19 березня 1939 року в московському кінотеатрі «Ударник» делегатам ХVІІІ з’їзду ВКП(б) показали новий фільм Олександра Довженка. «Щорс». Овація глядацької зали… Зали, яка, зрозуміло, знає, що фільм той створювався під особистим – і пильним – патронатом диктатора. Того самого, який на з’їзді, за кілька днів до перегляду, кинув репліку, у зв’язку зі стрімким зростанням обороноздатності СРСР, про повне усунення із радянської військової сфери «Тухачевського з його негідниками» («Тухачевський и его изверги»).

Сигнальний образ, зловісний пароль – ніби завершення на певному етапі особливого і водночас наскрізного в радянській структурі процесу, фундаментального для її розуміння. Процесу, притаманного їй од перших її «сезонів» до останніх. Ба навіть до останніх її годин – у незабутньому 1991-му біля московського Білого Дому^[1].

1918-го, впродовж усього кількох місяців, виникає-інституалізується чи не колосальна за всіма своїми обсягами і форматами РККА – Робітничо-селянська Червона Армія. Створена зусиллями ВКП(б) як найголовніше її державно-політичне знаряддя.

Залишаючи для фахової радянології огром відповідного подієвого матеріалу, його аж монблани-еверести, визначимося відразу саме з наскрізним сюжетом радянської тоталітарної структури – 1917–1991-го: сила, що опиралася на створене нею військо, водночас боялася його. Боялася його можливої політичної та іншої самостійності, будь-яких амбіцій, намірів і порухів до самостійності. Як у старому казковому сюжеті: демонічний чарівник створив всемогутнього монстра Голема–Франкенштейна і боїться його… Ключ до всієї підрадянської історії^[2].

«Імпліцитно»-приховано: вся радянська історія – то ніби конкуренція, реальна чи уявна, політ «комісара» і «офіцера»; «генерального секретаря» і власне «генерала»; цивільно-партійного бюрократа і бюрократа у військовому однострої.

Тепер, після завершення мегалічного «радянського експерименту», належить, зрештою, визнати: цей постійний острах Партії перед її Військом був нею невротично перебільшений. Був обґрунтований не стільки реально, скільки психореальністю самої невротичної партійно-бюрократичної міфології – найвищих її поверхів. Страх Сталіна і «сталіних» перед Жуковим і «жуковими»… Схоже, що той страх був вочевидь перебільшений: адже тоталітаризм завше побільшує страх, але послідовно-нещадно поменшує інтелект, руйнує здатність до справді раціонального мислення. Але оскільки саме реальністю радянської еліти було безнастанне невротичне міфотворення, нескінченне продукування різного роду міражів, то вся радянська історія проходила під знаком того чи того марева. А передовсім згаданого страху «комісара» перед фаховим військовиком^[3].

Це і стало першопричиною катастрофи Червоної армії у 1930-х, її чи не повним розгромом. За своїми страшними обсягами він дорівнює найбільшим поразкам найбільших армій у всій світовій воєнній історії.

Тоталітарна партія розпочала війну з «власною» армією чи не з перших її «сезонів». Приміром, один з перших її головнокомандуючих («Главковерх») Вацетіс був заарештований ще в «незабутньому» 1919-му. Перед тим був репресований воєнно-червоний господар Кавказу Сорокін (власне, питомий кубанець-українець Сорока). Пізніше, на схилі громадянської, були розстріляні комдив Думенко, командир Другої кінної Миронов. Список можна продовжити: «Главковерх» Республіки С. С. Каменєв, головний інспектор червоної кавалерії Брусилов були – на їхнє щастя, посмертно – оголошені сталінською епохою «ворогами народу». І зловісно-ефектно той список завершує справді великий полководець-самородок Фрунзе, «репресований» інтриганським скальпелем сталінського ж хірурга.

А вже в перший рік криваво-червоних тридцятих неоголошена війна «Партії» проти «Армії» була, по суті, оголошена: так звана операція «Весна» (переважно на території Ленінградського ВО), внаслідок якої були репресовані тисячі офіцерів того округу. І по тому – дев’ятий вал тих репресій. 1936–1939-й. Як колись у римському війську: так звана «децимація». Себто обрядова страта кожного десятого. Та що там десятого… У фіналі тієї фактично поразки РККА письменник Всеволод Іванов записав у щоденнику: «Москва спокойно спит, отрубив головы своим маршалам». Ну, і півкорпусу «субалтерн», «обер» і всіх інших офіцерів РККА, армії ВКП(б).

Якщо ми не зрозуміємо, що означала та макабрична подія, ми не зрозуміємо і всю «нашу» історію. Тотальне «усунення» «Тухачевского и его извергов».

Але що ж мало залишитися в ідеологічному арсеналі знавіснілої «Партії»?! В її агітпропі?! Як мала там виглядати громадянська, перемоги якої очолювали нещадно знищені «вороги народу»?

Ось так і виникла-постала екранна дилогія «Чапаєв» і «Щорс» з її пафосом командирів громадянської, які – завбачливо… – героїчно загинули в її розпалі. І «тепер» були сакралізовані сталінською партсистемою як «екран», що мав наглухо-намертво затулити-закрити страшне інферно фактичного знищення самого осердя тієї невдатної армії.Очевидна дзеркальна симетрія самої появи, самої функції тих гіперфільмів: «Чапаєв» з’явився акурат перед тим інферно, «Щорс» – відразу після нього. Всі агітпропівські сирени режиму були включені довкола них на повну силу ідеологічно-адміністративної акустики. Її звучання мало заглушити все, що ще могло так чи так пролунати із того інферна.

Словом, абсолютний продюсер тих фільмів був задоволений ними вповні. Це – щодо функціональності тієї кінодилогії. А по тому – питання про історичну автентичність їх, про бодай якусь ступінь останньої.

Тут найдоречніше було б нагадати, у зв’язку з «Чапаєвим», що його герой, напіванархіст-напівпартизан, напучуваний на добрий партійний розум твердокам’яним комісаром, реально-ситуативно перебував у такій диспозиції щодо того комісара:

- Чапаєв з червня 1917-го – в партії большевиків;

- Дмитро Фурманов лише у вересні 1918-го, перед від’їздом у чапаєвську дивізію, вийшов… із партії анархістів. Коментарі зайві.

Оце і є сюжетно-фабульний ключик до проблеми історичності обох фільмів: самі розмови про відповідність біографічним реаліям їхніх героїв – просто безпредметні… Кінорежисери з обох сторін згаданої дилогії на повну силу перемінили-трансформували-перетворили реальні події, фактично нічого від них не залишивши. Окрім, зрозуміло, смерті героїв. Як хронологічних фактів, але не самих їхніх обставин, які й досі залишаються дискусійними.

Одне слово, ці фільми, здавалося б, слухняно, у відповідності зі сталінською міфологією, адаптують до її вимог той чи той історичний першоматеріал, незрідка радикально його «фальсифікуючи». То чому ж вони все-таки не залишилися на околиці світового кінопроцесу, на призабутих полицях його фільмотек?!

Облишимо розмови про ці фільми як про сталінський-сталіністський кітч. Хоча б з огляду повного художньо-естетичного провалу недавнього «дев’ятого валу» російського новобілогвардійського кіно типу «Адмірала» режисера Андрія Кравчука (!), а тим більше штибу «Панів офіцерів» та їм подібних, розцяцькованих іншими, ще менш вимогливими режисерами.

Тоді чому і «Чапаєв», і «Щорс» позначені невідпорною художньою сугестією? У чім річ?

Дозволяючи ці фільми, сталінський агітпроп завбачливо, але необережно дозволив не лише згадану переміну біографічних реалій героїв: поза увагою ідеологічної цензури опинилася органіка. Органіка акторської гри, пейзажу, музичного супроводу, гра світлого і темного – власне життя і смерті. Залишилася органіка очевидної обдарованості російських режисерів і очевидної геніальності – українського.

І залишився обов’язковий відгомін усеприсутнього в будь-якому масовому середовищі або, як сказав колись Томас Манн, «висловлюючись романтично», «у народі», його неуникна, навіть у найважчих історичних ситуаціях ностальгія за справедливістю, неуникний потяг до неї.

Навіть найбільш нещадна, найбільш радикальна ревізія обох фільмів, створених саме в такій ситуації, завжди наштовхується на буттєвий опір тих шедеврів у напрямі їх «антитоталітарного» розвінчання.

Так, вони справді створювалися за замовленням знавіснілих від своєї всевладності сил, але, попри все, зберігали найсуттєвіші елементи того, що людину робить людиною.

Давайте, нарешті, зрозуміємо у час столітнього «ювілею» 1917-го: на схилку того століття терези світової і національної історії гойднулися і «Україна наша радянська» (тутешньому «генсеку» Петру Шелесту ту назву його книги інкримінували як засекречену абревіатуру: УНР…) справді почала реставрацію колись ніби назавжди-навіки невдатної УНР – 1918–1921).

Отож, фільм, створений колишнім молодшим офіцером УНР Олександром Довженком, всупереч тодішньому нещадному замовленню, зберіг у своїх антропологічних глибинах той людський зміст.

1. ↑Автор цих рядків став свідком того, як «радянські» танки там – як уже «російські» – переходили на бік велетенської протестної юрби біля того дому – слідом, зрештою, за всіма радянськими військовиками на території тодішньої «ересефесер».
2. ↑На превеликий жаль, цей абсолютно конститутивний для розуміння страшної «радянської епопеї» (вислів Андре Мальро) не став предметом бодай якогось серйозного дослідження історії тієї «епопеї». Хоча відповідний матеріал просто-таки на її поверхні…
3. ↑А проте належить пригадати хоча б кілька «інцидентів» останніх підрадянських десятиліть: повстання, очолене капітаном Сабліним на його есмінці проти брежнєвського режиму, відмова генерала-танкіста стріляти у повсталих новочеркаських робітників у 1962-му (епічна репліка генерала-бунтівника відповідному наказу: «Противника не вижу»). Генерал по тому надсилав у ранній самвидав анонімні гнівні листівки – за оригінальним підписом: «Неистовый Виссарион».