Кінець 1950-х – початок 1960-х був означений не тільки збільшенням фільмів у виробництві, відновленням Одеської та Ялтинської кіностудій, а й пошуками змістовного і виразного в тих стрічках. З цього приводу не існувало надто напрацьованих мистецьких концепцій, а керувались в основному партійними настановами про створення образу радянської дійсності методом соцреалізму, формулу якого ніяк не могли віднайти.

Втім, у ту провідну лінію вряди-годи вторгалися касово-розважальні жанри чи опуси барвистих кіноконцертів з оздобами національного колориту. Ба, іноді навіть траплялися твори більш психологічного спрямування з аналів класики чи то сучасності з тенденціями неореалізму.

Однак це був час найбільш динамічного повоєнного відновлення кінематографа, а з тим і Київської кіностудії, яка вже мала ім’я Олександра Довженка. І це наче зобов’язувало дотримуватись його творчого пафосу та моральних максим.

То була ще й пора загальностудійної зацікавленості в запуску фільмів і творчо-виробничих результатах. Цьому сприяв не тільки притік амбіційної молоді, яку залучало нове керівництво (Святослав Іванов та Василь Цвіркунов) в надії знайти шляхи розвитку і власного єства українського кіно, а й структура економічних заохочень, спрямованих на якісне і своєчасне завершення виробництва фільму. Всі працювали на результат, оскільки від того залежала ще й премія.

Тому всі перипетії запуску чи обговорення фільмів вихлюпувалися з тісних кабінетів у коридори, курилки, в єдиний тоді Великий павільйон, де майже цілодобово з грюкотом будували і ламали декорації, і де ледь не пліч-о-пліч, знімали, заважаючи одна одній, по кілька груп. Студія бриніла, немов потужний виробничий вулик. Бо кожен запуск був подією, кожен фільм – надією.

А ідея екранізувати «Тіні забутих предків» за М. Коцюбинським надихнула Сергія Параджанова після знайомства з творчістю закарпатського художника Федора Манайла та спілкування з Георгієм Якутовичем. Цей фільм планували до ювілею М. Коцюбинського, і після залучення до творчого процесу делікатного за вдачею письменника з того ж карпатського краю Івана Чендея, проект розпочав своє ходіння по сценарно-редакційних колегіях десь влітку 1962-го.

На цю роботу не покладали великих надій. Очікувалось, що це буде якась буколічна пастораль з національним колоритом карпатської барвистості. Й тому на всіх етапах обговорень і редакційних зауважень намагалися підсилити соціальні аспекти сюжету в тлумаченні персонажів і подій.

І коли майже через рік фільм пішов у запуск, ця тенденція виявила себе в початковому доборі актора і на роль Івана Палійчука. Більш за фактурою, аніж за духом. Це, звісно, тривожило, але терміни підганяли, і треба було йти на якийсь компроміс.

На щастя, режисер Віктор Івченко порекомендував свого студента Івана Миколайчука: зовсім іншої статури, а головне – людини з того карпатського краю, якій не треба було вигадувати риси етнічного образу персонажа, а навпаки – втілити свою сутність у роль, що надавало образу достеменності та глибини. Ба більше, Іван вивів групу на Криворівню, став головним, хоча позаштатним, консультантом з побуту, етнографії та в подальшому виступив ще й у провідній ролі незаперечного знавця ментальності гуцульского етносу і теренів Карпат.

З ним фільм набував ознак автентичності, яка не тільки акцентувала середовище дії, а й ставала виразним компонентом створення образу. І це, певним чином, скеровувало творчу групу на спільне бачення і дружну роботу. Але тут далися взнаки суперечності між фресково фрагментарним баченням Параджанова і принципами експресивної динаміки рухомої камери Іллєнка. Ця суперечка переростала в конфлікт і буквально паралізувала процес фільмування. Чим і поставила групу на грань розпаду. Вже було видано відповідні накази...

Аж тут наспів після проявлення плівки перший відзнятий матеріал. І на екрані спалахнули приголомшливі кадри, в яких експресивна форма і живописна етнічність середовища сплавлялись у гармонійний контраст. А на тому тлі стриманий, мовчазний образ Івана набував ще глибшої змістовності. Антураж, етнос, мова ставали дійовими компонентами драматургії та змісту фільму. Образ автентичності набував рис психологічного перевтілення. І на тих засадах вибудовувався органічний та оригінальний стиль фільму, основи якого заклав О. Довженко ще в німому фільмі «Земля». Мови поетичного кіно.

Саме це і стало переконливим аргументом у примиренні сторін. Та захисту від надто радикальних дій адміністрації і в подальшому.

втім показаний творчому загалу матеріал викликав на студії велику зацікавленість та неоднозначне сприйняття і ще й протиріччя. Одні говорили вже про геніальність, інші – навпаки, а більшість розгублено мовчала.

А знімальна група «Тіней» начебто продовжувала марнувати час і кошторис у Карпатах і загрозливо відставала від плану. А це вже зачіпало всіх...

На той час приспіли проблеми з фільмом «Сон», який готували до ювілею Тараса Шевченка, та ніяк не могли знайти виконавця ролі молодого поета. Та напруга, врешті, спала, коли після перегляду фрагментів матеріалу «Тіней» режисер фільму «Сон» Володимир Денисенко мчав великим коридором студії із звісткою, що актор вже є... «Бо очі, очі!..» І то Миколайчук... Що також викликало неоднозначну реакцію.

Утім, знімальний процес у «Тінях» не дуже пришвидшувався, група так само відставала, а терміни ювілеїв наближались... Врешті фільм поставили на консервацію, а Іван заходився долати нову і дуже відповідальну творчу вершину.

Я ж із власного досвіду кінооператора зовсім іншого фільму в процесі безпосереднього контакту з Іваном у співпраці на знімальних теренах створення фільму, від кадру до кадру, від епізоду до епізоду втішно переконувався у вмінні Миколайчука віднайти штрихи точної акторської виразності тлумачення персонажа відповідно до драматургії, реалій середовища, масштабу плану, і то – всупереч безладу знімального процесу.

Тут необхідне вміння зосередитися і зберігати свою акторську сутність у параметрах образу і сцени впродовж напруженого знімального дня, особливо в паузах процесу перебудови кадру. І будь-якої миті бути готовим продовжити сцену в попередньому ключі.

До того ж, іще варто відзначити вміння Івана тримати т. зв. сценічну паузу, за якістю якої визначається рівень акторської обдарованості. Особливо тоді, коли на екрані залишається тільки крупний план, виразні очі і ніяких вербальних нагромаджень, за якими можна сховатися. Це найбільш активний та інтимний момент спілкування з камерою, а через те – і з глядачем, від чого залежить ступінь сприйняття акторського образу, а заодно і фільму в цілому.

І саме тут настає момент зосередженості всієї творчої групи, бо треба швидко і влучно задіяти всі виразно-пластичні засоби, аби сприяти процесу одкровення. Бо ця мить не тривка, а часом і неповторна. Її легко заяложити і втратити назавжди. В такі моменти виникає прагнення всіляко допомогти акторові та йти за його тлумаченням образу.

Особливо це надихає, коли у фільмі збирається ансамбль таких акторських творчих побратимів, як Кость Степанков, Іван Миколайчук, Іван Гаврилюк... Тоді перипетії фабульної дії набувають глибокої психологічної переконливості, а фільм дістає опору художньої пластичної виразності, і тим нівелюється вульгарність агітпропу, а зміст скеровується на одвічну стезю людського буття – пошуку істини.

І в акторській, і в режисерській постаті Миколайчука завжди домінував пошук. Прагнення знайти найбільш виразну грань зовнішнього вияву внутрішнього стану. І намагання відійти від форм усталених чи модних банальностей.

Незвична форма – баладно-притчевий стиль нетрадиційної побудови фільму «Тіні забутих предків» не тільки бентежили, а й давали підставу активізації усталеного гасла – «народ не поймет»...

З цього приводу пригадую подію, що трапилась влітку 1966 року, коли я був ангажований на зйомки фільму «Лелейська гора», що відбувалися в Чорногорії майже на кордоні з Албанією. Квартирували ми в гірському містечку Колашин і щоранку піднімалися вгору на фільмування. І поверталися, коли вже сутеніло, а то й пізніше. Тому не кожного вечора мені вдавалось потрапити до місцевого кінотеатру, де вільно демонструвалися стрічки світового кінопрокату, про які ми, в кращому разі, либонь, щось чували, але бачити не могли.

Сеанси відбувалися по суботах і неділях о 18 і 20 годині. Якщо збиралося менше десяти чи дванадцяти глядачів, перегляд відміняли. Таке траплялося частенько. Та якось я побачив афішу з ликом Івана і напис «Сенки заборавлених предака».

Тієї суботи я намагався якомога раніше завершити зйомку, але до кінотеатру потрапив уже десь о дев’ятій вечора. На моє здивування фільм таки йшов. Але потрапити до залу було неможливо. Зал був повний. Місцеві люди стояли в проходах, панувала напружена тиша...

Наступного дня так само два сеанси були заповнені глядачами вщерть. І, вочевидь, ота дискусійна «складна форма» аж ніяк не завадила, ба – більше: сприяла осягненню побуту і духу споріднених племен горян від Чорної гори Карпат до адріатичної Чорногорії.

Так потуга виразного художнього образу «Червоних коней» через паризький тріумф фестивальної публіки знайшла відгук і щире сприйняття між люду Балканських гір і пройшла широким світом пізнанням нашого народу не тільки в інших землях, а й у власній країні.

Іван у своєму творчому злеті мав дуже потужний старт і високу планку. Та не стелилася йому гладенька дорога, бо то були шляхи долання, здобутків і втрат на тому поступі крізь тортури буденності. І пошук себе, для самореалізації в потоці фільмовиробництва.

У результаті – широкий діапазон ролей, образів, фільмів. А над усім тим домінують образи: Поета, що згуртував націю; Гуцула – щирої душі та нещасної долі; Козака-характерника Мамаєвої вдачі; Філософа Фабіяна з його резонами... Яке розмаїття постатей... Та врешті – то один образ. Тільки в різних іпостасях. Образ людини, що одвічно прагне щирої правди, істини, справедливості та волі. Одвічна райдужна мета, що об’єднує люд у народ і скеровує його потугу.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)