Поетичний матеріалізм не варто сприймати як напрям українського кіно за аналогією з французьким поетичним реалізмом. Між «поетичним» і «матеріалізмом» існує напруження невідповідності, якщо за матеріалізмом зберігається філософський статус(1). Його варто сприймати радше як питання, що лежить в основі дослідження, питання схоплене, але ще не до кінця сформульоване. Методологічною основою дослідження є матеріалістична теорія артикуляції, розроблена в неомарксизмі (Луї Альтюссер, Ернесто Лакло, Стюарт Голл). Артикуляція розглядається не як вираження, відображення чи опосередкування, а як зчленування, «зв’язка»(2), «випадковий, необов’язковий зв’язок»(3). Узяте з лінгвістики, де воно використовується для позначення характеру зчленування одиниць мови – фонем, морфем, – таке розуміння артикуляції поширюється на сферу соціального: ідеї та соціальні сили утворюють зв’язки, а не випливають одне з одного. Для соціальної практики та практичної теорії це означає можливість реартикуляції, яку Стюарт Голл називає «класовою боротьбою в мові»(4). Наприклад, на відміну від консервативного підходу, який розглядає національне та класове як взаємовиключні аспекти, для матеріалістичного підходу важлива їхня артикуляція, їхній «необов’язковий зв’язок». «Необов’язковий» не в тому сенсі, що він є довільним (якраз навпаки, він історично зумовлений), а в тому сенсі, що він не є чимось природним, а отже, вічним, що він потенційно піддається зміні.

«Поетичне кіно» і «записана мова реальності»

У вересні 1965 року на першому фестивалі в Пезаро П’єр Паоло Пазоліні виступив із доповіддю під назвою «Кіно поезії»(5). У цей же час у Києві відбулася прем’єра фільму «Тіні забутих предків» (режисер Сергій Параджанов, студія ім. О. Довженка), що започаткував напрям «поетичного кіно». В естетичних платформах обох режисерів є багато спільного(6). Поезія, на відміну від прози, не пояснює, «хто, де і куди». Як, зрештою, і реальність, якщо вона не причесана гребінцем «реалізму». Пазоліні та Параджанов стоять по один бік барикад у протиставленні поезії та прози, на боці «технічної мови поезії» – «оригінальної, онейричної, варварської, нерегулярної, агресивної, візіонерської якості кіно»(7).

Логіка поетичних асоціацій, що заступає логіку оповіді (як влучно сформулював принцип «Тіней» Ілля Вейсфельд(8)), не сприймається як новаторство в добу, коли цей принцип апропрійовано «комерційним реалізмом» телебачення та баналізовано в рекламних кліпах.

Ми вже не відчуваємо всієї сили мистецького прориву «Тіней». А свого часу фільм мав ефект естетичної бомби. Нам здається дещо перебільшеним те, як Девід Кук характеризує фільм Параджанова, якому – єдиному з кінематографа відлиги – присвячує окремий підрозділ у своїй енциклопедичній «Історії наративного кіно»:

Не досить сказати, що «Тіні» порушують усякий наративний код і репрезентаційну систему, – здається, іноді фільм має намір деконструювати процес репрезентації як такий. Взаємозв’язок між наративною логікою та кінематографічним простором – між точкою зору всередині та зовні кадру – підривається так послідовно, що більшість критиків після першого перегляду буквально не можуть описати те, що вони бачили(9).

Пазоліні не тільки проголошує прихід «поетичного кіно», а й критикує його за буржуазну невротизацію іншості, яка стає приводом для формальних експериментів(10). Формальні експерименти, якщо їх сприймати як самоціль, не йдуть далі заміни одного набору конвенцій на інший, протилежний: «не робити камеру видимою» – «робити камеру видимою»(11). Пазоліні не зупиняється на формі, як поету-марксисту йому важлива класова відмінність у мові, як режисеру-марксисту йому важлива класова відмінність у баченні. Він ставить питання: чи може кіно, «записана мова реальності»(12), передати цю відмінність? І наводить приклад, який наче спеціально призначений для фільму Параджанова: «Погляд селянина, можливо, навіть цілого містечка чи області, що перебуває в доісторичних обставинах відсталого розвитку, охоплює інший тип реальності, ніж погляд на ту саму реальність освіченого городянина-буржуа»(13).

Там, де Пазоліні говорить про класове, радянський автор говорив би про етнічне та національне. У радянському суспільстві класове розуміння суспільства було витіснено й містифіковано, насамперед для того, щоб заперечувати наявність класового антагонізму всередині цього суспільства, для того, щоб приховувати соціальну нерівність за міфом про безкласовість. Це особливо помітно в деталях: радянська кінокритика невдоволена тим, що у фільмі Параджанова, на відміну від повісті Коцюбинського, причиною ворожнечі між двома родами виступають не міфічні предки, а «цілком усвідомлений класовий антагонізм», – вона називає це «недоречним соціологізаторством»(14).

Стосовно візуальної мови об’єктів Пазоліні стверджує, що кіно позбавлене можливості, яка є в письменників, – «репродукувати мови різних соціальних обставин, реанімуючи їх тому, що вони існують»(15). Але кіно не німе: у своїй режисерській практиці Пазоліні використовував мовні діалекти. «Записана мова реальності» включає в себе словесну мову, адже реальність говорить не тільки образами. Точніше, називаймо це стіною мови чи мовним mise en abyme – ми не можемо відокремити образи від слів.

Безперечно, Параджанов теж був чутливим до мови (класового, етнічного) іншого. Хоча ми не можемо стверджувати, що в «Тінях» відтворено бачення карпатських селян, але, як і в однойменній повісті Михайла Коцюбинського, написаній на матеріалі етнографічних досліджень гуцулів, у «Тінях» «реанімовано» їхню мову. Навіть у Москві фільм звучав гуцульським діалектом – Параджанов відмовився дублювали «Тіні» російською, що вже було скандалом. У фільмі «Квітка на камені» (Кіностудія ім. О. Довженка, 1961) Параджанов теж хотів «реанімувати» мову класового іншого – цього разу шахтарів Донбасу. Однак йому не дозволили. Сценарист фільму Вадим Собко заявив: «Якщо ми продовжуватимемо такий суржик у фільмі, ми вдаримо по собі нашою найважливішою зброєю»(16). На відміну від автентичної мови гуцулів, автентична мова шахтарів не могла бути «реанімована» на екрані.

Радянське кіно взагалі не було «записаною мовою реальності», бо воно мало йти на крок попереду реальності, зображувати її в поступальному розвитку. Так звана виховна роль кіно – це роль нарцисичного дзеркала, «ідеального Я» суспільства. Для того, щоб радянське кіно прочитати матеріалістично, потрібно не тільки шукати відповідь на питання, яке свого часу поставив Луї Альтюссер: «Які соціальні відносини становлять собою радянську суспільну формацію?»(17), а й шукати істину ідеалізму, приховану від нього самого. Для цього варто ускладнити радянську теорію відображення психоаналітичним знанням про те, яке значення має дзеркальний образ для концепції досконало впорядкованого цілого. У психоаналізі будь-яка цілісність є хибно-впізнаваною, вона може мати лише віртуальний характер. Матеріалістична теорія візуальної культури розглядає образи кіно як відображення. Але це відображення уявного, або «уявного ставлення до реальних обставин існування» (Л. Альтюссер)(18).

Образ стає реальністю, що говорить через об’єкти, – так Дельоз характеризує теорію Пазоліні(19). «Реалізм» Пазоліні (хоча, може, тут доречніше говорити про його матеріалізм?) викликав обурення в семіологів. Умберто Еко звинуватив його в «семіологічній наївності», Дельоз прокоментував це як «долю хитрості здаватися надто наївною тим, хто наївний, але надто розумний»(20). Сам Дельоз пов’язує теорію Пазоліні з темою універсальної мови:

Здається, Пазоліні хоче піти ще далі за семіологів: він прагне, щоби кіно було системою мови, щоби воно було забезпечене подвійною артикуляцією (план – еквівалент монеми, але також об’єкти, що з’являються в кадрі, – «кінеми» – еквівалентні фонемам). Він ніби хоче повернутися до теми універсальної мови. Проте він додає: це система мови […] реальності(21).

Аналізуючи фотографічний образ, Беньямін наводить слова Брехта: «Проста “репродукція реальності” менше, ніж будь-коли, говорить бодай щось про реальність»(22). На противагу цьому для Пазоліні образ говорить, хоча й не всім він «каже», і Пазоліні виділяє це слово курсивом, одне і те саме:

Усі ми на власні очі бачили знаменитий паровий двигун із його колесами та поршнями. Він належить нашій візуальній пам’яті та нашим снам. Якщо ми бачимо його в реальному світі, «він щось нам каже». Наприклад, його поява в голій пустелі каже нам, якою зворушливою є індустріальність людства, які велетенські можливості в індустріалізованого суспільства, а отже, і в капіталістів, щоб анексувати території нових споживачів. Водночас він каже декому з нас, що інженер цього двигуна – це людина, яку експлуатують, яка, попри це, гідно виконує свою роботу для суспільства, яке є тим, чим воно є, навіть якщо це суспільство ідентифікують саме з експлуататорами.(23)

Зиґфрид Кракауер, ще один матеріаліст, у книжці «Від Калігарі до Гітлера» (1947) намагався встановити зв’язок «записаної мови реальності» з тим, що можна назвати «соціальним несвідомим», хоча Кракауер вдається до метафоричніших формулювань. У кіно виявляють себе «глибинні шари колективної ментальності, які простягаються нижче виміру свідомості»(24). Це уможливлюється тому, що «внутрішнє життя проявляється в різних елементах і конгломераціях зовнішнього життя, особливо в тих майже не придатних для сприйняття поверхових даних, які є сутнісною складовою екранної обробки. Записуючи видимий світ – незалежно від того, чи це поточна реальність, чи уявний універсум, – фільми дають ключі до прихованих ментальних процесів»(25). З-поміж усієї кінематографічної продукції догітлерівської Німеччини, більшість якої була чистим ескапізмом, Кракауер виділяє окремі фільми, які можна читати як «зізнання того, хто говорить уві сні»(26). Кракауер вичитує в цих фільмах дрібнобуржуазний жаль до себе, нездатність узяти своє життя у власні руки. На екрані постає картина того, як німецька колективна душа розривається між тиранією та хаосом, зважуючись на безплідне бунтарство з туги за авторитарним режимом. Кракауер завершує свою книжку фразою: «Усе вийшло так, як на екрані». Фільми стали віщими снами.

Етнографізм чи антиколоніалізм?

«Тіні» вийшли на екрани вже після зміщення Хрущова. Улітку 1965 року по Україні прокотилася хвиля арештів. Невеличка група інтелектуалів вирішила здійснити політичний протест. Вибрали для цього прем’єру «Тіней», яка відбулася 4 вересня 1965 року в столичному кінотеатрі «Україна» на вул. Карла Маркса. У «доповідній записці» директор кінотеатру описав це так: після запланованої презентації знімальної групи із зали вийшов молодий чоловік (це був літературознавець Іван Дзюба), узяв мікрофон і почав проголошувати, далі цитую, «націоналістичні й антирадянські слова, які звучали приблизно так: „Товариші! Наступила реакція 1937 року. Зараз на Україні ведуться арешти української інтелігенції – письменників, поетів, художників… Ганьба властям! Хто за нас, встаньте на знак протесту”»(27). Це було нечувано. Підвелося кілька людей. Увімкнули сирени. Приїхала міліція. Фільм «політизувався». Через чотири місяці І. Дзюба надіслав відкритий лист Першому секретарю ЦК КПУ П. Шелесту, додавши до нього книжку «Інтернаціоналізм чи русифікація?», що стала хітом українського самвидаву(28).

Хоч радянські маси не виявляли особливого ентузіазму щодо «Тіней», фільм викликав захоплення кінокритиків. Однак дуже скоро оцінка змінилася: «поетичне кіно» почали звинувачувати в архаїзмі, у тому, що воно несумісне з сучасністю, яка неодмінно мала бути викроєна за мірками «голлівудсько-мосфільмівського стилю». Саме так звучав офіційний вирок «школі»: «Створення образу сучасності не під силу тій поетиці, що тяжіє до етнографізму, до рідкісного, екзотичного матеріалу»(29). Яким чином «етнографізм» став панівним означником напряму? Першим про «українську школу поетичного кіно» написав польський кінокритик Януш Ґазда. У статті, присвяченій новим фільмам студії Довженка, опублікованій 1970 року в польському журналі «Еkrаn», він оголосив появу «мистецтва мислячого зображення», мета якого в тому, щоб «елементи фольклору та народних легенд піднести до рангу узагальнень»(30). Пізніше того ж року московський журнал «Искусство кино» опублікував статтю «відомчого», як їх тоді називали, кінокритика та сценариста Михайла Блеймана, де з’являється вищенаведений «вирок». У статті було теоретично обґрунтовано заборону «школи»(31). 1973 року в Києві заарештували Сергія Параджанова, якого засудили до п’яти років виправних таборів. Того ж року було відсторонено директора студії ім. О. Довженка Василя Цвіркунова та голову Держкіно України Святослава Іванова, покровителів і активних творців «українського поетичного кіно». Новий директор студії Альберт Путінцев заявив: «Я прийшов, щоб покінчити з поетичним кіно»(32). Наступного року Перший секретар ЦК КПУ В. Щербицький у своїй доповіді на пленумі ЦК згадав про вади кіновиробництва, до яких належало «поетичне кіно» з його «етнографізмом» і «абстрактною символікою»(33).

Як уже зазначалося, звинувачення були сформульовані не одразу. Після прем’єри «Тіней» 1965 року той самий «відомчий» кінокритик написав захоплену рецензію з ліричним підзаголовком «Лист глядачам», де був такий палкий антиколоніальний пасаж:

Фільм допомагає нам зрозуміти, як і чому в Європі ХХ століття, у відносно цивілізованій Австро-Угорщині з її потужним державним апаратом, із великим досвідом національного примусу, з продуманою системою германізації, зберіг себе маленький народ, зберіг свою мову та мистецтво, звичаї та національний характер. Етнографи-расисти вважають такі явища курйозом і пояснюють їх несприйнятливістю «нижчих рас» до справжньої цивілізації. Це, звісно, просто злісна нісенітниця. Річ у тому, що маленький народ, який не має сил скинути гнобителів, бореться з ними в єдиний доступний йому спосіб – він дбайливо й наполегливо зберігає себе, відстоює кожну, нехай і малу, рису своєї національної самобутності(34).

Сьогоднішні поборники «українського поетичного кіно», як і ті, хто намагається відкинути «тінізм», часто стоять на позиціях антиколоніалізму, тільки перші підносять поетичне кіно за вираження «національної субстанції», що вистояла перед імперською гомогенізацією, тоді як другі вбачають у ньому підкріплення імперських стереотипів «відсталості»(35) культури тих, хто в гегелівській імперській традиції називалися «неісторичними народами»(36).

Національна політика імперій, як показав Фредерік Купер, визначається напруженням між двома тенденціями – інкорпорації та диференціації; дослідник зазначає, що баланс між цими двома полюсами завжди був предметом переговорів і змін, а крайній крен у бік диференціації, яким був Третій Рейх, не виявився довготривалим.(37) Радянський Союз був дивною, якщо не шизофренічною імперією. Террі Мартін назвав його «імперією афірмативної дії»(38). Протягом усього свого існування він проявляв ще одну тенденцію, яка походила від оригінального ленінського інтернаціоналізму. Це тенденція до самозаперечення, яка ніколи не зникала цілком, навіть якщо залишалася лише екраном, який містифікував справжню національну нерівність. На практиці ж створення «радянського народу» як типовий націєтворчий процес засновувалося на одній мові (російській) та одному адміністративному центрі (Москві), а людські ресурси постачалися за рахунок «неісторичних народів». Радянський «інтернаціоналізм» часто набував форм прихованої русифікації, яка проявлялася в «універсалізації» панівної нації, позиціонуванні її понад національним.

Антиколоніальна тенденція в радянському суспільстві не була надто сильною чи послідовною, тож нас не має дивувати те, що через п’ять років після свого «Листа глядачам» відомчий кінокритик «діалектично» змінює перспективу, засуджуючи «школу» саме за те, що раніше викликало в нього захват. Тепер головне – державна сучасність, а не самобутність недержавних народів, у яких є тільки минуле. «Естетична сучасність» (Іван Дзюба)(39) фільму Параджанова небезпечно розморожувала минуле: «реанімована» Гуцульщина, що була внутрішньою відмінністю, стала універсальною відмінністю, відмінністю як такою, з якою могла ототожнитися всяка відмінність, що прагнула самобутності.

Національна оптика є ключовою для розуміння «українського поетичного кіно», однак нею не можна обмежувати значення «поетичного кіно». Сучасні дослідники схильні розглядати його мало не як специфічно українське явище, як прояв якоїсь особливої «поетичності української душі». Якщо для українського поетичного кіно й знаходяться аналоги в інших національних культурах, то вони завжди в минулому, наче воно саме-одне приймає естафету історії(40). Помилковість національного есенціалізму переконливо продемонстрував Бенедикт Андерсон, згідно з яким нації – це не органічні цілісності, засновані на спорідненості (байдуже, «кровній» чи «духовній»), а «уявлені спільноти»(41) .

Проте національна оптика не є гомогенною. Відмінність між есенціалістським, консервативним підходом з одного боку і конструктивістським підходом – з другого демонструють свіжі академічні дослідження: «Сцени належності: Кіно та національне питання в радянській Україні протягом довгих 1960-х» американця Джошуа Фьорста і «Повернення до коріння: Українське поетичне кіно» польки Йоанни Левицької(42). Різниця відчувається вже у винесених в назви метафорах – «сцена» та «коріння». Консервативний підхід представлений метафорою «коріння». Йоанна Левицька вважає, що ключовим для «українського поетичного кіно» є «зв’язок із попередніми поколіннями». Вона пише: «Про цей зв’язок, який є генеалогічним визначником національної приналежності, свідчить уже сама назва фільму, яка відкриває поетичну школу, – “Тіні забутих предків”»(43). Джошуа Фьорст, навпаки, стоїть на позиціях конструктивізму, і його ключовою метафорою є «сцена». У своєму дослідженні він наближається до висновку, що «українське поетичне кіно» є конструктом «українського поетичного кінознавства», яке почало розглядати «Тіні» з точки зору вираження того, що сучасний кінокритик означила як «національну субстанцію духовної свідомості»(44). На конкретному історичному матеріалі, показаному Фьорстом, можна простежити специфічну артикуляцію, необов’язкове зчленування національного матеріалу з мистецькою формою, що мала інституційну підтримку протягом «коротких шістдесятих», якими вони справді виявилися для української культури.

Орфей Революції

Національне прочитання «Тіней» є лише одним із можливих, і воно аж ніяк не вичерпує значення фільму. На закид Лариси Погрібної щодо поверхової екзотизації національного («те, що повинно віддзеркалювати душу народу (теорія відображення в дії – О. Б.), […] лишилось у фільмі зовнішніми аксесуарами»(45)), який вона висловила в особистій розмові з Параджановим, той заперечив:

У фільмі немає ніякої екзотики. І щоб у цьому переконатися, вам треба переглянути його не менше шести разів. Тоді ви звикнете до цієї обстановки – до костюмів, предметів, пісень – вони вже не дивуватимуть вас, городянку, що побачила все це вперше, тоді ви зможете їх «не помічати» і зрозуміти, що головне у фільмі – людські пристрасті(46).

«Тіні» охоплені потягом до смерті, сублімованим у потяг до зображення смерті. Смерть у фільмі показується щоразу зі структурно іншої точки зору – відбувається зсув від об’єктивної до суб’єктивної точки зору, а потім – їх накладання (див. табл. 1). Першу, об’єктивну, точку зору подано у вступному епізоді: смерть брата головного героя зображена з позиції смереки, що падає на нього (так звана «неможлива точка зору»). У наступному епізоді показано смерть батька головного героя, її знято з протилежної позиції, яка відповідає його суб’єктивному баченню. У момент, коли суперник завдає йому смертельного удару, екран заливає червона кров, що перетворюється на червоних коней у галопі, – кадр, який дав назву фільму для іноземного прокату (щоправда, зі зрозумілих причин коні були «вогненними», а не «червоними»). Третя точка зору – вже самого головного героя після удару мольфара – передає його суб’єктивне бачення, але так, що він сам теж включений у зображення, хоча ніхто інший, окрім нього, не може бути суб’єктом цього погляду. Ця «неможлива» у квадраті, парадоксальна точка зору є суб’єктивно-об’єктивною.

Що стало причиною смерті головного героя Івана? Здається, він мав аж надто багато причин померти. У згущеній реальності фільму агонія Івана, яка розтягується на цілий епізод, настає – і тут є розбіжність із сюжетом повісті – одразу після сутички з мольфаром. За ефектом Кулєшова послідовність створює причинно-наслідковий зв’язок: «Іван повільно помирає від рани, заподіяної барткою суперника», – стверджує сучасний фільмові кінокритик(47). Насправді ми не знаємо, чи був удар узагалі, а якщо так, то чи він став причиною смерті; причиною могло бути чаклування мольфара, побачене й відчуте Іваном. У повісті сутичка між Іваном і мольфаром описується коротко, телеграфним стилем, дистанційовано від емоцій головного героя (що, можливо, якраз і є проявом найбільшої емоційності, адже так само оповідається про смерть Марічки). Усе завершується тим, що мольфар, вибивши зброю з рук Івана, відпускає його живим зі словами «На безоружного з бартков не йду!»(48). Ніщо не заважає припустити, що у фільмі дотримано зміст літературного першоджерела. Трюк Параджанова полягає в тому, що, хоч ми очікуємо удару мольфара, за аналогією із тим, як показана на початку фільму смерть Іванового батька, ми цього удару не бачимо (див. табл. 2). Цей візуальний еліпсис створює тривожну невизначеність, пам’ять намагається заповнити пробіл, поміщаючи туди знаменитих червоних коней, які галопують після смерті Іванового батька на початку фільму (такі зсуви в пам’яті знаходимо в І. Дзюби та С. Іванова)(49).

Івана та Марічку, любовну пару «Тіней», часто порівнюють із Ромео та Джульєттою.(50) Та чи не є любовна історія оптичною ілюзією, маневром, що прикриває «універсальним Шекспіром» політичне повідомлення? Мабуть, найбільш недооціненим повідомленням фільму став образ мольфара. Це не «романтичний лиходій»(51), а метафора культу особи. На користь цього свідчить візуальна мова фільму – епізод «Корчма», у якому відбувається сутичка Івана з мольфаром, починається з демонстрації портрета Франца Йосифа, який нагадує «дідуся Леніна», а сам мольфар, вписаний в абстрактний простір білих стін, теж стає власним портретом. Про це свідчить і титр, який передує появі мольфара у фільмі: «Про нього люди казали, що він, як бог. Його боялись, але потребували всі». Здавалося б, просто цитата з літературного першоджерела – у фільмі використовуються й інші цитати з повісті. Але – і от симптом – саме ця, єдина з усіх, скомпонована. У тексті Коцюбинського перше речення відокремлене від другого кількома рядками.(52) Згущуючи словесне значення, Параджанов надає зовсім іншого, сучаснішого звучання ролі всесильного каструючого Повелителя. Однак мольфар, можна сказати, є й метонімією Батька Народів. Грузинський актор Спартак Багашвілі, якого Параджанов обрав на цю роль, був відомий одною-єдиною роботою в кіно – роллю революціонера Арсена з однойменного фільму 1937 року, за яку він не тільки отримав Сталінську премію, а й був ушанований честю посидіти на колінах у Самого. Помічник режисера «Тіней» Володимир Луговський, якому було доручено розшукати актора, що через свою бурхливу вдачу більше не знімався в кіно, так переказує легенду: перебуваючи на відпочинку в Грузії, Сталін узяв до себе молодого актора й не випускав три доби; екранний Арсен із гордістю розповідав, що «вождь посадив його собі на коліна, налив кришталевий ріг вина, і вони пили з нього навперемін»(53).

Радянська кінокритика по-різному оцінювала настрій «Тіней». М. Блейман вважав, що головне у фільмі – це «життєлюбний образ народу», що виникає зі «складного контрапункту» – «фабула фільму трагічна, його загальний характер яскравий і життєлюбний»(54). Л. Погрібна, навпаки, звинувачувала фільм у «суцільному траурі», у «порушенні ідейних зв’язків» і з фольклором, і з традиціями Довженка, і з духом твору «великого сонцелюба Коцюбинського», для якого «ніяка реакція не здатна зупинити життя, не здатна знищити людське в людині»(55). Та якщо перші два закиди мають під собою підстави, хоча вони не так суб’єктивно-індивідуальні, як об’єктивно-історичні, протиставлення Параджанова та Коцюбинського не витримує критики. Не можна не бачити структурної паралелі між повістю Михайла Коцюбинського (1911), написаною після поразки революції 1905 року, в часи реакції, і фільмом Сергія Параджанова, якщо читати його як едипальну драму постсталінізму.

За словами Параджанова, головний герой фільму – це поет, «який одного разу втратив музу та приречений жити незрозумілим і нерозуміючим»(56). Однак, незважаючи на те, що герой зазнає поразки, а може, саме тому, «Тіні» – це текст опору. Навіть якщо єдино можливий опір у конкретній історичній ситуації полягає в тому, щоби прийняти свою поразку з усією належною серйозністю, щоб не допустити найменшої тіні самоіронії. Самоіронія була домінантною «структурою почуття» (Р. Вільямс) в добу пізньої відлиги, її неофіційним настроєм(57). На відміну від головного героя фільму «Бережись автомобіля» (режисер Ельдар Рязанов, «Мосфільм», 1966), який намагався накласти латки на дірявий піджак радянської системи, головний герой «Тіней» був фіксований на нестачі. «Тіні» – це «складний» фільм не лише на рівні візуальної мови, а й тому, що він демонстрував уперте небажання весело прощатися з минулим. Як показав час, усмішка (байдуже, щира чи цинічна) пропонувала привабливіший варіант визнання поразки десталінізації. Інфантильний Дєточкін був пристосованішим до виживання в радянському задзеркаллі, ніж одержимий смертю поет поразки – Орфей Революції.

На початку фільму Іванко та Марічка, ще діти, чують у горах дивний голос – «це Невидима Сокира», і тікають від нього, пірнаючи в сонячне проміння. Можливо, саме сокира (і все, що вона з собою несе, – втрата, кастрація, смерть) є центральною дійовою особою «Тіней», дарма що її не бачать, а чують. За Мішелем Шіоном, безтілесний голос, або «акусметр», – це форма «фантомної» дійової особи, що є специфічною для кіномистецтва(58). Невипадково сокира розміщена в центрі плаката до «Тіней», розділяючи собою коханців. Багато кінокритиків звертали увагу на стукіт сокири, який «постійним нагадуванням про приреченість»(59) прокручується на фонограмі фільму. Його чути під час смерті старшого брата, похорону батька, звістки про смерть Марічки та, нарешті, він матеріалізується в ударах, з якими загрозливо наближається до Івана мольфар. Стукіт сокири звучить також у кінці фільму. Л. Погрібна звертає увагу на хибність загальноприйнятого трактування останнього кадру – дитячі личка, що зазирають у вікно, – як «символу вічності життєвих сил». Навпаки, влучно відзначає вона, відчуття клаустрофобії (діти дивляться наче з труни) у поєднанні зі звуком сокири створює протилежне значення.(60) У розкадровці до фільму Параджанов дав назву цьому кадру «Вісім Іванчиків»(61) – як запоруку того, що тіні забутих предків і далі тяжітимуть над теперішнім, що мертве й далі володітиме живим.

1. Говорячи про філософський матеріалізм, слід пам’ятати про відмінність між онтологією матерії, яка ставить питання про «буття», і новим історичним матеріалізмом, який ставить питання про характер соціальних взаємин у конкретному історичному суспільстві. Онтологія матерії зазвичай є ідеалістичною та консервативною. На думку Альтюссера, такою онтологією матерії був радянський «діамат», єдине призначення якого полягало в тому, щоб здійснювати «апологію fait accompli». Althusser L. Unfinished History / Louis Althusser // Lecourt D. Proletarian Science? The Case of Lysenko. / Transl. by B. Brewster. – London : NLB, 1977. – Р. 13.

2. Laclau E. Politics and Ideology in Marxist Theory: Capitalism, Fascism, Populism / Ernesto Laclau. – London : NLB, 1977. – P. 7–13.

3. Grossberg L. On Postmodernism and Articulation : An Interview with Stuart Hall / Lawrence Grossberg // Journal of Communication Inquiry. – 1986. – № 10. – Р. 53.

4. Hall S. Rediscovery of ‘ideology’: return of the repressed in media studies / Stuart Hall // Culture, Society and the Media / Ed. by T. Bennett, J. Curran, M. Gurevitch, J. Woollacott. – London : Routledge, 1990. – P. 76–79.

5. На першому фестивалі в Пезаро, присвяченому новому кіно, серед слухачів доповіді Пазоліні були Ролан Барт і Умберто Еко; останній вступив у полеміку з Пазоліні. Доповідь опублікована: Pasolini P. P. The “Cinema of Poetry” // Heretical empirism / Pier Paolo Pasolini. – New Academia Publishing, LLC, 2005. – P. 167–186.

6. Ми не робимо розрізнення між «поетичним кіно» та «кіно поезії», – це радше модуляції різних мов. До того ж, назви завжди мають певною мірою необов’язковий характер. Святослав Іванов, який назвав «Тіні» «вірусом-збудником» «поетичного кіно», наводить три назви, що побутували в період становлення цього явища: «поетичне», «живописне», «асоціативне» кіно. Див. Іванов C. Український художній фільм 1960-х років / Святослав Іванов // Поетичне кіно: заборонена школа / [упоряд. Л. Брюховецька]. – К. : АртЕк, 2001. – С. 230. Параджанов використовував усі три назви, але найбільше схилявся до другого варіанту – «живописне кіно», – зізнаючись, що розглядає кожен кадр свого фільму як самостійну картину. Див. Параджанов С. Вечное движение / Сергей Параджанов // Искусство кино. – 1966. – № 1. – С. 60. Пишучи про Параджанова, Любомир Госейко побіжно згадує про його захоплення Пазоліні як про щось очевидне. Див. Госейко Л. Історія українського кінематографа / Любомир Госейко. – К. : Кіnоколо, 2005. – С. 188. Стосовно «українського поетичного кіно» теорію Пазоліні проаналізовано в моїй роботі, де її вміщено в контекст якобсонівської поетичної функції («проекція осі селекції на вісь комбінації»): Брюховецька О. До питання «поетичного кіно» / Ольга Брюховецька // Світова кінокласика : збірник статей. Випуск другий. – К. : Редакція журналу «Кіно-Театр», Видавничий дім «КМ Академія», 2002. – С. 103–117. Джон Орр пропонує аналіз концепції «поетичного кіно» Пазоліні в контексті Гайдеггерового «Mitsein». Див. Orr J. A Cinema of Poetry / John Orr // Post-War Cinema and Modernity /ed. by John Orr and Olga Taxidou. – New York : New York UP, 2001. – P. 133–141

7. Pasolini P.P. The «Cinema of Poetry» // Heretical empirism / Pier Paolo Pasolini. – New Academia Publishing, LLC, 2005. – P. 178.

8. Вейсфельд И. Национальное – интернациональное / И. Вейсфельд // Искусство кино. – 1986. – № 9. – С. 27.

9. Cook D. A. A History of Narrative Film / David A. Cook. – New York, London : W. W. Norton & Company, 1996. – P. 788. Див. також альтернативну версію формалістичного аналізу: Nebesio B. Y. Shadows of Forgotten Ancestors: Storytelling in the Novel and the Film / Bohdan Y. Nebesio // Literature Film Quarterly. Vol. 22. – 1994. – № 1. – Рp. 42–49. Обурений радянський глядач висловлював приблизно те саме, але в термінах імперського расизму: «Якщо хочете знати, що сталося зі мною під час перегляду “Тіней далеких [sic – Авт.] предків”, візьміть миску хорошого українського борщу, покладіть у нього півкіло меду й спробуйте їсти протягом півгодини… Це скаже вам про стан мого мозку на наступний день». Цей лист, надісланий у студію Довженка, наводить Джошуа Фьорст: First J. Scenes of Belonging: Cinema and the Nationality Question in Soviet Ukraine During the Long 1960s / Joshua First. – University of Michigan, 2008. – Р. 214. – Режим доступу: http://deepblue.lib.umich.edu/bitstream/2027.42/61707/1/jfirst_1.pdf.

10. Pasolini P.P. The «Cinema of Poetry». – Pр. 176, 180, 185.

11. Там само. – P. 183.

12. Pasolini P.P. The Written Language of Reality // Heretical empirism / Pier Paolo Pasolini. – New Academia Publishing, LLC, 2005. – P. 197–222.

13. Там само. – P. 177.

14. Погрібна Л. Твори Коцюбинського на екрані / Л. З. Погрібна. – К. : Наукова думка, 1971. – С.129.

15. Pasolini P.P. The «Cinema of Poetry».

16. First J. Scenes of Belonging. – P. 136.

17. Althusser L. Unfinished History / Louis Althusser // Lecourt D. Proletarian Science? The Case of Lysenko. / Transl. by B. Brewster. – London : NLB, 1977. – Р 13.

18. Альтюссер Л. Ідеологія та державні ідеологічні апарати / Луї Альтюссер // Спільне. Журнал соціальної критики. – № 3. – 2011. – С. 42–47.

19. Там само.

20. Deleuze G. Cinema 2 : The Time-Image / Gilles Deleuze. – University of Minnesota Press, 1989. – P. 28.

21. Там само.

22. Наведу контекст, у якому Беньямін цитує Брехта: «Креативне у фотографії є даниною моді. “Світ прекрасний” – от її точний лозунг. У ньому демаскується зміст фотографії, яка може надати будь-якій консервній бляшанці космічної значущості, але не може схопити жодних людських стосунків, де вона виникає, і яка вже у своїх найсновидніших сюжетах є радше предтечею продажності, ніж пізнання. Та оскільки істинним обличчям такої фотографічної креативності є реклама або асоціація, його законною опозицією є демаскування або конструкція. Брехт каже, ситуація ускладнилася аж так, що проста “репродукція реальності” менше, ніж будь-коли, говорить бодай щось про реальність. Фотографія заводу Круппа чи AEG майже нічого не говорить про ці інституції». Benjamin W. Kleine Geschichte der Photographie // Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie / Walter Benjamin. – Frankfun am Main : Suhrkamp, 2003. – P. 62–63.

23. Pasolini P.P. The «Cinema of Poetry». – P. 171.

24. Kracauer S. From Caligari to Hitler: a psychological history of the German film. / Siegfried Kracauer. – Princeton: Princeton University Press (Fifth Princeton Paperback Printing), 1974. – P. 6. Кракауер використовує ідеалістичну термінологію психології мас лебонівського типу. Це стосується насамперед його центрального поняття, чи радше образу – «колективної душі», причому слова «душа» («soul»), «ментальність» («mentality») і «розум» («mind») у нього взаємозамінні.

25. Kracauer S. From Caligari to Hitler. – P. 7.

26. Там само – P. 153.

27. Поетичне кіно: заборонена школа / [упоряд. Л. Брюховецька]. – К. : АртЕк, 2001. – С. 269

28. Дзюба І. Інтернаціоналізм чи русифікація? / Іван Дзюба. – К. : Видавничий дім «KM Academia», 1998, – С. 91

29. Блейман М. Архаисты или новаторы? / Михаил Блейман // Искусство кино. – 1970. – № 7. – С. 66.

30. Ґазда Я. Українська школа поетичного кіно / Януш Ґазда // Поетичне кіно: заборонена школа [упор. Л. Брюховецька]. – К. : АртЕк, 2001. – С. 186.

31. Блейман М. Архаисты или новаторы? – С. 55–76.

32. Брюховецька Л. Арештовані фільми України. Цензура в українському кіно / Л. Брюховецька // Поетичне кіно: заборонена школа / [упоряд. Л. Брюховецька]. – К. : АртЕк, 2001. – С. 248. Путінцев використовує авторитет учителя для того, щоб розправитися з його учнями. У статті 1978 року до 50-ти річчя студії ім. О. Довженка він закидає «українському поетичному кінематографу» брак «головного в поетиці Довженка» – «загостреного почуття сучасності, уваги до суспільно важливих проблем, революційного темпераменту художника-трибуна». Цит. за: Брюховецька Л. Поетична хвиля українського кіно / Лариса Брюховецька. – К. : Мистецтво, 1989. – С. 24.

33. Поетичне кіно: заборонена школа / [ упоряд. Л. Брюховецька]. – К. : АртЕк, 2001. – С. 15.

34. Блейман М. О вечной жизни, о любви. (Письмо зрителям) / Михаил Блейман // Советский экран. – 1965. – № 13. – С. 6.

35. Nebesio B. Y. Questionable Foundations for a National Cinema: Ukrainian Poetic Cinema of the 1960s / Bohdan Y. Nebesio // Canadian Slavonic Papers / Revue Canadienne des Slavistes. Vol. 42. – 2000. – № 1/2 (March–June). – Р. 40.

36. Марксистську критику концепції «неісторичних народів» див.: Rosdolsky R. Engels and the ‘Nonhistoric’ Peoples: the National Question in the Revolution of 1848 / Roman Rosdolsky. – Glasgow : Critique, 1987.

37. Cooper F. Colonialism in Question: Theory, Knowledge, History / Frederick Cooper. – Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2005. – P. 154.

38. Martin T. The Affirmative Action Empire: Nations and Nationalism in Soviet Union, 1923 – 1939 / Terry Martin. – Ithaca: Cornell University Press, 2001.

39. Дзюба І. А на этот раз – перелом настоящий? // З криниці літ : у трьох томах. / Іван Дзюба. – К. : Видавничий дім «Києво-Могилянська академія», 2006–2007. – Том 2. – 2006. – С. 758. Уперше опубліковано 1965 року під іншою назвою: Дзюба И. День поиска / Иван Дзюба // Искусство кино. – 1965. – № 5. – С. 73–82, тут С. 79.

40. Це особливо помітно в генеалогіях «поетичного кіно»: First J. Ukrainian National Cinema and the Concept of the «Poetic» / Joshua First // KinoKultura. Special Issue 9: Ukrainian Cinema. December 2009. Режим доступу: http://www.kinokultura.com/specials/9/first.shtml; Брюховецька Л. Прорив до вічного / Лариса Брюховецька // Кіно-Театр. – 2008. – № 5 (79). – С. 2–6.

41. Андерсон Б. Уявлені спільноти: Міркування щодо походження й поширення націоналізму / Бенедикт Андерсон. – К. : Критика, 2001. – 272 с.

42. First J. Scenes of Belonging: Cinema and the Nationality Question in Soviet Ukraine During the Long 1960s / Joshua First. – University of Michigan, 2008. – 352 р. Режим доступу: http://deepblue.lib.umich.edu/bitstream/2027.42/61707/1/jfirst_1.pdf; Левицька Й. Повернення до коріння. Українське поетичне кіно / Йоанна Левицька. – К. : Задруга, 2011. – 124 с.

43. Левицька Й. Повернення до коріння. – С. 99.

44. Погрібна Л. Твори Коцюбинського на екрані. – С. 129. Авторка бере цей чотирикратний ідеалізм у лапки, посилаючись на авторитет Гегеля. Пор. про наголос на гегелівських елементах марксизму-ленінізму в Девіда Бранденбергера: Brandenberger D. National Bolshevism: Stalinist Mass Culture and the Formation of Modern Russian National Identity, 1931–1956 / David Brandenberger. – Cambridge and London : Harvard University Press, 2002. – P. 93.

45. Погрібна Л. Твори Коцюбинського на екрані. – С. 136.

46. Там само.

47. Погрібна Л. Твори Коцюбинського на екрані. – С. 129.

48. Коцюбинський М. Тіні забутих предків // Твори в семи томах / Михайло Коцюбинський. – К. : Наукова думка, 1974. – Т. 3. – С. 215.

49. Дзюба І. Відкриття чи закриття «школи»? / Іван Дзюба // Поетичне кіно: заборонена школа / [упоряд. Л. Брюховецька]. – К. : АртЕк, 2001. – С. 212–213; Іванов С. Український художній фільм 1960-х років / Святослав Іванов // Поетичне кіно: заборонена школа / [упоряд. Л. Брюховецька]. – К. : АртЕк, 2001. – С. 234.

50. Богдан Небесьо наводить одну з перших зарубіжних статей, де «Тіні» порівнюються з шекспірівським кліше: Seeyle J. Five from the East / John Seeyle // Film Quarterly. – Vol. 19 – 1966. – № 4. – P. 57; Nebesio B. Y. Shadows of Forgotten Ancestors: Storytelling in the Novel and the Film. – Р. 49.

51. Погрібна Л. Твори Коцюбинського на екрані. – С. 131.

52. Ось як це звучить у повісті: «Про нього люди казали, що він богує. Він був як бог, знаючий і сильний, той градівник і мольфар. В своїх дужих руках тримав сили небесні й земні, смерть і життя, здоров’я маржини і людини, його боялись, але потребували всі». Коцюбинський М. Тіні забутих предків. – С. 205.

53. Луговський В. Невідомий маестро / Володимир Луговський. – К. : Видавничий дім «Академія», 1998. – С. 50–51.

54. Блейман М. Архаисты или новаторы? / Михаил Блейман // Искусство Кино. – 1970. – № 7. – С. 56.

55. Погрібна Л. Твори Коцюбинського на екрані. – С. 134, 133, 125.

56. Параджанов С. Вечное движение. – С. 64.

57. Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели» / Александр Прохоров. – С-Пб. : Академический проект Издательство ДНК, 2007. – С. 210–267.

58. Chion M. Audio-Vision: Sound on Screen / Michel Chion. – New York : Columbia University Press, 1994. – P. 128.

59. Погрібна Л. Твори Коцюбинського на екрані. – С. 131.

60. Там само.

61. Луговський В. Невідомий маестро. – С. 146.