Одеський МКФ 2015 року засвідчив сумну тенденцію: післяреволюційна Україна залишається білою плямою для українських кінематографістів. Непевне відчуття сучасності й страх перед майбутнім, облудне нав’язування пацифізму в годину війни заполонили фестивальний екран. Не менш прикро, що за суттєвими ознаками, а не за декоративним фасадом, в національній конкурсній програмі (ігровий повний метр) не з’явилось жодного національного фільму ^[1].

Така ситуація дещо контрастує із минулими роками, коли в програмах ішли стрічки Олеся Саніна та Сергія Лозниці, Михайла Іллєнка та Ігоря Подольчака. Фільми були нерівні як за художньою формою, так і за глибиною тематики, але вони принаймні були. Нині ж ментально, культурно й ідеологічно українська програма пропонувала лише «загальнолюдські» цінності – забезпечення невиразних інтересів їхніх продуцентів – спадкоємців колоніального режиму. Останні ж і далі намагаються нав’язувати українському суспільству «стокгольмський синдром» в царині його традиційної й авангардної культури.

Стати на позицію власного народу в історичний момент, коли все українське стало об’єктом агресії, судячи із відповідей на прес-конференціях, забажала лише частина українських кінематографістів. Тому мантра «непротивлення злу насильством» – на умовах безслав’я, капітуляції та ганьби – стала чи не найбільш прикрим трендом фестивалю. Дати іншим можливість опустити важкого вогнегасника на голову нападника бодай раз, як це впевнено проробляє сповнений шарму й ненависті до насильства інтелектуал у фільмі «Неповернення» Гаспара Ное, – з точки зору наших «гіперрафінованих кіноінтелектуалів», – звичайний фашизм.

«Дурні та гордії ми люди», – окреслював споконвічну національну проблему Тарас Шевченко. Та вже й не гордії. Цілковита залежність – фінансова (всім родини годувати потрібно) і ментальна (орієнтація на «загальнолюдські» цінності вихованців захланних часів) – ахіллесова п’ята нинішніх пацифістськи і конформістськи налаштованих митців, що виявляється в різних іпостасях. Відбиток цієї п’яти виразно проявився в «національному» – географічно, а не культурно зумовленому – конкурсі ОМКФ.

Дирекція фестивалю взяла участь у фарбуванні цього троянського коня. Але помітна неадекватність відбору стрічок, формальний «фемінізм», міксування ігрових та документальних фільмів в одному конкурсі (профанація обох жанрів), відсутність прес-показів національних фільмів, неповний склад журі національного конкурсу, сумнівна роздача фестивальних відзнак,– усе це не разові технічні недоліки, а результат наївної віри команди «кіноманів», що можна конвертувати фестивальну ерудицію в професіоналізм. Є справжні речі – насамперед розуміння кіно як мистецтва – що не конвертуються й не трансформуються (на відміну від блокбастерів).

Звичайно, буває, що фестивалями керують люди, які доти не мали бодай якогось імені в світі кіно. Але таке трапляється рідко… Очевидно, ОМКФ в роки його існування не вистачало бренду, авторитетів, або хоча б просто чесного імені, з яким в уяві глядача він міг би асоціюватися. Імені селекціонера, на якого (яких) можна було б покласти персональну художню (а не лише управлінську) відповідальність за роботу. Особливо ж – за фестивальну програму. В наші скрутні часи з «червоною доріжкою» (іменитими гостями) у ОМКФ ніби все гаразд (та хіба лише для цього він створювався?), однак це покажчик суто менеджерського таланту. Коли ж наступає головне – час «дивитися кіно» – все якось виходить через пень-колоду.

Своєрідна ситуація рік за роком складалась в національному конкурсі. Розгляньмо три ігрові повнометражні стрічки ^[2] українського конкурсу – як із художньо-тематичного боку, так і з точки зору їх потрапляння в конкурс.

«Полон» досвідченого Анатолія Матешка одні журналісти охрестили «порнографією тортур», інші – «пацифізмом у час битви», а дехто – «біблійною ахінеєю». На мою думку, це специфічний різновид «фемінізму в чоловічому виконанні». Не дивно, що по-справжньому фільм не сподобався нікому. Адже в ньому йдеться ніби про сучасну війну на сході України, але, одночасно, ніби й про якусь війну поза часом і земним простором. А така невизначеність паралізує. Знову-таки, оповідь у фільмі ведеться не з позиції базових цінностей існування етносу, а із «феміністсько-загальнолюдських». «Потрібно не створювати мури між людьми, а розбивати їх», – кажуть автори стрічки. Хто ж проти? Але цей вислів у конкретних обставинах межує з поняттям «неосмислений колабораціонізм». Невже ніхто з авторів фільму й акторів, задіяних в ньому, цю тонку річ не відчуває? Чи заради якихось інтересів намагається загасити в собі це інтуїтивне відчуття?

Трагедія «Ромео і Джульєтта». Сцена поєдинку Меркуціо й Тібальта. Закоханий у сестру свого, як йому здається тепер, після освідчення з Джульєттою, колишнього ворога – Тібальта, миротворець Ромео стає між ним і Меркуціо (той захищає честь роду Ромео), застуючи погляду Меркуціо зброю Тібальта. Останній з-під руки Ромео смертельно ранить Меркуціо. Меркуціо в муках помирає. Але перед смертю він шле прокляття обом ворогуючим родам – усі трагедії починаються з прокляття, артикульованого близькими. Ромео, усвідомивши важку провину перед Меркуціо, під час поєдинку вбиває Тібальта, але це вже нічого не може змінити – трагедія набрала ознак незворотності…

«Ромео, дурень мій, Ромео», – в одному із перекладів мовить прониклива Джульєтта. Отже, в пацифізмі (навіть зумовленому витонченими почуттями) існує своя трагічна провина. Найкращий драматург світу довів, що пацифізмом однієї зі сторін війна не закінчується, а, навпаки, заохочується.

«Будь-який фільм в умовах війни є пропагандою, навіть якщо це пропаганда кохання», – сказав на прес-конференції ОМКФ інший класик – ірландський кінорежисер Том Шерідан. Адже навіть на відсторонену тему накладається ще й домінанта людських очікувань у час війни. Головне у фільмі залежить від того, на яку аудиторію він спрямований. Коли неприйнятний у військових умовах деморалізуючий удар пацифізму спрямується на свого глядача, то розподіл сил конфлікту зміниться, звичайно ж, не на користь захисників батьківщини. Тому пацифістські фільми знімають і показують або до, або ж по закінченні війни.

У сценарії стрічки «Полон» домінує поверховий погляд на вельми тонку грань військового конфлікту. Режисеру, що погоджується з цим «вічно прекрасним», але егоїстично-материнським пацифізмом, нічого не залишається, окрім як формувати тотально прямолінійний рефлекс на жахіття війни: вбивства людей, домашніх тварин, безкінечні тортури. Рефреном іде безмежно розтлінна деморалізуюча думка, що кожен, хто потрапить на війну, обов’язково потрапить і в полон. Початковому посилу вторує і фінальна епітафія: «Якою мірою міряєш, такою й тебе будуть міряти». Тому в глядача має виникнути послідовна реакція: угледів ворога – руки вгору: може, й пожаліє. Будеш освячувати зброю, аби відстояти свою гідність, то й тебе стануть «міряти»…

Але ж гола правда, яку, ніби «Отче наш», в умовах війни потрібно усвідомлювати митцю, полягає в тому, що варвари в усі часи чоловіків на поневолених територіях зводили на рівень худоби, інколи змушували служити собі, а тих, хто не приймав правил, фізично знищували. Жінок залишали, аби ті продовжували народжувати дітей. Така перспектива, як свідчить новітня історія, не втрачає своєї актуальності й понині.

Брак хорошого смаку скрізь, особливо в сценах насильства, бажання показати життя «як є», прагнення утримувати тональність стрічки на ноті лементу, репетування без нагоди, мат, блювотина, постійна безглузда істерика, жіночі й чоловічі ридання, – все це деталі фільму «Полон». А ще – половина бутафорської голови, що розмовляє на ніби живому тілі (вітання Булгакову), люмпенські непотребства сексуального характеру, філософські узагальнення, вкладені сценаристами в уста бозна-кого. Жіночка, яка, не гаючись, здає негідникам землю дідів-прадідів (заради порятунку сина – ніби не підозрюючи, що договір з дияволом завжди кінчається однаково: про місце перебування сина ті, звісно, не відають). Військовий злочинець виявляється не катом (у цьому інтрига), а бідолашним батьком, що задля власної втіхи мордує, розстрілює, підриває на мінному полі полонених. А в перервах між екзекуціями шукає сина – глядач про це дізнається тільки у фіналі. Мовчазний український офіцер, що не хоче зарадити страшному батьківському горю. Саме до нього скривджений підсилає ту саму нікчему – жіночку-провокатора, після сцени сексуального насильства над нею свого підручного, власноручно обмивши їй ноги.

Білих ниток, що ними зшито цю ідеологічну химеру, автори навіть не приховують. Виходить, ніби злочинці не за якусь «новороссію» воюють, а за власних синів, яких ховають від них кляті українці.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Їх, можливо, показували серед короткого метру, але зразкові організатори ОМКФ забули про вранішні покази для преси. Побачити українські короткометражки ввечері, вистоявши великі черги в оточенні спітнілих кіноманів у тісних передбанниках, журналістам вдавалось не завжди.
2. ↑У національному конкурсі цього року були три ігрові й три документальні стрічки, що унеможливлювало вибір кращої. Документальні: «Вагріч і чорний квадрат» американського режисера українського походження Андрія Загданського – формально цікавий екзерсис, адресований вузькому сегменту публіки; «Жива ватра» Остапа Костюка – дещо затягнутий фільм, як на мій погляд, але створений з любов’ю до окремих людей і країни в цілому (детальніше див. ст. Марії Тетерюк «Уламки минулого», «Кіно-Театр», № 3, 2015); провокативний «Дибук. Історія мандрівних душ» польського режисера Кшиштофа Копчинського (про сучасні відголоски Коліївщини) потребує окремого ґрунтовного аналізу.