Те­ма землі в світовій куль­турі не но­ва. В Ук­раїні, зо­к­ре­ма, вона завжди доміну­ва­ла. Ра­зом із тим, у кіне­ма­то­графі про­бле­му землі висвітлю­ва­ли до­сить рідко. Ми звер­не­мось до кінострічок «Го­лий острів» К. Сіндо і «Камінний хрест» Л. Оси­ки як пре­крас­них зразків такого висвітлення, що да­ють змо­гу досліди­ти не ли­ше її втілен­ня у кіне­ма­то­графічній формі, а й те, як через стосунки лю­ди­ни й не­ро­дю­чої землі виз­на­чається місце і роль лю­ди­ни в суспільстві та за­га­лом у світі.

«Го­лий острів» та те­ма землі в японсь­ко­му кіно

У японсь­ко­му кіно те­ма землі висвітлю­ва­лась ма­ло: вва­жа­ло­ся, що се­ля­ни відда­ють пе­ре­ва­гу фільмам про яс­к­ра­ве жит­тя міст, го­ро­дян же по­хму­рий се­лянсь­кий по­бут не ціка­вить. То­му існу­ва­ли ли­ше кілька та­ких фільмів, зо­к­ре­ма «Зем­ля» То­му Утіда (1939), що пе­ре­дує «Го­ло­му ос­т­ро­ву» як те­мою (склад­не жит­тя, «ха­рак­тер­ний «японсь­кий» дух покірної жер­тов­ності та відданість ге­роїв землі» [10, с. 353]), так і ме­то­дом по­ста­нов­ки: ре­жи­сер орен­ду­вав ділян­ку в селі, по­бу­ду­вав ха­ти­ну і при­му­сив ак­торів ве­с­ти сільський спосіб жит­тя. Спільни­ми є і певні мо­ти­ви, зо­к­ре­ма по­каз праці впро­довж чо­ти­рь­ох пір ро­ку та без­пе­рерв­не носіння во­ди для потріска­ної від спра­ги землі [10, с. 352]. У 1957 р. зня­то «Рис» Та­дасі Імаї, де бу­ло по­ру­ше­но про­бле­му бра­ку землі, по­ка­за­но «справжніх» се­лян, а не шаб­лон­ний об­раз об­ме­же­но­го, не­освіче­но­го й амо­раль­но­го се­лю­ка [7, с. 221].

Кінострічка К. Сіндо ви­ко­ри­с­та­ла досвід по­пе­редніх робіт, про­те близь­ка до притчі фор­ма на­дає їй особ­ли­во­го зву­чан­ня. «Го­лий острів» – своєрідний гімн ти­хо­му ге­роїзму се­лян­ст­ва («Я хотів […] роз­повісти про бо­роть­бу се­лян з непіддат­ли­вою зем­лею, пе­ре­да­ти па­фос цієї без­сло­вес­ної бо­роть­би…» [14]) – відкри­вається па­но­ра­мою об­роб­ле­ної землі, що чер­гується з по­ка­зом се­ля­ни­на, який піднімається на­го­ру (наскрізний об­раз фільму). Так об­робіток сприй­мається як постійне вдо­с­ко­на­лен­ня, схо­д­жен­ня (тут мож­на зга­да­ти про чис­ленні у світовій куль­турі ме­та­фо­ри душі як са­ду, по­ля то­що) і вод­но­час ніби на­тя­кає на Гол­го­фу – сим­вол страж­дан­ня; прик­мет­но, що в тра­диційній японській куль­турі пе­ре­бу­ван­ня на горі сприй­ма­ло­ся як ри­ту­аль­не очи­щен­ня [8, с. 48]. Об­раз го­ри в японській куль­турі має ви­раз­не «ду­хов­не» на­пов­нен­ня (так у дзенській по­езії по­ши­ре­ний гірський пей­заж, особ­ли­во у віршах, при­свя­че­них схим­ництву; ієрогліф «свя­тий», «пу­с­тель­ник» скла­дається з еле­ментів «лю­ди­на» і «го­ра»), зо­к­ре­ма як зв’яз­ку з не­бом, «місцем, де лю­ди­на по­тенційно мог­ла ста­ти бо­гом» [8, с. 76]. От­же, об­раз го­ри мо­же вик­ли­ка­ти безліч куль­тур­них асоціацій. Мож­на про­ве­с­ти па­ра­лель і з Сізіфо­вою пра­цею: во­да, підня­та з та­ким зу­сил­лям, лег­ко всо­тується вічно спраг­лим ґрун­том. Зви­чай­но, пра­ця се­лян не є мар­ною, про­те во­ни ста­ють в’яз­ня­ми влас­ної землі. Мо­ре, що ото­чує Острів, сим­волізує відо­крем­леність ге­роїв від світу, їхній зв’язок зі своєю не­ро­дю­чою зем­лею – як своєрідний мікро­косм. От­же, про­бле­ма зв’яз­ку із зем­лею є на­ба­га­то глиб­шою: ви­ни­кає пи­тан­ня ви­бо­ру між зли­ден­ним, але своїм, жит­тям, не­ро­дю­чою, але своєю, зем­лею, чи відкри­тим, чу­жим світом (пізніше ук­раїнський ре­жи­сер по­ка­же трагізм іншо­го ви­бо­ру).

Не­дар­ма так яс­к­ра­во відо­б­ра­же­но особ­ли­ве, ніжне став­лен­ня до ґрун­ту – пе­ре­дусім з бо­ку ма­тері (втім, са­ме во­на у мо­мент відчаю спро­бує по­вста­ти про­ти Ос­т­ро­ва та своєї долі, цілком при­свя­че­ної землі): дія фільму обер­тається на­вко­ло праці на ній чи для неї. Вуз­ло­вим мо­мен­том є смерть ди­ти­ни, яка стає ви­про­бу­ван­ням для ге­роїв (найбільшим – для ма­тері), кри­зою, ви­бу­хом, що за­гро­жує зни­щи­ти життєвий лад – а на­томість стає за­вер­шен­ням ста­ро­го цик­лу й по­чат­ком но­во­го. Острів є універ­су­мом для своїх меш­канців, то­му ко­рот­кий сплеск ма­те­ринсь­ко­го відчаю став ли­ше не­вда­лою спро­бою бун­ту: во­на по­вер­тається до ро­бо­ти, що є мо­дел­лю її жит­тя. Мо­ги­ла си­на на Ос­т­рові – сим­вол йо­го зв’яз­ку з ро­ди­ною (втім, мо­лод­ший син, що з па­гор­ба на­ма­гається виг­ля­ну­ти на­зовні, за межі Ос­т­ро­ва, мо­же сим­волізу­ва­ти май­бутній роз­рив з ним; про­бле­ма до­сить ак­ту­аль­на для Японії, що пе­ре­жи­ва­ла ви­бух про­мис­ло­во­го роз­вит­ку і, відповідно, пев­ної за­гро­зи для тра­диційно­го ла­ду жит­тя). От­же, по­при не­ро­дючість Ос­т­ро­ва, він ли­шається «життєвим про­сто­ром» гос­по­дарів, що виз­на­чає ха­рак­тер усь­о­го жит­тя.

То­му Острів мож­на сприй­ма­ти як сим­вол Японії, національ­ний ха­рак­тер жи­телів якої виз­на­ча­ють зо­к­ре­ма такі ха­рак­те­ри­с­ти­ки, як відго­ро­д­женість, віднос­на ав­то­номність (кон­цепція «зву­же­но­го про­сто­ру»); тісний зв’язок з при­ро­дою; тяжіння до «за­мк­ну­то­го», об­ме­же­но­го про­сто­ру [5, с. 13–16].

Зміст фільму втіле­но відповідни­ми кіне­ма­то­графічни­ми за­со­ба­ми. Пев­ну роль у по­бу­дові сим­волічно­го про­сто­ру тво­ру відіграє спе­цифічний мон­таж («японсь­кий flash-back» [6, с. 8]): ефект по­вто­рю­ва­ності до­пов­нює ви­раз­ний ритм стрічки, що на­тя­кає на сталість жит­тя. Вка­зує на неї і фор­ма – низ­ка «но­вел»: до­гляд за по­лем, збір уро­жаю, свя­то, тоб­то, по суті, ета­пи річно­го цик­лу се­лян. До­бо­вий цикл – низ­ка епізодів – наскрізних об­разів: рей­ди за во­дою, здійман­ня з важ­ки­ми відра­ми на го­ру, ро­бо­та на полі, син, відве­зе­ний до шко­ли (у поєднанні з чер­го­вим рей­дом), спо­жи­ван­ня їжі. Тоб­то ритм фільму як відо­б­ра­жен­ня рит­му жит­тя ге­роїв апе­лює і до зо­б­ра­жен­ня ритмів при­род­них – зміни дня і ночі, пір ро­ку [1, с. 55], ви­во­дя­чи події на космічний рівень. Все підко­ре­но одвічно­му рит­му се­лянсь­ко­го жит­тя, підкрес­ле­но­го об­ра­зом па­ро­пла­ва як сим­во­лу «цивілізації», технічно­го про­гре­су, що про­хо­дить повз Острів (втілен­ням цивілізації є і місто, кон­такт з яким має ви­раз­но епізо­дич­ний ха­рак­тер).

От­же, зем­ля є не ли­ше за­со­бом ви­роб­ництва: знач­ним чи­ном во­на виз­на­чає спосіб жит­тя. Так у Японії са­ме з тра­дицією ви­ро­щу­ван­ня ри­су пов’язу­ють роз­ви­ток та­ких «кла­сич­них» японсь­ких рис, як праць­о­витість, скру­пу­льозність, са­мо­дис­ципліна, чітка ор­ганізація праці, терп­лячість то­що [11, с. 559]. У фільмі «Го­лий острів» все жит­тя підпо­ряд­ко­ва­не зем­ле­роб­ст­ву; во­но є постійним ви­про­бу­ван­ням на стійкість, терп­лячість, фізич­ну й ду­хов­ну міць (що щільно пе­ре­пле­лися, при­чо­му в ме­жах всієї ро­ди­ни, яка ста­ла єди­ним ме­ханізмом: так, ко­ли ге­роїня впу­с­кає відро, чо­ловік спа­ла­хує та б’є її: одній зра­д­жує фізич­на си­ла, дру­го­му – ви­т­рим­ка).

До­лю ге­роїв виз­на­чає Острів. Про­те і во­ни, в свою чер­гу, є йо­го «до­лею»: лю­ди, постійно зро­шу­ю­чи по­ле, ніби вхо­дять у си­с­те­му кру­го­обігу во­ди, ста­ють не­обхідною (при­наймні для Ос­т­ро­ва) йо­го ча­с­ти­ною – от­же, підкрес­ле­но їх єдність із при­ро­дою. Та­ким чи­ном, у фільмі про­бле­ма зв’яз­ку з не­ро­дю­чою зем­лею по­ру­шує та­кож пи­тан­ня національ­ної долі, ха­рак­те­ру, в шир­шо­му кон­тексті – місця лю­ди­ни в при­роді.

«Камінний хрест» та те­ма землі в ук­раїнсько­му кіно

Те­ма землі, єдності з нею у 60-ті ро­ки ми­ну­ло­го століття бу­ла до­сить ак­ту­аль­ною в тодішньо­му СРСР. Лу­на­ли гас­ла про ос­воєння «но­вих зе­мель» (ціли­ни), ви­до­бу­ван­ня ко­рис­них ко­па­лин у Сибіру [3, с. 42]. Тим ча­сом се­ло по­сту­по­во за­не­па­да­ло, зміню­ва­лось став­лен­ня до землі як до цінності. До цієї про­бле­ми, по­при не­сх­ва­лен­ня з бо­ку вла­ди, звер­та­лись і пись­мен­ни­ки (частіше), й кіне­ма­то­графісти (рідше). У Росії з’явив­ся на­прям «сільської про­зи», в Ук­раїні про­блемі єдності лю­ди­ни й землі при­свя­чу­ва­ли тво­ри І. Чен­дей (до речі, сце­на­рист «Тіней за­бу­тих предків»), В. Шев­чук, Г. Тю­тюн­ник, В. Дрозд, Є. Гу­ца­ло та інші [1, с. 120–121].

У кіне­ма­то­графі про­бле­ми се­ла, землі посіда­ють важ­ли­ве місце ли­ше в ок­ре­мих фільмах. Об­раз землі й се­лян­ст­ва за па­ну­ван­ня соц­ре­алізму, як пра­ви­ло, по­зи­тив­но за­барв­ле­ний як мо­дель щас­ли­во­го жит­тя за іде­аль­но­го ла­ду. У по­етич­но­му кіно О. До­вжен­ко, що сто­яв біля йо­го ви­токів, зо­б­ра­жав зем­лю як ос­но­ву, зміст жит­тя у підне­се­них, ліри­ко-епічних то­нах [3, с. 43]. За­га­лом, зма­ль­о­ва­ну ним кар­ти­ну мож­на вва­жа­ти пря­мою спад­коєми­цею іде­алістич­но­го зо­б­ра­жен­ня се­ла в ук­раїнській куль­турі: бідність, труд­нощі, конфлікти, що ви­ни­ка­ли в ньо­му, все ж бу­ли не виз­на­чаль­ни­ми у за­галь­но­му об­разі сільсько­го жит­тя як «сво­го», «ти­по­во ук­раїнсько­го». Роль се­лян­ст­ва як ви­роб­ни­ка в Російській імперії, а зго­дом – СРСР, що ли­ша­лись аг­рар­ни­ми дер­жа­ва­ми, не мог­ла не підтри­му­ва­ти цей об­раз (свою роль тут, зви­чай­но, відігра­ла й іде­о­логія). «Сільський міф» у кіне­ма­то­графі Ук­раїни по­ча­ли розвінчу­ва­ти ок­ремі тво­ри по­етич­но­го кіно, точніше, своєрідний «ре­алістич­ний» (звісно, умов­но) на­прям у ньо­му, пред­став­ле­ний тво­ра­ми Ю. Іллєнка, Л. Оси­ки. Пер­ший по­ка­зав тра­гедію се­ла ра­дянсь­ко­го, дру­гий звер­нув­ся до про­бле­ми еміграції се­лян­ст­ва на початку ХХ ст. (утім, фільм апе­лю­вав до су­час­ників ре­жи­се­ра і, відповідно, пов’яза­ний з ши­ро­ким ко­лом пи­тань). Л. Оси­ка го­во­рив: «Для ек­ранізації я бе­ру не довільний твір літе­ра­ту­ри, а той, за до­по­мо­гою яко­го я мо­жу висвітли­ти ті про­бле­ми су­час­ності, що ме­не хви­лю­ють… мені найбільше хотілось би про­ник­ну­ти у гли­бин­ну суть та­ких людсь­ких цінно­с­тей, як по­чут­тя патріотиз­му, лю­бов до землі, в яку врос­ли корінням […] лю­ди­на мо­же розпізна­ва­ти справжнє у житті, як­що змал­ку на­вчить­ся ціну­ва­ти зем­лю, на якій на­ро­ди­ла­ся. Візьміть Сте­фа­ни­ко­вих се­лян – ніхто спеціаль­но не на­вчав їх, що свою зем­лю тре­ба лю­би­ти – свідомість цьо­го за­кла­де­на в них з діда-прадіда. Без­вихідь зму­шу­ва­ла за­ли­ша­ти свої краї […] Який відчай, яке заціпеніння охо­пи­ло їх в го­ди­ну про­щан­ня. Лю­ди не зна­ли, як по­во­ди­ти се­бе. По­ру­шу­ва­лось, ла­ма­лось спо­конвічне жит­тя» [3, с. 148–149]. От­же, ос­нов­на про­бле­ма, по­ру­ше­на ав­то­ра­ми (і но­ве­ли, і фільму), – по­сту­по­вий за­не­пад тра­диційно­го жит­тя та по­шу­ки мож­ли­во­с­тей існу­ван­ня: твір при­свя­че­но пер­шим емігран­там. У кінострічці відтворено по­ча­ток тен­денції, досліджуються її при­чи­ни (фільм по­чи­нається про­мо­ви­с­тим епізо­дом до­корів Бо­гу, який мо­же про­го­ду­ва­ти пташ­ку, та не лю­ди­ну-трудівни­ка на її землі), ціну, яку се­ля­ни ма­ють за­пла­ти­ти за сумнівне пра­во по­ки­ну­ти дідиз­ну та по­чи­на­ти жит­тя спо­чат­ку (не­дар­ма го­ло­вним ге­роєм є Іван Дідух: про­мо­ви­с­тим є не ли­ше йо­го ім’я; для ста­ро­го, коріння­м врос­ло­го в свій кам’яни­с­тий ґрунт, особ­ли­во не­лег­ко відри­ва­ти­ся від ньо­го). Сим­волічний, уза­галь­не­ний ха­рак­тер має сце­на ви­хо­ду з се­ла: вер­веч­ка лю­дей та спо­рожнілі ха­ти на­тя­ка­ють на те, що че­кає на збіднілих се­лян у май­бут­нь­о­му. За­га­лом же стрічка є по­ка­зом-аналізом про­щан­ня зі «своїм» світом: як­що злодій про­щається зі світом жи­вих (тут рушійною си­лою є жор­стокість людсь­ко­го світу, що зму­шує ста­ва­ти на шлях зло­чи­ну і су­во­ро ка­рає за це), то Дідух – з рідним ґрун­том, се­лом, зре­ш­тою – Батьківщи­ною (що для ньо­го, оче­вид­но, цілком втілю­ва­лась пер­ши­ми дво­ма). Жор­стокість світу (і при­ро­ди, і суспільства) тут по­ка­за­но по­ряд з гли­бо­кою вкоріненістю у ньо­го: Дідух, навіть на­завжди по­ри­ва­ю­чи з ми­ну­лим, не мо­же ви­с­ту­пи­ти про­ти зви­чаю. Втім, епізод має не ли­ше соціаль­не зву­чан­ня, а й ви­раз­ний релігійний ха­рак­тер: тра­диції публічно­го (хай і умов­но) ка­ят­тя, про­щен­ня, спо­ку­ти апе­лю­ють до ши­ро­ко­го ко­ла хри­с­ти­янсь­кої куль­ту­ри, її ми­с­тець­ких і на­род­них тра­дицій. При цьо­му у но­велі «Злодій» фор­ма виз­на­чається змістом і, відповідно, місцем тра­гедії стає нічний, спов­не­ний тіней простір ха­ти (на тлі яко­го особ­ли­во ви­раз­но ви­гля­дає світлотіньо­ва ліпка об­лич, що уза­галь­не­ни­ми фор­ма­ми на­га­дує тра­диції іко­но­пи­су). У но­велі «Камінний хрест» події відбу­ва­ють­ся пе­ре­важ­но під час про­водів, що тра­диційно ма­ють свят­ко­вий ха­рак­тер: тим більше вра­жен­ня справ­ляє на гля­да­ча кон­траст між змістом і фор­мою, квінте­сенцією яко­го мож­на вва­жа­ти про­щаль­ний та­нок Діду­ха – про­низ­ли­вий жест-ви­к­рик та од­но­час­но – ос­танній до­торк до рідної куль­ту­ри на рідній землі.

Та­ким чи­ном, підкрес­ле­на ре­алістичність (жи­телі с. Русів Іва­но-Франківської об­ласті зніма­ли­ся у влас­них тра­диційних стро­ях, по­ши­тих «на смерть», – епізод, що цілком відповідає ха­рак­те­ру фільму; ста­ра ха­та, пе­ре­не­се­на на потрібне місце, ста­ла осе­лею Діду­ха [3, с. 170]), май­же до­ку­мен­тальність зо­б­ра­жен­ня поєднується з низ­кою сим­волічних об­разів (сим­волічною є й са­ма те­ма), ви­раз­ним індивіду­аль­ним сти­лем. Втім, ба­га­то спільно­го фільм має з по­пе­ред­ни­ком – «Кри­ни­цею для спраг­лих», в якій та­кож по­ру­ше­но про­бле­му за­не­па­ду се­ла, тра­диційної куль­ту­ри та її цінно­с­тей. Подібний ха­рак­тер ма­ла і фор­ма обох фільмів: кіно­прит­ча, що стис­ло й об­раз­но пе­ре­дає ідей­не на­пов­нен­ня стрічки [4, с. 37], зня­та в чор­но-біло­му ко­ль­орі. Тлом подій у «Кри­ниці для спраг­лих» ста­ло се­ло, що по­то­пає в пісках, об­ра­не ре­жи­се­ром Ю.Іллєнком за кон­тра­с­том до «ка­нонічно­го» об­ра­зу ук­раїнсько­го се­ла, що уви­раз­ни­ло про­блем­не спря­му­ван­ня фільму [2, с. 65]. Вибір на­ту­ри тра­диційно важ­ли­вий для по­етич­но­го кіно; Л. Оси­ка, зо­к­ре­ма, на­го­ло­шу­вав на її зна­ченні не ли­ше для сприй­нят­тя, але й ство­рен­ня фільму [3, с. 169]. Пей­заж «Камінно­го хре­с­та» – ділян­ка Діду­ха – май­же фан­та­с­тич­ний: кам’яни­с­та, потріска­на зем­ля, що та­кож кон­тра­с­тує з тра­диційним уяв­лен­ням про ро­дючі ук­раїнські ґрун­ти, стає сим­во­лом бід се­лян­ст­ва Західної Ук­раїни: ма­ло­зе­мел­ля і не­ро­дючість ґрунтів.

От­же, звер­нен­ня до те­ми еміграції да­ло ав­то­рам мож­ливість порушити низ­ку про­блем, як-то: за­не­па­д се­ла та тра­диційної куль­ту­ри за­га­лом; тра­гедія ви­му­ше­но­го по­ри­ван­ня з рідною зем­лею; без­вихідне ста­но­ви­ще се­лян­ст­ва, жор­стокість та по­ряд із цим – ду­ховність йо­го жит­тя.

«Го­лий острів» і «Камінний хрест»: спільне й відмінне

Фільми ма­ють чи­ма­ло спільно­го. Так, пер­ший спра­вив знач­ний вплив на дру­гий (який, втім, став спад­коємцем і німо­го кіно До­вжен­ка) – як у ху­дож­нь­о­му, так і в ідей­но­му (в ас­пекті філо­софсь­ко­го уза­галь­нен­ня та національ­но­го зву­чан­ня тво­ру) зна­чен­нях [3, с. 25].

В обох зву­чать мо­ти­ви страж­дан­ня як схо­д­жен­ня, Гол­го­фи. Острів має ви­гляд па­гор­ба; по­ле Діду­ха роз­та­шо­ва­не на горі (тут об­раз підси­ле­ний хре­с­том, що та­кож ви­не­се­ний у на­зву і но­ве­ли, і фільму). Мож­ли­во, то­му в «Го­ло­му ос­т­рові» і «Камінно­му хресті» клю­чо­ви­ми є мо­мен­ти зла­му, навіть бун­ту (але ви­му­ше­но­го, у чо­мусь навіть без­по­рад­но­го, да­ле­ко­го від па­те­ти­ки). Як­що у пер­шо­му він з’яв­ляється на­прикінці дії та не­се функцію рад­ше очи­щен­ня, при­ми­рен­ня із зем­лею, то у дру­го­му є рушійною си­лою дії, по­штов­хом до зміни жит­тя. Тут «бунт» є успішним, та трагічним, на відміну (зви­чай­но, умов­но) від фіна­лу «Го­ло­го ос­т­ро­ва».

От­же, не­ви­пад­ко­вою є фор­ма фільмів, що тяжіють до притчі. Особ­ли­ве зна­чен­ня в обох фільмах має колір – точніше, йо­го мо­но­хромність. Во­на не ли­ше при­вер­тає ува­гу, підси­лює цим сприй­нят­тя, а й не­се пев­ну смис­ло­ву функцію. Чор­но-біле кіно од­но­час­но апе­лює до уза­галь­не­ності (колір, окрім смис­ло­вої, має над­то ви­раз­ну де­ко­ра­тив­ну функцію) і вод­но­час асоціюється з до­ку­мен­таль­ним кіно. Важ­ли­вою для ство­рен­ня ху­дож­нь­о­го об­лич­чя кіно­притчі чор­но-білу га­му на­звав і ре­жи­сер «Кри­ниці для спраг­лих» Ю. Іллєнко: «[…] зо­б­ра­жен­ня чи­с­те, графічне… вільне від ме­ту­ш­ли­вості, дріб’яз­ко­вості […] да­ва­ло мож­ливість ство­ри­ти прит­чу, в самій при­роді якої і за­кла­де­не про­ти­с­тав­лен­ня двох сут­но­с­тей: світлої й тем­ної, ду­хов­но­го мо­ро­ку та світла роз­у­му і душі» [13, с. 380].

Що­до до­ку­мен­таль­ності, то до неї тяжіє «Го­лий острів» [7, с. 247], що, оче­вид­но, зу­мов­ле­но стилісти­кою кіно «не­за­леж­них», яке нерідко порівню­ють з італійським не­о­ре­алізмом [9, с. 1036]. У «Камінно­му хресті» стилізо­ва­но під хроніку епізод про­щан­ня. Для зйо­мок «Го­ло­го ос­т­ро­ва» Ка­не­то Сіндо провів на ос­т­рові три ро­ки [12, с. 110]; про­об­ра­зом по­друж­жя ста­ли бать­ки ре­жи­се­ра. Ле­онід Оси­ка знімав справжніх се­лян. В ос­но­ву пер­шо­д­же­ре­ла по­кла­де­но ре­альні події – виїзд у 1912 р. Іва­на Ах­темійчу­ка – пер­шо­го ук­раїнця, що емігру­вав до Ка­на­ди (се­лян­ка – свідок цієї події зня­ла­ся у фільмі [3, с. 46]). Відповідний ха­рак­тер має ак­цен­ту­ван­ня тво­ру, вкла­де­ний у ньо­го, в са­ме по­нят­тя «землі», зміст. Так, у «Камінно­му хресті» ка­ме­ра пе­ре­бу­ває се­ред на­ро­ду, мак­си­маль­но на­бли­жається до ньо­го [1, с. 120]. Л. Оси­ка зга­ду­вав: «Мені без­меж­но ціка­вий той ледь вло­ви­мий ду­шев­ний зсув, від яко­го настрій ок­ре­мої лю­ди­ни вже стає пев­ною емоційною двоєдністю – «моїм» і «на­шим»…» [3, с. 155-156]. Прик­мет­но, що в японсь­ко­му фільмі важ­ли­вий мо­тив са­мо­до­стат­ності, сво­го клап­ти­ка землі як універ­су­му. Знач­ну ува­гу ав­тор звер­тає на спілку­ван­ня з зем­лею. При­сутній тут мо­тив Ос­т­ро­ва (що, оче­вид­но, на­тя­кає на Японію), ро­ди­ни, кон­такт якої із зовнішнім світом мак­си­маль­но об­ме­же­ний – тра­диції са­моізо­ляції ви­разні. От­же, у центрі «Го­ло­го ос­т­ро­ва» ле­жить про­бле­ма лю­ди­ни й при­ро­ди, лю­ди­ни як скла­до­вої світу. На­томість у «Камінно­му хресті» порівня­но важ­ливішу роль відігра­ють сто­сун­ки лю­ди­ни й соціуму, пе­ре­дусім в їх трагічно­му ви­ра­женні: обидві но­ве­ли по­ка­зу­ють це про­ти­сто­ян­ня з двох боків: лю­ди­на-маргінал, за­су­д­же­на суспільством і ска­ра­на, «відки­ну­та» ним, та рівно­прав­ний член соціуму, що зму­ше­ний по­ки­ну­ти йо­го. Тут при­сутній об­раз се­ла, то­му конфлікт має більш ви­раз­ний соціаль­ний, гро­ма­дянсь­кий ха­рак­тер: мо­тив землі як маєтку, ро­до­во­го гнізда стає шир­шим, пе­ре­ро­с­тає в об­раз Батьківщи­ни. Навіть шир­ше: національ­ної куль­ту­ри (як спо­со­бу жит­тя): ад­же Діду­хи по­ри­ва­ють не ли­ше зі своїм по­лем, але й з усім звич­ним ла­дом – ото­чен­ням, по­бу­том (од­ним з цен­т­раль­них стає об­раз «пансь­ко­го» ко­с­тю­ма; на «смерть» рідної спільно­ти на­тя­кає і па­на­хи­да, що зву­чить на­прикінці фільму). Відповідно сприй­мається і фіна­ль­ний епізод: на­товп се­лян, що про­во­д­жає Дідухів, і по­ли­шені ни­ми ха­ти, що на­га­ду­ють про тра­гедію мігрантів, у шир­шо­му кон­тексті – про до­лю се­лян, що жи­вуть у час знач­них суспільних змін, втра­ти ста­ро­го жит­тя. Ре­жи­сер го­во­рив: «Мені особ­ли­во близькі на­родні дра­ми […] настрій на­род­ної ма­си в пев­ний і не­одмінно пе­ре­лом­ний мо­мент» [3, с. 155]. Це вка­зує на ще од­ну відмінність між ко­с­мо­са­ми фільмів: як за­зна­ча­лось ви­ще, для «Го­ло­го ос­т­ро­ва» виз­на­чаль­ни­ми є при­родні рит­ми, події ж «Камінно­го хре­с­та» відбу­ва­ють­ся не в тра­диційно­му циклічно­му, а лінійно­му часі, що вже своєю фор­мою свідчить про невідво­ротність, не­мож­ливість по­вер­нен­ня в ми­ну­ле.

Іншим ас­пек­том на­ст­рою творів, на який ми­мо­волі на­штов­хує їх порівнян­ня, є сто­су­нок із зовнішнім світом, різни­цю між «східною» та «західною» (хоч для Східної Євро­пи во­на є умов­ною) мен­таль­но­с­тя­ми. Ук­раїнський се­ля­нин по­ка­зує більшу мобільність, ніж японсь­кий, про­те рух­ливість ця має рад­ше трагічний ха­рак­тер, оскільки де­мон­ст­рує не до­б­ру во­лю, а тиск во­ро­жих об­ста­вин, за­гро­зу, під якою опи­ни­лось ук­раїнське се­лян­ст­во у ХХ ст. Об­ста­ви­ни, що пе­ре­ма­га­ють їх, підкрес­лю­ють не слабкість лю­ди­ни, а не­мож­ливі умо­ви, в яких во­на опи­ни­лась.

«Го­лий острів» і «Камінний хрест» є яс­к­ра­вим при­кла­дом ми­с­тець­ко­го звер­нен­ня до «вічних про­блем», у цьому разі – стійкості лю­ди­ни, її бо­роть­би з до­лею че­рез сто­сун­ки із зем­лею – од­но­час­но го­ду­валь­ни­цею та «во­ро­гом», що підко­рює собі лю­ди­ну чи навіть «ви­га­няє» її.

Прик­мет­но, що те­ма лю­ди­ни й землі ста­ла од­на­ко­во ак­ту­аль­ною для ре­жи­серів – пред­став­ників та­ких різних куль­тур. Це вко­т­ре до­во­дить, що безліч труд­нощів, з яки­ми сти­кається лю­ди­на, є спільни­ми для ба­га­ть­ох на­родів. Ми­с­тецтво ж як най­ви­разніший засіб до­не­сен­ня то­го чи іншо­го повідо­млен­ня мо­же знай­ти відгук у ши­ро­ко­му світо­во­му колі, як­що не ли­ше на­пов­нен­ня, а й фор­ма йо­го є пе­ре­кон­ли­ви­ми для ес­те­тич­но­го, інте­лек­ту­аль­но­го й ду­хов­но­го сприй­нят­тя.

1 Брю­хо­вець­ка Л. Кіно часів своєї юності. Зб. – К.: Вид-во «За­дру­га», 2008. – 176 с.

2 Брю­хо­вець­ка Л. Кіносвіт Юрія Іллєнка. – К.: За­дру­га, 2006. – 288 с.

3 Брю­хо­вець­ка Л. Ле­онід Оси­ка. – К.: Бібл.журн. «Кіно-Те­атр»; Вид. дім «КМ Ака­демія», 1999. – 272 с.

4 Брю­хо­вець­ка Л. Син­тез су­час­но­го і вічно­го // Кіно часів своєї юності. Зб. – К.: Вид-во «За­дру­га», 2008. – С. 33–45.

5 Гла­ве­ва Д. Г. Тра­ди­ци­он­ная япон­ская куль­ту­ра: Спе­ци­фи­ка ми­ро­во­с­при­я­тия. – М.: Вост. лит., 2003. – 264 с.

6 Ива­са­ки А. Ис­то­рия япон­ско­го ки­но. – М.: Про­гресс, 1966.

7 Ива­са­ки А. Со­вре­мен­ное япон­ское ки­но / Общ. ред., пре­дисл. док­то­ра ис­кус­ст­во­ве­де­ния Р. Н. Юре­не­ва. – М.: Ис­кус­ст­во, 1962.

8 Ка­ба­нов А. М. Че­ло­век и при­ро­да в по­эзии год­зан бун­га­ку / Че­ло­век и мир в япон­ской куль­ту­ре. – М.: Глав. ред. вост. ли­те­ра­ту­ры изд-ва «На­ука», 1985. – С. 72–85.

9 Ки­но­сло­варь: в 2-х то­мах. – Т. 2. М – Я / Ред. С. И. Ют­ке­вич, С. С. Гинз­бург, Н. П. Аб­ра­мов и др. – М.: Изд-во «Сов. эн­цик­ло­пе­дия», 1970.

10 Ко­ло­дяж­ная В., Трут­ко И. Ис­то­рия за­ру­беж­но­го ки­но. – Т. 2. 1929–1945 го­ды. – Все­со­юз. гос. ин-т ки­не­ма­то­гра­фии. – 432 с.

11 Кри­жанівський О. П. Історія Ста­ро­дав­нь­о­го Схо­ду: Підр. – К.: Либідь, 2002. – 592 с.

12 Кри­жанівський Б., Но­ви­ков Ю. Кіно різних ши­рот. – К.: Ми­с­тецтво, 1967.

13 По­етич­не кіно: за­бо­ро­не­на шко­ла. Збірник ста­тей і ма­теріалів / Упо­ряд. Л. Брю­хо­вець­ка. – К.: Вид-во «Ар­тЕк»: Ред.журн. «Кіно-Те­атр», 2001. – 464 с.

14 http://kinobag.ru/p=135