Сьогодні, на жаль, мало хто усвідомлює, що для творення якісного кіно потрібна не лише креативна енергія, а й потужний інтелект, широкі знання. І безпосереднім творцям фільмів, і працівникові кожної ланки, задіяної в роботі над фільмом. А що вже казати про керівника такого складного організму, яким є кіностудія! Якщо очолить її той, хто, крім енергії і знань, володіє організаційним талантом і такими рисами адміністратора, як упевненість, аналітичний склад розуму, дипломатичний дар, то й результати будуть успішними. Все це – про нього, Василя Васильовича Цвіркунова – директора Київської кіностудії художніх фільмів імені Олександра Довженка 1962–1973 років.

Результати його керівництва більш аніж очевидні: саме тоді вийшли фільми, які залишили глибокий слід у пам’яті глядачів, стали шедеврами кіно, подіями не лише в українському, а й у кіно світовому.

То було десятиріччя мистецького ренесансу в Україні: упевнений поступ шістдесятників у поезії, прозі, декоративному мистецтві, графіці, скульптурі, музиці. Театрові поталанило менше: заледеніння тоталітаризму не дозволило розкритися талантам, а спроби розбити кригу давалися великою кров’ю. А от у простір кіно прийшла творча свобода, і шанс не було змарновано – і в цьому велика заслуга голови Держкіно Святослава Павловича Іванова та директора кіностудії імені Довженка Василя Васильовича Цвіркунова. Говорилося і писалося про це не раз, але нагадати не зайве.

Десятиріччя Цвіркунова-директора – це також період інтенсивної модернізації кіностудії: технічної, організаційної, творчої. Тоді це не афішувалось, не називалось гучними словом «реформа». Діяльність керівника взагалі була позбавлена найменшого піару і суєти. Це були будні, випробування на адміністративну міцність. Парадокс: керівник студії постійно перебував серед людей, але не був публічною людиною в сучасному сенсі, не фігурував на прес-конференціях, брифінгах, прес-показах і фестивалях. Для більшості співробітників адміністративні клопоти, що вимагали повсякденної, багато в чому рутинної, копіткої, але необхідної роботи, були чимось само собою зрозумілим, і, на відміну від сучасних «очільників», залишалися, якщо вдатися до вислову кінематографістів, «за кадром». Василя Васильовича Цвіркунова порівнювали з капітаном морського судна. Воно дуже привабливе, але слід розшифрувати: капітан «кінематографічного судна» не тільки віддавав накази, а й був механіком, штурманом, рядовим матросом. Механіком, бо мусив знати і уважно стежити за справністю кожного «гвинтика» цього судна, штурманом, бо мусив безперервно звіряти курс, яким те, довірене йому, судно рухається, і матросом, бо в разі необхідності мав робити все можливе і неможливе, аби вберегти судно від аварії, чітко й непомильно реагувати на прояви «морської стихії»… До речі, загадка: як вдавалося Цвіркунову встигати виконувати рутинну роботу й не втрачати при цьому уваги до митців, вирішувати проблеми творчі? Криється вона, очевидно, в його багатогранній талановитій особистості.

Про те, яким складним організмом була студія і якими були обсяги роботи, свідчить статистика: у 1970-х роках виробничо-технічна база для випуску кіно і телефільмів нараховувала більше двадцяти цехів, чимало відділів, груп, бюро і лабораторій. Цехи були оснащені сучасною знімальною, звуковідтворювальною, монтажною, копіювальною, проекційною та іншою апаратурою, яка дозволяла випускати щороку 12–14 ігрових, 16–18 телевізійних фільмів і ще 40–50 – дублювати. Кіностудія, споруджена 1928 року як одна з найбільших на той час у Європі, будувалась у час бурхливого економічного і творчого піднесення українського кіно. Й хоча інфраструктура була закладена добротна, вона, зважаючи на технічний розвиток кінематографа, вимагала постійного оновлення, вдосконалення і розширення. І ці завдання також мав виконувати директор. До обслуговуючих служб належали плановий, технічний і господарський відділи, відділи постачання, капітального будівництва, праці й зарплати. Свої функції виконували цехи: декоративно-технічних споруд, знімальної техніки, звукотехніки, світлотехніки, монтажний, гримерний, костюмерний, цех підготовки і обслуговування зйомок, цех комбінованих зйомок, автотранспортний, ремонтно-будівельний, піротехнічний, електротехнічний, фотоцех тощо, які працювали злагоджено і з повною віддачею. До обов’язків Цвіркунова-директора входили накази і висновки, угоди й листування та багато інших адміністративних справ, без яких студійний організм не зміг би функціонувати.

Та це – господарсько-виробнича сфера. А як же творча? Наскільки вона була підпорядкована керівникові і наскільки була вільною від організаційних рамок? Чи, навпаки, залежною від них? Тут проблема діалектична: якби в кіно творчість була стихійною, то фільми не могли б з’являтися.

Тоді, в 1960-х, у середовищі довженківців панувала творча атмосфера, і в її формуванні перша скрипка належала митцям. Як згадував кіносценарист Іван Драч, «ноги самі несли мене на кіностудію». Атмосфера не виникає сама по собі, її творять люди. У творчих людей багато енергії, у кожного своя думка, й знаходити порозуміння непросто. Потрібні були воля й організаторський талант Цвіркунова, щоб стихія не стала некерованою. Своїми зусиллями він ту творчу стихію спрямовував, що, крім усього іншого, мотивувалося плановою економікою. Не було ідеологічного тиску і контролю, а була відповідальна та конструктивна робота. Насамперед сценаристів, яких в Україні чомусь не готували, тож Василь Васильович запрошував випускників-українців ВДІКу, робив усе можливе, аби залучити до кіно свіжі й енергійні письменницькі сили, влити в українське кіно молоду кров. Хоча це не означало, що він витісняв людей досвідчених. Досить подивитися, хто входив до Художньої ради: Юрій Дольд-Михайлик, Василь Земляк (тоді головний редактор студії), Василь Баш, Олександр Ільченко. А доповнили її молоді Кость Кудієвський, Олександр Сизоненко, Дмитро Павличко та Іван Драч. Те саме в режисурі: мабуть, важко було маневрувати між Тимофієм Левчуком, Віктором Івченком та Сергієм Параджановим, нерядовими постатями тодішнього кіно, які уособлювали не просто різні стилі, а й належали до паралельних мистецьких світів, однак мали співіснувати у просторі студії. Прийшли молоді, харизматичні, гострі у висловлюваннях Леонід Осика та Юрій Іллєнко, з якими директор налагодив конструктивне спілкування.

Відомо: значні гонорари за кіносценарій приваблювали до студії немало графоманів, тож потрібен був кваліфікований штат редакторів, які б уміли відокремити зерно від полови. Й хоча це була прерогатива головного редактора, цю роботу директор також не обходив увагою.

Не маючи раніше справи з кіно, Василь Васильович^[1] досить швидко опановував цю нову для себе справу і, виходячи з того, що успіх фільму значною мірою залежить від якості сценарію, сприяв формуванню сценарної спільноти. Для Київської кіностудії свої сценарії охоче подавали московські автори, але важливо було створити цю спільноту саме в Україні. Тоді й виникла сценарна майстерня, активно діяла сценарно-редакційна колегія. Творчий струмінь на студії підсилювала заснована в 1960-х театральна студія кіноактора. Популяризацію кіно провадило інформаційне бюро, а також група з пропаганди кіномистецтва та зарубіжних зв’язків. Діяла група перспективного творчого планування.

Але центром інтелектуального життя, свого роду його мозковим центром, стала Художня рада на чолі з директором студії, склад якої затверджувався наказом Голови Держкіно УРСР. І хоча була вона органом дорадчим, роль її можна порівняти з дріжджами, що спричиняли «бродильний» процес, необхідний для повноцінного творчого життя колективу. Ось на цій діяльності Василя Цвіркунова – одній з багатьох – і зупинимося докладніше. Бо значною мірою рівень тієї ради визначав саме він: і формуючи її склад, і за всієї небагатослівності, задаючи тон обговорень – діловий і представницький, що зафіксовано в стенограмах.

Усі роки роботи художнього керівника охопити неможливо, інакше ця стаття переросла б у монографію, зупинімось на перших роках, коли виходили такі принципові для дальшого розвитку українського кіно фільми, як фільм-опера «Наймичка», «Сон», «Тіні забутих предків». Тобто в 1963–1964 роках.

Коли 1962 року Василя Цвіркунова призначили в.о. директора, студія мала реноме виробника «сірих» фільмів. Але парадокс полягав у тому, що в 1963 році рекордсменом у касових зборах (34 млн 336 тис.) на території усього СРСР став фільм саме довженківців – комедія «Королева бензоколонки»^[2]. Поставлена Літусом і Мішуріним, комедія була в традиціях того часу беззуба і не дуже смішна, але вибір на головну роль популярної Людмили Румянцевої зробив свою справу. Та новий директор усвідомлював, що пишатися немає чим, адже світ зачарований фільмами Інґмара Берґмана, Мікеланджело Антоніоні, Федеріко Фелліні, й «Королеву бензоколонки» в цю шеренгу не поставиш. Поруч із побутовими комедіями на студії поширеною була Карпатська тема, про що засвідчують назви сценаріїв 1950-х років: «Сини Карпат», «Карпатська рапсодія» (за твором Бели Іллєша, мало бути спільне з Угорщиною виробництво), «Над Черемошем», «Іванна» (перша назва «Буря в Карпатах»), «Олекса Довбуш», «Чому не шуміли смереки» та ін. Це мало б надати фільмам своєрідності, та знову-таки все залежало, як буде розгорнуто цю тему на екрані.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Був кандидатом філологічних наук, а з 1959 по 1962 рік – відповідальним секретарем журналу «Комуніст України».
2. ↑Сведения о колличестве зрителей за 12 месяцев на 1 июля 1964 // Центральний державний архів літератури і мистецтва України. – Фонд 670. – Опис 1. – Справа 1739.