Серед найвідоміших українських фільмів першої половини ХХ-го століття особливе місце посідає «Арсенал» Олександра Довженка. Інноваційна з художньої точки зору, стрічка була присвячена одному зі знакових епізодів Української революції 1917–1921 років. Із нагоди сторіччя цих подій варто ще раз уважно подивитися, чи не залишилось непоміченим щось із того, що хотів сказати своєю роботою майстер.

Окрім художньої цінності, фільм виділяється серед інших тогочасних кінотворів тим, що режисер був безпосереднім учасником показаного на екрані – штурму заводу «Арсенал». При цьому, хоча у стрічці події висвітлюються з точки зору більшовиків, Довженко в той час перебував на іншому боці, у складі українського війська.

Радянське кіно того періоду ставило собі за мету не так ретельне відображення історичних подій, як радше конструкцію певного міфу, що закладався чинною пропагандистською концепцією. В «Арсеналі» ми бачимо не просто історичний сюжет, а цілісну концепцію боротьби «радянського добра» з «українським буржуазно-націоналістичним злом».

Отже, фільм Довженка – це не просто художня картина, це свого роду маніфест радянської влади про ставлення до української боротьби за незалежність, і як такий він містить усі необхідні акценти в сюжеті, в героях, в образах. Однак із боку влади лунали звинувачення Довженка в націоналізмі, підставою для чого була його неприхована симпатія до всього українського, а також активне використання режисером метафор та символів, які могли мати подвійне трактування.

На час виходу «Арсеналу» ще жило чимало учасників цих подій, зокрема й тих, хто боровся на боці УНР. Серед них – Омелян Волох, який на чолі Гайдамацького Коша Слобідської України штурмував «Арсенал»; згодом він вчинив невдалий «лівий» заколот і втік до більшовиків. За свідченням сестри Варвари Крилової – першої дружини Довженка, майбутній режисер належав до куреня Чорних гайдамаків, складової Коша Слобідської України, тобто був під командою Волоха. Враховуючи невелику чисельність куреня (до 150 багнетів), вони повинні були знати один одного особисто.

Серед знаків та символів, які використав Довженко в «Арсеналі», мали були речі очевидні для людей, свідомість яких була сформована до 1917 року, і, можливо, малоочевидні для молодого покоління. І цілком могли бути закодовані знаки, зрозумілі передовсім тим, хто боровся разом із ним у лавах українського війська.

На жаль, дослідники зазвичай аналізують мистецький контекст «Арсеналу», залишаючи поза увагою історичний контекст Довженкових символів. Автор статті не може гарантувати стовідсотково правильне прочитання цих елементів «Арсеналу», проте ця спроба може бути цікавою для розуміння світогляду режисера.

Попри зазначену вище концепцію боротьби добра зі злом, сюжет фільму не є цілісним та дієво пов’язаним, його зв’язок радше образний. Він часто стрибає у часі та просторі (наприклад, на українському з’їзді Петлюра оголошений як Головний отаман, яким він стане вже за часів Директорії). Потроху накопичуються логічні парадокси, що мають вибухнути наприкінці фільму, зумовлюючи сцену розстрілу головного героя. Це значно мірою додає картині епічності, яка дозволяє уникнути послідовного висвітлення історичних подій, де Росія виглядала б агресором. Страждання народу за часів Першої світової війни на початку фільму формують загальну канву. Поява царя створює знайомий для глядача дискурс протистояння між класами. Сам «Арсенал» з’являється ближче до кінця, перші 50 хвилин присвячені образу Тимоша. За зовнішніми та поведінковими ознаками, це типовий більшовик, як їх подавала тодішня пропаганда. Він з’являється на екрані після царя, що підкреслює його позицію в дискурсі. При цьому можна зрозуміти, що членом партії він не є і за походженням українець. Тож маємо типажного героя, який легко «читається» глядачем. Сама епічність твору вимагає головної уваги до особи героя і його «локальних» пригод. Відповідно, його конфлікт з іншою організованою силою – українцями, трактується як головний конфлікт десятиріччя з точки зору більшовиків: червоні проти білих.

Щоб подати відверто лівий український уряд кінця 1917 року як різновид російського правого, білого руху, режисер приділяє чимало екранного часу подіям на Софіївському майдані, вулицях Києва, показує український з’їзд. При цьому він наголошує на людях «непролетарського» типажу. Костюмери та гримери посилюють цей ефект, який також підкреслюється операторськими прийомами. Врешті, зображуючи події близькі до реальних, режисер зміщує акценти, подаючи український рух виключно «буржуазним» і доволі недолугим. Сотні оригінальних світлин, які залишилися з тих часів, засвідчують: це мало відповідало істині. Загалом, ці персонажі доволі чітко відповідають дореволюційному образу «мазепинців», як їх часто подавала російська періодична преса, зокрема часопис «Киевлянин», і, отже, були відомі глядачам, свідомість яких формувалася до 1917 року.

Коли Довженко показує з’їзд, за логікою, це має бути Всеукраїнський з’їзд рад 4 (17) – 6 (19) грудня 1917. Але, через доволі вільне оперування часом у фільмі, цілком можливо, що це не якийсь конкретний український з’їзд, а узагальнена картина таких заходів. Принаймні титр на початку з’їзду говорить лише про те, що це був «перший всеукраїнський», тому це може бути і Всеукраїнський з’їзд рад, і Всеукраїнський національний конгрес, і Перший Всеукраїнський селянський з’їзд.

Тут ми зустрічаємо перший цікавий парадокс, що дозволяє подвійне трактування. Довженко показує послання з погрозами від Українського Чорноморського флоту Центральній Раді. Важко зрозуміти, чи має цей епізод під собою якісь історичні підстави, адже з документів та спогадів учасників різних українських з’їздів ми знаємо, що українські моряки надсилали вітальні звернення на адресу Центральної Ради. Ба більше, наприкінці осені 1917 року в Києві перебував курінь морської піхоти імені гетьмана Сагайдачного, надісланий із Севастополя на захист української влади.

Потреба в епізоді, який показує ворожість українських моряків до власного політичного проводу, для радянської влади очевидна. Але форма, в якій Довженко виконав це завдання, змушує задуматись, чи не хотів він заперечити зміст епізоду. За посланням від моряків іде символічне «голосування», підписане назвами двох кораблів: дредноут «Марія» та «Три святителі». Військово-морська тематика широко висвітлювалась у засобах масової інформації царської Росії, тому ці назви несуть у собі певний підтекст. Для Чорноморського флоту царський уряд будував чотири лінійних кораблі-дредноути: «Імператриця Марія», «Імпєратріца Єкатєріна Велікая», «Імпєратор Алєксандр Трєтій», «Імпєратор Ніколай Пєрвий». До 1917 року встигли добудувати перших три. «Імператриця Марія» затонула у гавані Севастополя 7 жовтня 1916 року від внутрішнього вибуху за нез’ясованих обставин. Серед версій були: необачність у поводженні з боєзапасом, диверсія німців, диверсія соціалістів тощо. «Імпєратріца Єкатєріна Великая» після скинення царату стала «Свободной Россієй», з серйозним впливом російських революційних партій на екіпаж, а «Імпєратор Алєксандр Третій», найновіший із трьох, був перейменований своєю українською командою на «Волю». У двадцятих числах грудня 1917-го він був українізований, і як наймогутніший корабель під українським прапором був серйозним подразником для більшовиків.

Отже, звернення до Центральної ради мало бути підписаним найбільшою силою Чорноморського флоту – або «Волею», або «Свободною Россією». Підпис «Свободная Россія» дезавуював би суть звернення українських моряків до свого політичного проводу, отже, мала бути «Воля». Якщо з’їзд у фільмі – це Всеукраїнський з’їзд рад, то на час його проведення дредноут «Воля» ще стояв під українським прапором. Можливо, Довженко, який у грудні 1917-го слідкував через газети за епопеєю захоплення кораблів Чорноморського флоту більшовиками (до речі, схожу до подій весни 2014-го), не наважився піти проти історичних фактів? Може, боявся гніву партії, згадавши корабель, який мав найбільшу українську громаду на Чорноморському флоті, на якому ще влітку 1917 року з’явився український прапор і який вдалося захопити лише у січні 1918 року після погроз та блокади?

Отже, Довженко написав: «Марія» – корабель, що загинув, фантомна сила, яка асоціювалася в уяві дорослого глядача з диверсією.

Наступний підпис – «Три святителі». Якщо не рахувати дредноутів, найсильнішими кораблями Чорноморського флоту були два однотипних броненосці «Євстафій» та «Іоанн Златоуст». Хоча вони були збудовані щойно перед Першою світовою війною, сама ідея броненосця після появи дредноутів вже морально застаріла, і використовувати їх можна було тільки проти заздалегідь слабшого противника. Ці два кораблі були збудовані на основі проекту «Князя Потьомкіна Тавріческого», створеного на основі проекту «Трьох святителів». Корабель було закладено у 1891 році, і, попри модернізацію 1912 року та активну участь у бойових діях проти Туреччини, він безнадійно застарів.

Виходить, замість трьох броненосців, які ще мали певну бойову цінність, під зверненням підписується морально застарілий та фізично зношений корабель.

Чи справді ці написи були проявом фронди Довженка щодо радянського ладу, чи їх готувала інша людина, не обізнана з реаліями 1914–1917 років? Мабуть, це питання потребує подальшого дослідження.

Після довгої передісторії ми, нарешті, бачимо робітників та завод «Арсенал». Ця історія подається без конкретних подій, в образному ключі. З одного боку, це давало широкі можливості в застосуванні новітніх драматургічних монтажних та операторських прийомів, з іншого – звільняло Довженка від зауважень про відповідність чи невідповідність реальним подіям. Окрім того, про що навряд чи думав Довженко, це робило стрічку стійкішою щодо змін радянських версій історії революції – проблема, з якою він зіткнеться у своєму «Щорсі».

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)