В останній день осені 2015-го на 89-му році життя не стало Ельдара Рязанова – радянського та російського режисера, без перебільшення, улюбленця мільйонів. А вже 31-го грудня, виповнилося рівно сорок років від першої телетрансляції його «Іронії долі, або З легкою парою!» – фільму, який за цей час пройшов шлях від головного новорічного «блокбастера» СРСР до, по суті, метафори радянської дійсності як такої.

Найпопулярнішу з-поміж рязанівських стрічок «Іронію долі» в роки вже незалежної України в нас сприймали майже так само суперечливо, як і ту державу, в якій її колись було знято: одні зі щирою ностальгією щороку вдивлялися в давно знайомих персонажів, шукаючи в них слідів колишніх самих себе; інші ж бачили лише сховану за гуманістичним фасадом фальш, а за нехитрими святковими розвагами героїв – щоденну злиденність радянських громадян. А хтось роками просто стомлено перемикав канал (чи то взагалі не вмикав телевізора), і тепер щиро дивується абсурдності в інтернет-епоху «дискусій» про те, чи варто забороняти радянську новорічну комедію на українських телеканалах. Додаткового ж абсурду цьому недавньому ексцесові «інформаційної політики» нашої держави додає і те, що сам режисер був одним із перших, хто категорично зреагував на анексію Криму, підписавши листа митців на підтримку України. Що ж, мабуть, це і є найкрасномовніша «іронія долі» в дії. І Ельдар Рязанов, як людина з тонким почуттям гумору, без сумніву, мав би оцінити такий жарт.

Утім, це не єдиний парадокс, пов’язаний із режисером. Скажімо, й досі немає однозначної відповіді на одне з головних запитань: чому його радянські комедії (з нинішньої точки зору, далеко не такі вже безневинні) не лише пропускали на малі й великі екрани, а й любили і в народних низах, і в офіціозних верхах (про що свідчать його звання народного артиста, лауреата Державної премії СРСР і Державної премії РРФСР)?

Іще й досі «захисники» того-таки радянського минулого, намагаючись пояснити те, за чим ностальгують, нерідко апелюють саме до його найвідоміших фільмів. Водночас, коли сам час від часу переглядаєш якісь із цих стрічок, щоразу здивовано натрапляєш на нові, раніше не помічені, «шпильки» в бік системи.

Безумовно, найкрасномовнішим у цьому плані є «Гараж» (1979) – навіть не комедія, а сатира на радянську дійсність, така влучна й далекоглядна, що й донині великою мірою не втратила актуальності. В історії про те, як один кооператив «бореться» за гаражі для своїх членів (одна з багатьох недосяжних мрій для радянської людини – як, власне, і сам автомобіль), сконцентровано чи не всі головні проблеми радянського суспільства, частина з яких перейде і в пострадянське майбутнє: і малодоступність банальних матеріальних благ; і корупція (що, порівняно з наступними десятиліттями, викликає, втім, хіба сумну посмішку); і незахищеність «найменших», попри всі гуманні гасла; і фальшиве моралізаторство, яким «начальство» нерідко покриває власну непорядність, а часто й непрофесійність; і неможливість навіть у приватному житті сховатися від усюдисущого ока системи; і, зрештою, безвихідність загальної ситуації (попри начебто щасливий фінал). Відомо, що перший варіант сценарію був дещо реалістичнішим: гаражі врешті відібрали не лише в «блатних», а в усіх членів кооперативу (за новим планом, траса проходитиме саме там, де велося будівництво). Хай там як, фільм зрештою завершується торжеством сякої-такої справедливості: «маленьких» чесних громадян начебто винагороджено, а «непорядних» (які насправді не такі й однозначні) – позбавлено привілеїв.

Та, переглянувши «Гараж» уже після смерті режисера, я, скажімо, по-іншому побачила Карпухіна (персонажа, блискуче зіграного В’ячеславом Невинним), який виголошує знаковий монолог про те, що він «із більшості», «на якій і тримається система» (підозрюю, менш народно-улюбленому режисерові такий персонаж не зійшов би з рук). Послідовний комуніст і кандидат наук, до чиїх здобутків колеги ставляться доволі іронічно (він мріє заселити макак у Сибір, щоб використовувати їх для суспільно корисних цілей), він поводиться виключно егоїстично і неодноразово змінює свою позицію під впливом обставин, а головне – жодним чином цього не соромиться. Те, що врешті він також отримує свій пай, серйозно підважує і без того відносну справедливість фіналу. Що вже казати про прогресивність режисерових поглядів у випадку з Малаєвою (персонажем Лії Ахеджакової): фільм фактично звеличує жінку, котра, з радянської точки зору, морально скомпрометувала себе – завагітніла й народила дитину поза шлюбом.

Власне, і в «Іронії долі», яку нині так часто сприймають за апологію щасливого радянського буття, не бракує незавуальованої критики – вже з перших кадрів, коли «оповідач» іронічно захищає одноманітність тогочасної архітектури, завдяки якій радянська людина всюди почувається, як «у себе вдома». А далі режисер попросту доводить до абсурду одну з головних соціалістичних тез – про те, що всім належаться ті самі блага: тут ці блага, по суті, стають іще й взаємозамінними (ти можеш спокійно потрапити в чужу квартиру зі своїми ключами, знайти там таке ж планування, ті-таки меблі, посуд і страви, врешті «вкрасти» чиюсь жінку й при цьому далі почуватися, «як удома»).

Зрештою, вже в першій комедії, що принесла йому всесоюзну славу – «Карнавальна ніч» (лідер всесоюзного кінопрокату 1956-го), – Ельдар Рязанов робить центральним негативним персонажем радянського начальника, товариша Огурцова (Ігор Ільїнський), який на посаді в. о. директора Будинку культури чинить перешкоди «прогресивним» молодим талантам.

Важко не помітити суспільної критичності стрічки «Подайте книгу скарг» (1964), злегка завуальованої під жанр побутової комедії. Нерідко на межі дозволеного жартують і персонажі «Службового роману» (1977), поданому в обгортці легкої романтичної комедії.

Власне, справжньої цензури зазнала лише одна з ранніх стрічок режисера (порівняно з наступними, майже зовсім «безневинна») – «Людина нізвідки» (1961), з молодим Сергієм Юрським у головній ролі (через критику в пресі – як потім з’ясувалося, офіційно інспіровану – вона майже не була в прокаті, а остаточну заборону було знято лише наприкінці 1980-х). Юрський зіграв тут представника вигаданого племені тапі, який не вписується у своє середо-вище через «екстравагантні» цінності: він відмовляється палити книжки і танцювати на кістках ворогів, розмовляє римованою поезією і мріє про єдине – стати справжньою «Людиною» (ідеал якої він, звісно, бачить у радянському суспільстві). Вочевидь, у пильних цензорів виникли сумніви в щирості режисерського сміху.

Ні для кого вже не таємниця, що найвдаліший період у творчості Рязанова припадає саме на перші 25 років, до 1980-х, а найталановитіше він проявив себе таки в комедійному жанрі. Звісно, й пізніші драми, як-от «Вокзал для двох» (1982), «Жорстокий романс» (1984), «Небеса обітовані» (1991), (остання за жанром ніби й комедія, але безпросвітно-гірка, як і та злиденна дійсність кінця «перебудови», яку тут показано) варті уваги. Та, позбавлені тієї легкості, яку ми нині зазвичай і асоціюємо з режисерським «почерком» Рязанова, вони створюють відчуття особливої безвиході – не тієї трагічності, що обіцяє катарсис через страждання, а якоїсь ніби недовершеності (наче заблукав у тумані й не знаєш, куди рухатися далі). Так, ці фільми теж залишають по собі сильний емоційний слід, але повертатися до них іще довго потому не хочеться.

Що ж до найкращих ліричних комедій режисера, то, крім тонкого й нерідко ущипливого гумору, їх об’єднує також і головний типаж – такий собі порядний добряк, у чомусь безпорадний і не надто успішний, але тим якраз і привабливий. Це і самотній тато Новосельцев із «Службового роману», і «невдаха»-наречений Лукашин із «Іронії долі», й Хвостов із «Гаража», який так «ніжно полюбив» тюленя Борю, аж скочив заради нього в ополонку і геть утратив голос (всі три ролі – Андрій Мягков), і, звісно, радянський «робін ґуд» Юрій Дєточкін зі «Стережись автомобіля» (Інокентій Смоктуновський).

Ці персонажі тим зворушливіші, що напозір не мають у собі чогось героїчного (за винятком хіба того-таки Дєточкіна, готового на порушення радянських законів заради вищої (!) справедливості). Власне, це прості люди, з якими так легко було солідаризуватися тодішньому глядачеві: не начальники, не хитруни й не щасливці, вони просто живуть «по совісті» (хтось сказав би, радянській), і хоч інколи потрапляють у халепи і, звісно, роблять помилки – як і всі люди, – врешті отримують сяку-таку винагороду (навіть Женя Лукашин, етичність дій якого викликає найбільше запитань).

Але, мабуть, одна з головних інтриг, яка після смерті режисера лише актуалізувалася, полягає в тому, як позиціонувати Ельдара Рязанова щодо тієї-таки радянської дійсності. Адже, з одного боку, не викликає сумнівів, що це був великий режисер саме тієї епохи (не випадково, його фільми 1990-х і 2000-х сприймаються в кращому разі як відлуння минулої слави, а в гіршому – як не надто вдалі спроби зі старим інструментом підступитися до вже зовсім іншої реальності). З іншого ж боку, своїми фільмами режисер не так оспівував цю дійсність (хоч чимало хто сприймає їх саме так), а радше, навпаки, ніжно розхитував її зсередини – завдяки тому-таки гумору й людяності, внаслідок яких перемогу завжди здобувала не ідеологія, а людина. Та-таки звичайна радянська – хоч насправді просто звичайна – людина.

І, мабуть, саме через це в найкращих стрічок Ельдара Рязанова є всі шанси перетривати сучасників радянської епохи й бути цікавими – звісно, вже зовсім по-іншому – і для наступних поколінь, які виростали в інших умовах і в різних суспільствах. Суспільствах, які, за ще однією іронією долі, опинилися нині по різні боки вже реальних, а не метафоричних барикад.