Проблема взаємин суспільства і довкілля, практичне розв’язання природозахисних проблем потребували осмислення людини не одне століття. Проте відповідна наука (екологія) порівняно молода; так само порівняно молода екологічна тематика в кінематографі. Тим більш показове місце, що його вона посіла з другої половини ХХ ст. – часу, коли людина стала достатньо сильною, щоб поставити під загрозу існування самої біосфери.

«Екологічне» кіно можна назвати своєрідним сучасним відгалуженням традиційної теми «людина – природа», проблеми їхньої єдності (людина як частина природи) і водночас протистояння. Характерна пройдена нею еволюція. Раніше природа нерідко зображувалась як сліпа стихія, ворожа до своїх «дітей», люди ж виступали «шляхетними завойовниками», героями, що відмовляються схилятися перед нею і в чесному «двобої» виборюють своє право на життя. В міру зростання людської могутності, далеко не пропорційної людській мудрості, все очевиднішим ставало: жертвою радше є природа, що її повсякчас намагаються підкорити-перекроїти; поступово на чільне місце вийшла проблема захисту довкілля. Таким чином, знаки «+» і «–» в опозиції «людина – природа» помінялися на протилежні. Цікаво, що обидві тенденції, причому в тій самій послідовності, проявилися і в творчості режисера Леоніда Осики, одного з перших в Україні, хто став розробляти «екологічну» тему. Якщо в «Камінному хресті» (1968) селянин Іван Дідух стає фактичним заручником власного клаптика землі (персональної «голгофи», що підкреслюється і обраним пейзажем, і операторською роботою), то в «Морі» (1978) людина вже не жертва, а агресор.

Цікавість до теми стосунків людини і природи помітна вже в дипломній роботі режисера «Та, що входить у море». Тут – це гармонія єдності: дівчинка на березі моря – маленька людина в єднанні з безмежним природним простором... Контакт із морем фактично стає метафорою входження дитини в життєвий простір. Ідея гармонійної єдності людини і довкілля прозвучить ще в «Захарі Беркуті» (1971), де «своя» земля ніби співпереживає героям-тухольцям (в останній сцені «гори скидають траур», за образним висловом Сергія Параджанова^[1]) і «допомагає» їм подолати ворога. Можливо, єдність ця незаперечна і переконлива, бо йдеться про суспільство тих часів, коли люди були прив’язані до своїх ґрунтів незрівнянно більше. Дещо іншою є картина життя селянина кінця ХІХ – початку ХХ ст., показана в «Камінному хресті». Ріст населення, виснаження і загалом нестача землі – і це на тлі, з одного боку, колоніальної залежності, з іншого – історичного поступу, зменшення ваги сільського господарства і загалом зростання мобільності людей… Все це сприяло добровільному чи вимушеному відриву від землі, перегляду її як цінності: «Тепер нікому землі не треба – лиш векселів та банків», – жаліється старий Дідух, що сам змушений покинути своє неродюче поле. Відмова від землі, таким чином, тісно пов’язана зі зменшенням відповідальності за неї. Помінявши сільський одяг на «панський» міський, герої фільму переходять від традиційної культури до цивілізації. А далі мотив дисгармонії з довкіллям переросте у мотив безпосереднього зіткнення: якщо слабкий селянин попереднього століття тікав від несприятливих умов, то самовпевнена людина сучасності намагається їх змінити – і, як виявляється, на гірше. Прямо чи опосередковано говорять це два фільми Леоніда Осики з природоохоронною проблематикою – «Море» й «Увійдіть, стражденні».

«Море»: проблема «браконьєрського» суспільства

«Екологічна» тема в радянському кіно розроблялася, хоч і мала свою специфіку: в країні, де «неочікування милостей від природи» було державною політикою, говорити про глобальні природоохоронні проблеми було потрібно, але не можна. Митці могли дозволити собі або абстрактні міркування про стосунки людини і природи, обмежуючись натяками, або звертатися до локальних проблем, наприклад, браконьєрства. Вибір головним антигероєм браконьєра – ворога і природи, і суспільства, і держави – задовольняла всіх: митці могли говорити про болючі проблеми злочинного ставлення до матінки-природи, а заодно торкатись інших, трохи гостріших – наприклад, байдужого і недбалого ставлення чиновницького апарату і промисловців до своєї справи. Державна система, зі свого боку, рада була звалити провину на злочинців і своїх «блудних синів», лишивши в тіні власну по суті браконьєрську політику. Тож симптоматичним видається поєднання в одне представників «державного» і «антидержавного» секторів у одному з перших українських кінотворів «природоохоронної» тематики – мультиплікаційному «Червоному перці» Ірини Гурвич й Іполита Лазарчука 1961 року: браконьєрами тут виявляються керівники підприємства, що забруднює довкілля.

«Посилити» проблематику браконьєрства, підкресливши її моральний вимір (а заразом надавши гостроти сюжету), можна було, перетворивши браконьєра на вбивцю. Так з’явилися фільми, в основу кримінальної інтриги яких покладено вбивство рибінспектора: у 1972-му – «Тихі береги» Миколи Вінграновського, у 1978-му – «Море» Леоніда Осики (за романом «Очерети» Елігія Ставського, який виступив і співавтором сценарію). На вже майже класичному «браконьєрському» тлі розглядається головна проблема: збереження і відродження Азовського моря. За сюжетом твору, спорудження дамби на протоці між Чорним і Азовським морями може стати фатальним для екосистеми останнього: виникне загроза його засолення, загибелі низки видів риби та ін. Головний герой, письменник Віктор Галузо, зацікавився проблемою та вирішує донести її до громадськості. Втім, якщо місцеві мешканці щиро вболівають за долю моря, суспільство в цілому значно важче заохотити боронити багатства рідного краю. Екологічна тематика переходить в етичну^[2].

Отже, для режисера не так важливо було створити «еколого-виробничий фільм» (саме до «виробничих» творів належало літературне джерело^[3]), як показати проблему стосунків з довкіллям: «Для нас головна проблема – це проблема людини, її ставлення до природи, частиною якої вона, людина, є. Небезпека криється не в самих втратах і змінах, а в тому, що вони трапляються з вини людини…»^[4]. Характерна зміна в ставленні мистецької еліти до ідеї «перекроювання» природи. Так, у випущеній за 20 років до того «Поемі про море» (сценарій Олександра Довженка, постановка Юлії Солнцевої, по смерті чоловіка) оспівувались робоча звитяга і велич люду, його готовність і спроможність змінювати світ довкола себе. У статті 1951 року митець міг із захватом писати: «Закінчується ера їхнього [річок – А. П.] архаїчного буття. Ми перетворюємо їх у нові системи водних б’єфів, розділених небаченими греблями, і ставимо на розумну безвідмовну заплановану службу людині»^[5]. У 1970-х кіномитці, бачачи результати подібних «перебудов», вже не могли некритично ставитися до ідеї зміни ландшафту. Й ідея побудови дамби, що може змінити «обличчя» Азовського моря, вже викликала тривогу і в авторів роману, а за ним фільму, і, відповідно, в героя, і, в ідеалі, в глядачів. Тут не можна не згадати про іншу дамбу, наслідки побудови якої (чи всі?) ми встигли відчути. Ідеться про острів Тузла, що став стрімко зникати, розмиваючись через дамбу. Наочні наслідки втручання в природу, підкріпленого геополітичними амбіціями…

«Увійдіть, стражденні»: від полину до Чорнобиля

Наприкінці 1970-х років народився і задум другого «екологічного» фільму Леоніда Осики – «Увійдіть, стражденні», за мотивами однойменної повісті А. Ткаченка. За дев’ять років, що пролягли між ідеєю і реалізацією, з сумом відзначав режисер, «…помутнішав світлий вид Байкалу, задихається Азовське море, постійно поповнюються сторінки «Червоної книги», пересихають джерела спілкування»^[6]. Власне, привернуло увагу кінематографіста передусім останнє – те, що стосується «екології стосунків». Якщо в «Морі» екологічні проблеми проектувалися на проблеми людської натури, ставлення до природи ставало метафорою корисливого і необачного ставлення до світу загалом, в «Увійдіть, стражденні», навпаки, відносини між людьми асоціювалися зі ставленням до довкілля: «Ми хотіли створити психологічну притчу, у центрі якої споконвічні людські проблеми. Це і стосунки людини міста із природою у непростих, а часом й у екстремальних умовах. І навпаки близькість з природою тих, хто виріс поруч з нею, хто любить і розуміє її складну мову»^[7].

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Параджанов С. Сходження до майстерності // Поетичне кіно: заборонена школа. – К.: АртЕк, ред. ж-лу «Кіно-Театр», 2001. – С. 130.
2. ↑Брюховецька Л. Леонід Осика. – К.: Бібл. журн. «Кіно-Театр»; Вид. дім «КМ Академія», 1999. – С. 88.
3. ↑Там само. – С. 87.
4. ↑Леонід Осика: Моральний обов’язок людини // На екранах України. – 22.10.1977. – № 43 (986).
5. ↑ Думы у карты Родины // ЦДАМЛМ України, ф. 690, оп. 4, спр. 64, арк. 18–23.
6. ↑ «Кинорежиссер Леонид Осыка». Інтерв’ю В. Болотіна // Крымская правда. – 5.07.1987.
7. ↑ Карасін Б. Сьогодення очима довженківців // Прапор комунізму. – 28.01.1987.