І прижиттєва, і посмертна репутація Довженка складається з його чи не безберегої апології як найбільшого майстра в історії кіно і так само з подивування – а то й роздратування – довкола ідеологічної спрямованості його екрана. Подивування-роздратування аж до відверто нігілістичного заперечення як комуністичної «агітки» та ще й сталінської доби^[1]. Не будемо обраховувати конкретну «номенклатуру» тієї апології – і протилежний їй ряд заперечення, а спробуємо натомість подивитися на феномен Довженка, як сказав один геній докінематографічної епохи, «поглядом Шекспіра» (Пушкін). Себто у цьому національному випадку – з найвищої національної «методологічної дзвіниці».

Отож з ким можна (і належить!) порівняти художню сугестію Довженка у великому національному часі? Схоже, тут можемо зупинити свою евристичну зіницю лише на двох – справді колосальних – постатях українського минулого. Григорій Сковорода і Тарас Шевченко. І – Олександр Довженко. Що їх роз’єднує, але й об’єднує?

Україна – це країна, яка десь від Люблінського сейму, що започаткував подальший безнастанний її поділ, її «четвертування» чужинцями, присутність-почережність їхніх тут впливів, яка драматично зберігає їх аж до біжучого, найзлободеннішого «політичного» сезону. Отож це країна відповідно безнастанної кризовості; всіх її різновидів; усіх способів відчуження людини від самої себе; відчуження, зрештою, всього українського етносу від самого себе. Відповідні мізансцени цієї драми, конкретна її подієвість – але йдеться тут, зрештою, про інше.

Як треба було поводитися за таких умов? Зупинімося на буттєво-онтологічно найбільш репрезентативних постатях національного процесу, які опиралися тому відчуженню.

Отже, Григорій Сковорода. Людина – завершення кількасотлітнього процесу, що його теперішній академічний псевдонім – «українське бароко»^[2]. «Епоха» – то від грецького «зупинка». Епоха, яка «зупинялася» на тій безнастанній кризовості, на численних катастрофах. Де за тих умов можна знайти першооснову, легітимацію свого перебування у світі, струшуваного всіма можливими і неможливими різновидами страшної його «сейсміки»? У трансцендентному просторі, в абсолютному Центрі Всесвіту. Середньовічна культура, писав великий російський шанувальник «українського бароко» Сергій Аверінцев, уся організована довкола постаті Ісуса Христа. І того «бароко» теж…

Григорій Сковорода, схоже, жодного разу не відгукнувся на той чи той голосний випадок-подію сучасної йому національної, а, зрештою, будь-якої іншої історії. Що ж стоїть за цим загадковим мовчанням? Егоїстичне аустайдерство? Байдужість? Нерозуміння?

Ні. Всю суму сучасної йому історії та цивілізації він уважав фундаментальною помилкою людини.

Усунути цю помилку, за ним, належить за допомогою єдиного, невідчуженого, не сфальшовано-містифікованого засобу, який тільки й залишався в полі людини як такої. З допомогою особливої оптичної позиції – себто безнастанного нашого погляду на Абсолют, на нашу співмірність з ним. Неприйняття – абсолютне, безкомпромісне, суворо послідовне – будь-якої іншої позиції! Неприйняття – у вигляді того автентичного «слобожанського» аутсайдерства. Таке ось ніби до краю ексцентричне «життєбудівництво»; світогляд, що цілковито став поведінкою; поведінка ж, що стала світоглядом. Послідовно-літературно це зафіксовано, по суті, єдино в його славнозвісному «Сні».

Отож перед нами щонайрадикальніша опозиція тодішній тотальній Великій Кризі. І тутешній, і нетутешній. Але опозиція, створена виключно з субстанції тодішньої цивілізації, тільки тієї, що ще не була ушкоджена наскрізним егоїзмом останньої.

Справді, XVIII століття – то доба, передовсім, безжальних до всіх і вся кар’єристів-індивідуалістів. Що ж робить Григорій Сковорода? Він теж стає «індивідуалістом», але при цьому адаптується не до тієї мерзоти, яку він описав у своєму «Сні», а до самого Бога.

Водночас XVIII століття, крім того, по вінця переповнене, сказати б, конфесіональністю: (квазі)християнством, віртуозно пристосованим до згаданого кар’єристського «модусу вівенді», до відповідного в ньому вжитку. Сковорода ж як християнин дистанціюється від того (квазі)християнства, піддає його і прихованій, і одвертій розгромній критиці.

Отож, не залишаючи межі сучасного йому світу, він воднораз із останніх доброякісних матеріалів вибудовує свій проект автентичної людської екзистенції у тому світі, в якому він жив. Він, якого той світ, за його висловом, «ловив», але так і «не спіймав».

Григорій Сковорода, зневажений у подальшому часі, у наступному столітті, водночас самою своєю життєвою «практикою» відкрив можливий спосіб існування невідчужених форм національної культури подальших часів.

…Посередині світу автора вже наступного українського «Сну» – Тараса Шевченка з його розгромною критикою тодішньої цивілізації всіх її суспільних поверхів – бачимо вже не так Бога, як Народ. До краю упосліджений знавіснілою історією, що її поет, на відміну від Сковороди, розглядає-досліджує до всіх йому відомих мізансцен, до всіх її моторошних подієвостей. Це робиться з метою якнайповнішої емансипації Народу як цілості. Задля його, як казали колись німецькі мислителі, роз-відчуження. Там, де Бог допомагає тому процесові, там поет «погоджується» з Ним. «А до того я не знаю Бога…» Другий період українського самоосмислення.

Шевченко-поет – із його на диво тверезим ставленням до людей і речей – Народу як такого не ідеалізував. (Доволі було б простежити його оцінки – суто житейські – його родичів і взагалі його «ближніх» і «дальніх». Незрідка оцінки вкрай суворі. Приміром, репліки на адресу найближчих родичів…) А також моторошні поетові рядки про «людей» (власне, той же Народ), про одну вже зовсім упосліджену вдову:

Люди лаяли… Бо, бачте,

Спать їм не давала

Та кропиву під їх тином

І бур’ян топтала.

Діти бігали з паліччям

Удень за вдовою <…>

Сова. 1844 р.

<…> бо, звичайне,

На те вони люди,

І вдовицю не забудуть,

І тую осудять!

У Вільні, городі преславнім… 1848 р.

Сова історії, сказав один знову-таки німецький мислитель, вилітає у її присмерках. Отож вона в тих європейських присмерках і доліталася до Ніцшевої радикальної зневаги до «Народу», до «мас» – аж до такої його репліки на їх адресу: «Най їх чорт візьме та статистика».

…Шевченко ж у будь-яку свою, навіть найважчу, годину просто не зрозумів би такої репліки! При всій своїй суворій тверезості, він був абсолютно зосереджений на одному буттєвому надзавданні: вивести із пекла тих присмерків, із тієї ночі українську Евридику.

Сковорода перебував у тяжких «рамцях» своєї доби; Шевченко у ще тяжчих – своєї. І обидва вибудовували свою стратегію порятунку людини – з матеріалу тієї ж історії. Власне, саме з останніх доброякісних, які дивом, але все ж збереглися в її інферно.

І врешті – про вже найстрашнішу стадію-формацію українського пекла. Двадцяте століття, яке з кінокамерою в руках і знімав Олександр Довженко.

Що ж тепер, у період нинішніх тотальних ревізій радянського тоталітаризму, робити з його спадщиною? Кінематографічною і літературною? Нарешті також і «поведінковою»? Згадане подивування-роздратування аж до відвертого нігілістичного її заперечення як комуністичної «агітки». Та ще й сталінської доби, сталінського «помолу»…

Звісно, можна протиставити тому нігілізмові аргументи-свідчення зовсім іншого ґатунку. Йдеться про найавторитетнішу «брюссельську» експертизу довженківського феномена, оцінковість із боку найбільш авторитетних персон ХХ століття. Приміром, чаплінський вислів в ООН про «найбільшого режисера слов’янства». Зізнання Андрія Тарковського, що «травма народження» його як кінематографіста мала місце на сьомому (!) році його життя – під час перегляду найперших кадрів фільму «Щорс». «Земля» – то взагалі його, Тарковського, «кінематографічний університет» (із варшавської лекції режисера). Можна також пригадати, що письменник Андре Мальро, на романі якого «Доля людська» (1933) зупинилася вся зіниця світового інтелекту, наступного року їде до Москви з тим, щоб саме Довженко (а не особистий друг, славетний тоді Ейзенштейн!) екранізував той роман^[3]. І так далі. Аж до наших днів, коли Вуді Аллен при нападах депресії переглядає в автентичній проекції в Музеї Ґуґенгайма ту ж таки «Землю»^[4].

Але йдеться про інше: про український контекст українського режисера. Про його метод, дивовижно схожий на художницький спосіб і Григорія Сковороди, і Тараса Шевченка. Що творили свій світ, який так люто ловив їх і не впіймав…. А чи ж «піймав» він Довженка? Чи справді його фільми – то «агітки»?

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Кінорежисер і письменник Гелій Снєгірьов, незадовго до свого арешту, на моє настійне прохання подивився-таки (вперше!) «Землю». Реакція: «Він що, несповна розуму, твій Довженко?!» Порівняймо трохи коректніші, але так само нещадні репліки на ту ж адресу Валерія Шевчука. Означення довженківських фільмів як «агіток» я почув школярем від чернігівського художника і мистецтвознавця Петраша (десять років сталінської каторги…).
2. ↑Див. нашу роботу «Українське бароко» у нашій кн.: Історія і культура. – К., 1996. – С. 122–172. Пор. її продовження «Иван Котляревский, соперник Вергилия» у кн.: Иван Петрович Котляревский. Энеида. Пер. с укр. Веры Потаповой. – СПб., 2008. – С. 403–416.
3. ↑Див. нашу ст.: Пам’яті Андре Мальро // Всесвіт – 1977. – № 4. – С. 177–185.
4. ↑В одному із незчисленних «мангеттенських» фільмів Вуді Аллена герой його виходить із якогось мангеттенського кінотеатру, жваво обговорюючи бачене. А на фасаді кінотеатру – величезними неоновими літерами: «ЗЕМЛЯ»