Кадр з фільму "Повернення"

З 27 серпня по 6 вересня 2003 року проходив Міжнародний кінофестиваль у Венеції. Його лозунгом можна вважати фразу, якою відкривався спеціальний фестивальний випуск одного з місцевих видань: «Кіно: живіше, ніж будь-коли!». Парадоксально, що в місті, з назвою якого так неминуче асоціюється смерть, всі справді полегшено зітхнули: «Кіно ще живе!», чи, може: «Кіно знову живе!»

Дивний ювілей

Шістдесятий випуск найстарішого з усіх кінофестивалів, Венеційського, проходив без ювілейного пафосу, без особливих ритуалів і вітань державних мужів, що для патріархальної України є неодмінною ознакою навіть найдрібнішої дати. Небагато говорили й про історію фестивалю, хоча, здавалося б, для такої почесної дати ретроспективний погляд цілком доречний. Надто довго фестиваль залежав від державної політики, щоб не цінувати свою мистецьку й ринкову автономію. Надто сумнівними були його перші десятиліття в муссолінівській Італії, щоб робити з них героїчну сагу. Та й сам відлік досить дивний: у ньому є прогалини і викреслені місця. Фестиваль був заснований у 1932 році, тобто 71, а не 60 років тому, він і досі зберігає тодішню назву «Міжнародна виставка кінематографічного мистецтва», або скорочено — Мостра (італійською — виставка). Він був заснований як кінематографічна частина Венеційського бієнале, виставки мистецтва, що вже існувала кілька років.

За леґендою, ідея кінофестивалю, яку ще Люм’єр визнав «другим винаходом кіно», належить генеральному секретареві Бієнале Антоніо Маірані. На те, щоб зібрати багато фільмів і глядачів в одному місці, його надихнув футбольний матч. Перебуваючи в гущі переповнених трибун, він замислився над тим, чи не можна зробити щось аналогічне в царині мистецтва. Сьогодні, спостерігаючи довжелезні черги за квитками на фестивальні покази, повнісінькі зали, юрби журналістів, можна вкотре переконатися, що думка була вдала. Але перші роки основними глядачами була елеґантна публіка, європейська аристократія, численні друзі графа Джузеппе Вольпі ді Мізурата, патрона фестивалю і першого президента Бієнале. Фестиваль славився не тільки показами фільмів, а й балами та костюмованими прийомами, яким сприяла курортна атмосфера острова Лідо.

Перший випуск Мостри був туристичною і культурною подією, що мала сприяти зростанню готельного бізнесу і утвердженню мистецького статусу кіно, а першим фільмом, який показали в його рамках, була одноіменна екранізація оповідання Роберта Люіса Стівенсона «Доктор Джекіл і містер Гайд» Рубена Мамуляна. Граф Вольпі прагнув створити атмосферу міжнародного спілкування і намагався зберігати повну незалежність від політики. Йому навіть вдалося отримати від фашистського уряду гарантію, що ніякої цензури на фестивалі не буде. На жаль, ця свобода тривала лише кілька років.

У наступному випуску Мостри з’явився конкурс, причому назви призів дуже яскраво відображають політичний контекст: «Кубок Муссоліні» (аналог сучасного «Золотого Лева»), «Кубок Національної фашистської партії» і «Кубок Вольпі». До речі, остання з нагород існує на фестивалі й сьогодні — два «Кубки Вольпі» вручають найкращим акторові й актрисі. До того ж іменем Вольпі називається одна із фестивальних зал (увічнювати таким чином своїх героїв — традиція Мостри, більшість зал якої іменні).

Певна свобода перших випусків Венеційського фестивалю проявлялась у доборі фільмів: на Лідо демонструвалася не тільки пропагандистська продукція Ленні Ріфенштайль, а й антивоєнний шедевр Жана Ренуара «Велика ілюзія». І досить великі програми радянського кіно*. Однак пріоритет, звісно, належав італійським і німецьким фільмам, а з початком війни тільки вони й залишилися в програмі. З цих причин три останні муссолінівські випуски Мостри — 1940, 1941 і 1942 років — викреслені з історії фестивалю і не враховуються у відліку. Протягом двох наступних років Муссоліні було не до кіно, а в 1945-му неофіційний фестиваль провели вже у визволеному Римі. З наступного ж року Мостра повернулася на острів Лідо і почала новий етап життя. Сьогодні про десятиліття муссолінівської епохи нагадують лише дві величезні монументальні споруди у дусі тоталітарного конструктивізму — Кінопалац і Казино, побудовані в 1937 і 1938 роках спеціально для фестивалю, тут він розташовується і тепер, хоча поруч виросли ще дві величезні літні зали.

На цьому драматична історія Мостри не закінчується. Ще раз розмірений ритм її роботи сколихнула студентська революція 1968 року: на хвилі протесту проти владних стосунків на початку 70-х проводилися антифестивалі, на яких скасували конкурси і нагороди. Ці роки теж не враховуються у фестивальному літочисленні. До речі, тепер на Венеційському фестивалі аж три конкурсних програми: основна, учасники якої змагаються за «Левів», альтернативна, що проявляється як у назві — «Проти течії», так і в нестандартності фільмів, найкращі серед яких нагороджуються призом «Сан-Марко» (престиж цієї нагороди, завдяки зусиллям дирекції, починає зростати), і Тиждень міжнарожної преси, на якому присуджують приз ФІПРЕСІ — перепустку в інтелектуальний бомонд. У трьох інших програмах не змагаються: або тому, що учасники і так вже досягли визнання, — програма «Поза конкурсом», або тому, що вони надто марґінальні для будь-якого конкурсу, — програма «Нові території», або тому, що вони вже стали класичними, — «Ретроспектива». Цього року вона присвячувалась італійським продюсерам, найвідомішому з яких, Діно де Лаурентісу, вручили «Золотого Лева» за творчі досягнення.

Отож, шістдесятирічний вік Мостри не став об’єктом загальної уваги, за напруженим фестивальним ритмом про нього майже забули, і тільки два кільця цифри 60, крізь які стрибав традиційний крилатий лев на цьогорічному логотипі, нагадували про круглу дату. Директор фестивалю Моріц де Гадельн наголосив на тому, що попри солідний вік Венеційський фестиваль зберігає молоду енергію і продовжує відкривати нові імена.

Повернення російського кіно

Найсенсаційнішою знахідкою цьогорічного фестивалю став фільм російського дебютанта Андрія Звягінцева «Повернення», який отримав дві найвищі нагороди — «Золотого Лева» як найкращий фільм у конкурсі, та «Лева майбутнього», теж золотого, як найкращий дебют фестивалю. Мало кому відомий і в Росії Андрій Звягінцев зняв рекламний ролик для телеканалу РенТВ, після чого його помітив генеральний продюсер каналу Дмитро Лесневський і захотів зробити з ним некомерційний проект — повнометражний кінофільм. Це перший кінопродукт компанії РенТВ, він має досить скромний навіть для Росії бюджет. І те, що фільм не тільки став мистецьким хітом сезону, а й повністю окупився ще до того, як стало відомо про нагороди (бо після двох «Золотих Левів» інтерес до фільму виникає автоматично), — величезний стимул для авторського кіно в Росії. На прес-конференції після церемонії нагородження Дмитро Лесневський сказав, що тепер в Росії почнеться бум авторського кіно, їхня картина — тільки перша.

Історія «Повернення» проста і символічна: життя двох братів-підлітків кардинально міняється, коли в сім’ю повертається батько, якого вони знають лише по сімейній фотографії десятилітньої давності. Батько бере синів у похід і намагається виховувати їх, як справжніх чоловіків, наражаючись на суміш спротиву і захоплення, бунту і покори. Подорож на далекий острів стає чимось на зразок десакралізованого міфологічного ритуалу ініціації — побачена очима підлітків, вона розкриває широкий спектр емоцій хлопців, які покидають ніжний материнський світ і вступають у вимогливий і, на перший погляд, жорстокий світ батька.

Повернення батька викликає особливо ворожу реакцію у молодшого сина, який постійно бунтує проти батькової тиранії і зрештою, у нападі люті, хоче його вбити. Одразу після цього батько раптово гине. Чи треба казати, що несподіване здійснення бажання зовсім не тішить сина, навпаки, саме до мертвого батька він нарешті почуває справжню любов. Смерть батька стає остаточним етапом переходу хлопців у дорослий, «чоловічий» світ. Ненависний і абсурдний батьківський Закон стає внутрішньою потребою. Авторам фільму вдалося схопити амбівалентність людського бажання: чим глибше воно вкорінене, тим більше лякає, — тема, яка є ключовою для лаканівського психоаналізу і яку чи не вперше кінематографічно втілив Андрій Тарковський у фільмі «Сталкер».

Картину «Повернення» не можна назвати типовим російським кінопродуктом останнього десятиліття, у ній немє ні соціальних спекуляцій, ні кримінальної романтики, ні історичної монументальності. Дія розгортається в абстрактному часі і просторі — для цього дуже добре підійшов рівнинний безмежний ландшафт Ладозького озера. Референція до конкретних соціальних, культурних і буденних реалій послаблена, зведена до того мінімуму, в якому водночас впізнається і забувається патріархальна, голодна Росія. Основна вага перенесена у внутрішній простір, де розгортається універсальна драма, що лежить в основі будь-якої культури і будь-якої індивідуальної історії, — едіпальна драма стосунків батька і синів.

«Повернення» поєднує динамізм і напругу трилера із психологічним нюансуванням кіно періоду «відлиги»: Гічкок зустрічається з Тарковським. З одного боку, школа Тарковського, особливо раннього, досить виразно відчувається в заглибленні у внутрішній світ та візуальному естетстві фільму. Хоча в цілому темпоритм картини Андрія Звягінцева зовсім інший, якщо він і буває іноді повільний і медитативний, то це паузи, які тільки підвищують напругу й інтенсивність переживань. З другого боку, Гічкок вгадується не лише у досконало вибудуваному наростанні саспенсу, а й у появі специфічно гічкоківського об’єкта — таємничої скриньки, яку батько викопує на острові. Що лежить у тій скриньці, глядач так і не дізнається, і якщо він достатньо тямущий, то приймає запропоновану гру. Хоча перше питання на прес-конференції після показу фільму стосувалося якраз скриньки, але ж поверховість — це специфіка фестивальних прес-конференцій.

«Повернення» — не єдиний російський фільм, відзначений на фестивалі. Дипломом журі «Лева майбутнього» було відзначено першу повнометражну картину Олексія Германа-молодшого «Останній поїзд» («Нові території»). Це антивоєнна чорно-біла стрічка, дія якої відбувається в 1944 році: останнім поїздом на Східний фронт прибуває німецький лікар, товстий і неповороткий чолов’яга, який і гадки немає про страхіття війни. Прибуває, щоб потрапити в пекельний хаос деморалізованої армії і, блукаючи серед зимового лісу, зрештою навіки заснути над трупом радянської жінки. Це дослідження абсурдності смерті і війни поповнює пацифістичну плеяду сучасних російських фільмів («Зозуля», «Дім дурнів», якщо згадати найвідоміші).

«Золотого Лева» у конкурсі короткометражних фільмів отримала російсько-азербайджанська стрічка «Нафта» Мурата Ібрагімбекова. Змонтований з кінохроніки початку минулого століття, цей німий фільм у дусі Дзиґи Вертова через документальні образи відтворює поворотний момент в історії Азербайджану, де вперше у світі було відкрито родовища нафти. Своєрідне відлуння антивоєнного лозунґа: «Ні — смерті за нафту!», яким розпочався 2003 рік, воно — не без кон’юнктурного розрахунку — повертає глядача у часи оптимістичного модернізму, коли нафта мала лише позитивне значення: багатства, роботи, процвітання.

Російських фільмів на фестивалі було усього три, і всі три були відзначені. А нагородження картини «Повернення» не може не нагадати, як 40 років тому «Золотого Лева» присудили нікому не відомому російському дебютантові Андрію Тарковському за фільм «Іванове дитинство». Можна з певністю сказати, що нова зірка не меншої величини з’явилась на горизонті. Чи не є це яскравим свідченням того, що російське кіно повертається на світову арену?

Між Сходом і Заходом

Принцип фестивалю — це насамперед різноманіття тем, жанрів, країн, поглядів. Але у ньому завжди можна виділити якісь вузлові моменти. Якщо говорити про цьогорічний випуск Мостри, то такою енергетичною точкою було кінематографічне осмислення міжетнічних та міжкультурних конфліктів і пошуки порозуміння — тема, що так пасує Венеції, яка завжди існувала на межі мусульманського Сходу і християнського Заходу.

Драми, що розгортаються на кордонах, можна було побачити у багатьох фільмах. У «Повітряному змії», режисер Ранда Чагал Саббаґ («Срібний Лев» за найкращий фільм), це кордон між Сірією та Ізраїлем, у картині «Грязь» (нагорода Міжнародної ради кіно і телебачення ЮНЕСКО «Кіно майбутнього»), режисер Дервіш Заїм, — турецько-грецький кордон на острові Кіпр. У футуристичній антиутопії Майкла Вінтерботтома «Код 46» аналогічна драма перенесена в технізоване майбутнє, де люди не можуть користуватися перевагами цивілізації (купувати речі, отримувати послуги, перетинати кордони) без «папелів», фантастичного симбіозу страховки, паспорта і візи. Інспектор Вільям має розслідувати нелеґальне виробництво папелів на одному з індустріальних мегакомплексів у Шанхаї. Замість «здати» порушницю закону, він закохується в неї і сам опиняється поза законом, тікаючи в дику зону, де немає ні комфорту, ні контролю цивілізації. Очевидно навіяний досвідом попереднього фільму «У цьому світі» про афганських біженців, який на початку року дістав «Золотого Ведмедя» на Берлінале, «Код 46» програє перед документальною драмою через спробу мелодраматизувати сюжет і ввести любовну історію, але виразити емоції і внутрішні переживання режисеру не вдається, і він зберігає відсторонену об’єктивну позицію.

Кордони між людьми не обов’язково матеріалізуються у колючому дроті чи неможливості дістати візу, вони часто містяться всередині. Подолання внутрішніх кордонів вимагає не менших зусиль. У фільмі «Мосьє Ібрагім і квіти Корану» (режисер Франсуа Дюпейрон, поза конкурсом) зав’язується дружба між єврейським хлопчиком і арабом, що тримає бакалійну крамничку в бідному кварталі Парижа. Ворожість і упередженість хлопчика змінюється цікавістю до араба, коли той вгадує його думки, а з часом він починає симпатизувати крамареві значно більше, ніж своєму батькові, для якого «бути євреєм означає завжди бути невдоволеним». Натомість старий араб випромінює спокій і вдоволення, тому що «він знає, що в його Корані». Згодом про це дізнається і хлопчик — в Корані лежать дві засушені волошки. Мудрого араба, чимось схожого на грека Зорбу у виконанні Ентоні Квіна, грає Омар Шаріф, якому на цьогорічній Мострі теж дали «Золотого Лева» за творчі досягнення. Ця нагорода означає другий, поряд з європейським, пріоритет фестивалю — східний напрямок, причому можна констатувати зменшення кількості далекосхідного (японського, китайського і корейського кіно) за рахунок зростання популярності кінематографій мусульманських країн, насамперед Ірану. Оскільки у фокусі Мостри — мусульманська екзотика і її сполучуваність з європейською, західною, християнською цивілізацією, можна лише пошкодувати, що «Мамай» Олеся Саніна не потрапив на фестиваль (де взагалі не було жодного українскього фільму), бо він вдало вписався б у тему пошуків порозуміння між різними культурами.

Найбільш неконвенційний підхід до східного напрямку, мультикультуралізму, як і кіно в цілому, демонструє картина португальського класика Мануеля де Олівейри «Розмовний фільм» (основний конкурс). Як видно з назви, стрічка складається з розмов, що для кіно завжди вважалося поганим тоном. Але режисерові вдалося не тільки подолати неґативний стереотип talkies, а й відкрити майже платонівський драматизм діалогів, які не пояснюють дію, а самі є дією. Фільм чітко ділиться на дві частини. У першій, знятій переважно на натурі, ми супроводжуємо Розу-Марію, молодого професора історії, та її маленьку доньку по історичних пам’ятках і місцях Середземномор’я. Вони подорожують морем з рідної Португалії в Бомбей. Для Рози-Марії це можливість побачити місця, про які вона розповідає на лекціях. А для маленької дівчинки це невідомий світ скам’янілих решток часу, про який вона щойно дізнається. Цей світ породжує численні запитання: чому люди воюють, захоплюють нові землі, підкорюють і вбивають інших людей? На відміну від платонівських діалогів, в яких Сократ (часто лицемірно) займає позицію наївного запитувача лише для того, щоб довести співрозмовникові хибність його знань і навернути до своєї істини, наївні запитання маленької дівчинки значно радикальніші, бо ставлять під сумнів самі основи цивілізації.

Друга частина знята в інтер’єрі, на кораблі, і відведена застільним розмовам (як принагідно не згадати платонівський «Бенкет», тільки тут ідеться не про Ерос, а, звичайно ж, про мову, певніше, мови): капітан (Джон Малкович) запросив за свій стіл найпочесніших гостей, яких грають три зірки кіно і театру — Катрін Деньов, Стефанія Сандреллі та Ірене Папас. Кожна з цих жінок репрезентує культуру і мову: французьку, італійську і грецьку, що лежать в основі європейської цивілізації. Всі вони говорять власними мовами і добре розуміють одна одну, але коли капітан запрошує за стіл Розу-Марію з донькою, усім доводиться перейти на англійську, що немов символізує марґінальність Португалії, якій не вдалося створити великої культури.

Абсурдний фінал фільму, коли на кораблі виявляють вибуховий пристрій, підкладений терористами, і Роза-Марія з донькою трагічно гинуть, контрастує з вишуканою повільністю і розмовами фільму. Такий фінал стає метафорою меж цивілізації.

Останній бастіон авторського кіно

Мостра, кінофестиваль не лише найстарший, він має славу найбільш інтелектуального. І це особливо помітно на тлі деґрадації фестивального руху, найяскравішим свідченням якої може бути поява у програмах престижних фестивалів дедалі більшої кількості голлівудського мейнстриму: цьогорічний Берлінале відкрився оскарівським проектом «Чикаґо», а в Каннах демонструвалась «Матриця. Перевантаження».

Значною мірою авторську політику Мостра завдячує Моріцу де Гадельну, який очолив фестиваль, а до цього протягом більш ніж двох десятків років був директором Берлінале. Цікавий добір європейського кіно, включно з досить яскравою італійською програмою, засвідчив, що у Каннах передчасно проголосили 2003-й найгіршим кінороком. Контрарґументів Венеція висунула багато. Це роботи італійських корифеїв Марко Белоккіо і Бернардо Бертолуччі. «Доброго ранку, ноче!» Белоккіо — фаворит конкурсу серед місцевої преси («Срібний Лев» за визначний індивідуальний внесок) — про італійських терористів 70-х років. Фільм Бертолуччі «Мрійники» (поза конкурсом) — про трьох юних людей, які в лабіринтоподібній паризькій квартирі (як тут не згадати «Останнє танґо в Парижі»!) відкривають для себе сексуальність, в той час як за вікнами вирує студентська революція 1968-го.

У програмі «Проти течії» два найбільших експериментатори Ларс фон Трієр і Пітер Ґріневей представили проекти, які виходять за межі звичного уявлення про те, що таке кіно. «П’ять перешкод» Ларса фон Трієра і мало відомого за межами Данії аванґардиста Йорґена Лета — своєрідна гра в кіно: Йорґен Лет робить п’ять римейків свого короткометражного фільму «Досконала людина» 1967 року, щоразу долаючи нові перешкоди — обмеження, накази і заборони, які придумує для нього Трієр. Цей фільм дає можливість побачити не лише специфіку кінематографічної роботи, а й персональну одержимість різноманітними невротичними ритуалами і заборонами самого Трієра, одержимість, яка, мабуть, відіграла не останню роль у створенні найвідомішого маніфесту в історії кіно — «Доґми 95».

Амбіційний мультимедійний проект Пітера Ґріневея «Валізи Талса Лупера», до якого входить кінотрилогія з 16-ти епізодів, 19 DVD, відеогра і ціла полиця книжок, британський постмодерніст вирішив видавати порціями. Перші 50 хвилин трилогії було представлено на цьогорічному Каннському фестивалі, а те, що показували як особливу подію у Венеції під умовною назвою «Валізи Талса Лупера: Антверпен», — каннський шматок і ще нових 50 хвилин. Повний проект планується представити на початку наступного року на Берлінале. Незважаючи на ажіотаж, який розпалювався навколо ґріневеївського проекту, підігрітий ще й тим, що на показ не допускали закупівельників, видовище виявилося доволі нудним. Ґріневей здійснив давню погрозу постмодерністів екранізувати телефонний довідник, тільки в цьому разі це був фантазматичний розклад потягів, що виходили з Антверпенського вокзалу за часів нацистскої окупації Бельгії. Загадковий персонаж ван Гойтен, що згадується або фігурує майже у всіх фільмах Ґріневея, починаючи від «Контракту рисувальника», тут виявляється огрядним начальником вокзалу, який красується у мундирі (так він доволі схожий на Еміля Яннінґса в «Останній людині») і оголеним — негарної чоловічої плоті, характерної для пізнього Ґріневея, у фільмі аж надто багато.

Якщо комусь і вдалося зробити постмодерний гіт, то улюбленцю Венеції Такесі Кітано (ще одне відкриття на рахунку Мостри — всесвітню славу японському генію приніс «Золотий Лев» за фільм «Фейєрверки» у 1997 році). Такесі Кітано вперше звернувся до історичного жанру, зробивши естетський сиквел популярного в Японії телесеріалу «Сатосі», на якому виросло не одне покоління. Серіал не виходить на екрани понад десять років, і наймолодша ґенерація вже не знає легендарного Сатосі, непереможного воїна, який ховається під маскою сліпого масажиста. Такесі Кітано повертає йому колишню популярність, у його «Сатосі» всі дані для того, щоб стати культовим. Суміш бойовика, детективу, комедії і навіть мюзиклу, це іронічна і вишукана картина, котра тримає глядача в напрузі не менше, ніж «Сім самураїв», і водночас настільки визначається музичними ритмами, що можна вважати їх більш значущими колізіями, ніж детективну оповідь. На фестивалі Такесі Кітано був фаворитом публіки і отримав «Срібного Лева» за режисуру.

Навіть американське кіно, без якого сьогодні жоден фестиваль не обходиться, у Венеції мало пристойний вигляд завдяки Вуді Аллену і Джиму Джармушу. На фестивалі жартують: навіть голуби на площі Сан-Марко знають, що Вуді Аллен обожнює Венецію; протягом останнього десятиліття американський режисер, який умудряється знімати по фільму щороку, усі свої стрічки (за винятком двох) привозив саме сюди, а в путівниках по місту заведено згадувати бар «Віно Віно» (назва якого свідчить сама за себе), де можна надибати на американського режисера. Тож природно, що його нову картину «Все інше» було обрано для відкриття фестивалю — найбільш європейський з усіх американських режисерів, як називають Вуді Аллена, є своєрідним талісманом Мостри. Це місцями комічна, завдяки коронним алленівським дотепам, історія дружби двох невротиків, один з яких, у виконанні Вуді Аллена, добре знайомий глядачам, а другий, його молодше альтер-еґо, — досить несподівана роль Джейсона Біґґіса. «Як усе інше» — це фраза, яку кидає таксист у відповідь на пафосні розмірковування про загадковість життя, своєрідні «засушені волошки», що лежать між сторінками Біблії, або «Тлумачення сновидінь». Якщо Вуді Аллен несподівано нагадує «Мосьє Ібрагіма», то Джим Джармуш — «Розмовний фільм», його «Кава і сигарети» складається із серії епізодів-діалогів різних персонажів, теми розмов несподівано починають повторюватися, неначе вони рухаються по колу. Мабуть, це також і найбільш містичние враження фестивалю, коли різні фільми починають несподівано перегукуватися, підморгувати один одному.

Звичайно, жоден фестиваль не обходиться без поганих або посередніх фільмів. Один із щоденних бюлетенів фестивалю навіть визначав найгіршу картину дня, так звану «cry baby», розміщаючи біля рецензії на неї фотографію заплаканого немовляти — монструозного пластикового велетня, який встановлено неподалік від фестивалю, мабуть, черговий концептуальний витвір з Бієнале. Серед найгірших фільмів побували «Твентінайн Палмс» француза Брюно Дюмона, нудне роуд-муві з невиправдано кривавим фіналом, режисер явно дуже любить «Забріскі пойнт», але це йому не допомогло. «Уявляючи Аргентину» португальця Крістофера Гемптона, політична фантазія, що попри участь таких зірок, як Антоніо Бандерас та Емма Томпсон, попри серйозну тему — зникнення людей, за яким стоїть злочинний уряд, — викликала вибухи сміху через недолугість мотивацій і схематизм дії; це по суті плагіат фільму «Життя прекрасне». До невдалих наслідувачів Беніні можна зарахувати і фільм «Любовні погляди» серба Срдяна Карановича, який теж змусив плакати пластикове немовля: біженці в повоєнному Сараєво живуть своїми фантазіями і мріями виїхати в Америку, що режисерові свого часу вдалося, мабуть, тому такий єлейний настрій картини. «21 грам» мексиканця Алехандро Гонзалеса Інарріту теж переповнений зірками: Беніціо дель Торо, Наомі Воттс і Шон Пенн (останній дістав «Кубок Вольпі» як кращий актор), але цей мексиканський секонд-генд від «Маґнолії» і «Пам’ятай» виявився не менш нудним, ніж місцеві серіали. Я б іще додала з десяток фільмів із власного списку, але фестиваль — це, зрештою своєрідний невід, який відображає стан кінематографічної фауни, і нічого не вдієш, якщо за статистикою скумбрій більше, ніж осетрів. Фестиваль цим подібний до самої Венеції, в павутину каналів якої піймалися і метелики розкішних палаців та церков, і мухи обшарпаних будиночків. Тільки, порівняно з іншими містами, іншими фестивалями метелики частіше тішать око.

Хоча від острова Лідо, де проходить Мостра, до самої Венеції добиратися хвилин 20 на вапорето, водному громадському трапнспорті, від якого продовжує гойдати навіть на суші, усіх неминуче охоплює особлива венеціанська лихоманка. Її, мабуть, найкраще можна визначити німецьким слівцем Sehnsucht, котре означає водночас і тугу, і пристрасне бажання. Найнебезпечніше у цій Sehnsucht, що вона не має кінцевої мети, ніколи не задовольняється конкретним об’єктом. Фестивальна сінефілія є одним із таких солодких гріхів ненаситності, яка змушує мандрувати із зали в залу, із фільму в фільм, із світу в світ. Своєрідною «подвійною експозицією» Sehnsucht, фестивальної і венеційської, став фільм, яким урочисто закривалася цьогорічна Мостра. Відреставрована кольорова версія картини 1955 року «Літнє безумство» британського класика Девіда Ліна — данина прекрасній Венеції і не менш прекрасній Кетрін Гепберн. Остання грає вже далеко не юну але вкрай романтичну американку, яка нарешті здійснила омріяну подорож до Венеції. Венеція — місто, куди прибувають, щоб зустрітися зі своєю мрією або фантазмами, які завжди залишаються недосяжними. Власне, оця Sehnsucht є чи не найхарактернішою рисою кінематографічного іміджу Венеції від «Казанови» Фелліні й «Тепер не дивись» Ніколаса Роуга, теж з Дональдом Сазерлендом у головній ролі, до геніального твору Лукіно Вісконті «Смерть у Венеції».