Пріоритети українського театру проявилися на міжнародному фестивалі «Мельпомена Таврії», присвяченому 25-й річниці Незалежності України.

У Херсоні вже вісімнадцятий раз вручили призи «Мельпомени Таврії». Нагороди цього театрального фестивалю є престижними знаками поваги. Роботи оцінювала експертна комісія критиків, які завжди відзначалися меншою ангажованістю та більшою турботою про власну репутацію, ніж учасники процесу, орієнтовані перш за все на фідбек з боку ЗМІ. Така команда мистецьких авторитетів не завжди створює колектив, здатний на концептуальні рішення, й від її резолюцій віє когнітивним дисонансом (чи певною розгубленістю). З іншого боку, для обійдених увагою митців присуд критиків «нестерпніший», ніж вирок ареопагу акторів-режисерів-чиновників. Таке бувало і в історії херсонського фестивалю. Тому нинішній вердикт експертів віддзеркалює перспективи сучасного українського театру, краще, ніж будь який інший.

Головна інтрига фестивалю – чистий візуалізм проти душевного концептуалізму; інколи – в одній виставі. Візуалізм представляли кілька вистав різного рівня й один жанровий шедевр – відточена до дискретного жесту фарсова «Комедія помилок» за п’єсою Шекспіра Чернігівського музично-драматичного театру імені Т. Шевченка в постановці Андрія Бакірова. Вона й отримала Ґран-Прі.

Але спочатку – про більш передбачуване. Давні образи українських політичних постатей девальвуються, а нові народжуються рідко, – про це жалкували й намагались попрацювати над цією проблемою драматург Анатолій Крим і режисер Сергій Павлюк у виставі «Остання любов гетьмана» Полтавського театру ім. М. Гоголя. Звичайно, хотілось вірити, що «останньою» виявиться Україна.

Допотопна радянська п’єса славилась схильністю до правильних, нуднуватих, політично коректних, надзвичайно благородних і… невимовно фальшивих історичних сюжетів, читати які було справжньою мукою. В результаті на сцену теж виходило щось важке й безкриле – поверхове вираження глобальної проблеми українського керівництва. Чи вдалою стала спроба авторів «Любові» витворити щось актуальніше, ніж «заборонене» кохання гетьмана Івана Мазепи до своєї похресниці Мотрі – найпопулярнішого «українського» сюжету в європейській культурі?

На сцені – історія не надто впевненого в собі й у своїх любовних почуттях огрядного мужчини, в якому борються державний прагматизм і чоловічий темперамент. Він заводить роман із дружиною друга – судді Кочубея, ще – з коханкою-шпигункою польського короля, ще – з малолітньою донькою друга й коханки… – помітно, що кожен об’єкт його пристрасті молодший від попереднього. Легко, з дитячою наївністю зрілий мужчина втягується в авантюри, інспіровані далекоглядним жорстоким радником Петра Першого, часто парить ноги в ночвах і приймає в стані «нірвани» найважливіші стратегічні рішення, не дослуховується інших думок, окрім міркувань своїх «привидів». Пливе волею хвиль серед хаосу ситої козацької старшини свого часу. Але не так, як уже після Полтавської битви, мов помста за слабкість, попливуть із гетьманської столиці – з азіатською дикістю зруйнованої і спаленої з усім живим і неживим – закривавлені тіла козаків і їхніх родин у Чорне море… Але в п’єсі цього не станеться.

Насправді ж Іван Мазепа, як ніхто інший, був прагматиком, інтелектуалом західного типу, людиною мудрою, будував церкви, навчальні заклади, його любов до Мотрі базувалась не на якійсь родовій сентенції (як це проглядається в п’єсі), а на обопільній солідарності. Мотря теж була панянкою вельми начитаною. Й бажала знайти у своєму «хрещеному» точку відліку, аби не коритись безславній долі, а вирватись із ординського духовного полону в омріяну обома коханцями західну культуру. На такому історичному матеріалі можна будувати щось справді драматичне, сучасно-привабливе.

Куди поділась Мотря в останній третині вистави – невідомо; чому, попри велике кохання, плотська його частка ставиться під сумнів? – чимало питань, на які годі шукати відповіді. До кінця розібратися в заплутаній конфігурації п’єси не дано (та й не хочеться) ні режисеру, ні глядачам. Ні критикам – лібералам і патріотам, – які чемно «досиділи» до кінця. В епоху національного піднесення дивно було бачити на сцені історично-поетичні імпровізації, що вкотре оспівують в українцеві християнську жертву.

Режисер Сергій Павлюк із властивою йому символічною й насиченою образною фантазією може створити оптичну насолоду для очей на будь-якому матеріалі, але тут візуальна насолода була, але з кислим присмаком жертви.

Язичницька режисерська фантазія виявилась справді гідною матеріалу в поетичній драмі «Ніч на полонині» за Ол. Олесем у Луганському українському театрі, що нині діє в Сєвєродонецьку. Цю амбіційну роботу було показано серед нічного лісу. Зі сценою, звуком, світлом, декораціями, й навіть із камінням, що ним завантажують стійки софітів (його не «підібрали» в Херсоні, а привезли зі сходу). Як нерідко буває в історії театрів окупованих територій, у передчутті їхніх виступів на перший план виходить вторинне. Цього разу наявність у списках «живих» лише трьох акторів первинного складу (інші «перекваліфікувались»; «технічного» персоналу залишилось більше).

Це в чомусь і допомогло колективу скинути з себе баласт, наповнитись свіжими силами. І не просто «прикинутись» у цій виставі чимось більшим, ніж серія красивих картинок із полонини, де молодий вівчар мирно пасе овець, романтично грає на трембіті та ночами навперемінки кохається з двома гарними панянками, а й виявити трагедію вибору, справжній жах перед роздільністю жіночого ідеалу. Дружний сміх залу, коли Іван виправдовується, що одночасно міг би любити обох: і пласку, але цнотливу й сердечну наречену Марійку, й вишукану лісову красуню, хоча й не надто доброзичливу чи одержиму чеснотами, Мавку, – все це лише відтінює тугу глядача за недосяжністю мрії.

З іншого боку, всіма постановочними засобами театр передає парадоксально-комічну модель чоловічої поведінки перед непізнаними силами власної природи. Слабкість і зніженість «дитини цивілізації» Івана відтіняється вольовою кострубатістю «дитини природи» – Чорта, закоханого в Мавку. Значно «девальвовано» у виставі й «колективний жіночий ідеал» – якщо такий існує. Адже всі дамські персонажі однаково «ведуться» на молоду симпатичну слабкість, можливо, не без інтуїтивного інтересу – аби верховодити зрілим чоловіком потім. Правда, коли Марійка й Іван у боротьбі з непереборними силами (природи й власного характеру) гинуть, є надія, що на світ з’явиться символічне дитя Мавки й Івана. Ким воно буде – язичником чи християнином – і де житиме – в лісі чи в долині – вгадати важко. Лише б не стало одержимим мрією про власну квартиру.

Зрозумівши, що в якийсь момент глядач починає внутрішньо протестувати проти намагання його виховувати й змушувати до вирішення глобальних питань, автори вистави «Комедія помилок» Чернігівського театру запропонували театр очищених емоцій і вільної гри форм, зосередженому на класичній архаїці, але модерним за духом і суттю.

«Сучасним» є іронічний, дещо самопародійний стиль і пару модних персонажів: цього, здається, достатньо, щоб дати фору традиції. Втім, потрібно мати ще щось, аби інколи вилізати за межі свого інтелектуального гетто, в якому, як казав датський Гамлет,«відчуваєш себе царем безкінечного простору». Аби відчути світ сучасним, Андрій Бакіров розбиває постмодерну горіхову шкаралупу людського існування випробуваним молотком модернізму – створюючи цілісну в безконечності своїх проявів, хоча й дещо віддалену перспективу сьогоднішнього світу, одягаючи його весь, включно з костюмами, в джинсову тканину.

Чимало змістів епохи Відродження форматується одежею грубуватої фактури – навіть екран у глибині сцени, на який проектується зображення замку, вулиці чи іншого місця дії. Жодного «декоративного сміття» на голому просторі сцени – лише актори, які розігрують історію про те, як одному з близнюків Бог не дає нічого, крім негараздів, а іншому – все й навіть більше, ніж той бажає чи може проковтнути… Й так само розподіляє Він земні блага між слугами героїв – теж близнюками. А в цьому проявляється вже, як кажуть, «тенденція». Втім, у добу Відродження Бога намагалися позбутись, аби повернутись до поняття Долі (яку, окрім Випадку, формує ще й особистий Характер; Шекспір був першим, хто філігранно довів до абсолюту цю античну «аксіому»). Тож у виставі – ще й ніби «ностальгія» за епохою, коли «джинса» була уособленням не стільки хіпі чи молодіжних протестів, скільки всесвіту й індивідуально-уособленої, але єдиної долі з ним. А одягнуті в «уніформу» люди парадоксальним чином виявляли куди більше відтінків, почуттів і польоту фантазії, ніж персонажі, обмежені карколомними пошуками веселкових фарб сьогодні. Втім, це лише «кінець світу», – ніби наголошує виставою режисер, – кінець вичерпаного світу, аби з часом повернутись до більш цілісного.

«Комедія помилок» не потребує ні зайвих слів, ні раціональних мотивувань. Але мушу сказати: стилістика акторського існування – вербального й пластичного – тут надто незвичайна, щоб її обійти увагою. Вона змушує згадати й «біомеханіку» Мейєрхольда й «метод перетворення» Курбаса; повторює перенасичене, але й примхливе волевиявлення істот, що прокинулись після середньовічного ув’язнення, дискретними рухами передаючи радість перших кроків упевненості й роздолля: життя – не сон! активність – його девіз!.. Коли відчуваєш повноту буття – не намагайся це вербалізувати. Забудь про умовності, просто зроби якийсь кульбіт, як це роблять актори, продовжуючи шекспірівський текст ескападою виразної мови фізичних рухів… Ґран-прі за намагання гарантовано.