Закінчила я театральну студію при театрі ім. Марії Заньковецької у Юрія Яременка. Система освіти була інакша, ніж у вишах, переважала практика, хоча ми вивчали й такі предмети, як історія театру, але в основному це була професійна підготовка. Диплом («Три сестри» Чехова, де я грала Машу) робила з Богданом Козаком. Показували виставу на великій сцені, в ній брали участь також актори, які працювали в театрі. Після студії я мала працювати в Театрі Львівського військового округу, але в театр ім. М. Заньковецької прийшов Анатолій Кравчук, і саме він залишив мене тут. З мого курсу тут працюю тільки я; то був суворий відбір.

Перша моя роль – Баба в дитячій виставі «Щука», потім – епізод у «Санітарному дні» Олексія Коломійця, тобто я пройшла звичну градацію. Перша велика роль – це воля випадку. В нас працювала Катерина Марусяк, яка у виставі «Богдан Хмельницький» грала Соломію. Вона вийшла заміж і поїхала в Ленінград, а мене ввели на цю роль. Фактура моя відповідала – коса до пояса, зовнішність… Ну, а далі все було так, як нас навчали наші педагоги: ти маєш уміти чекати, але коли прийде твоя хвилина, мусиш бути готовий. Не всім у театрі подобається, коли приходить молодь, старші обурюються. Я намагаюсь тепер не повторювати цієї помилки й не нарікати, молодь усе одно прийде – це природна річ, аби тільки вона була обдарована.

Алла Григорівна Бабенко ставила «Лісову пісню» Лесі Українки, де я була призначена на Водяну русалку. Репетирувала цю роль досвідчена Людмила Разік, я ж була у другому складі. Несподівано Людмила втрачає голос, і я зіграла цю роль.

Після цього з Аллою Бабенко в нас виникла цікава і плідна співпраця. Я їй страшенно вдячна, навіть більше: якщо хтось колись відзначав мою творчість, цим я завдячую їй. Вона – прекрасний режисер, людина зі складним характером, я те саме можу сказати й про себе. Впродовж тридцяти років у нас був плідний тандем.

У Федора Миколайовича Стригуна я зіграла Софію у «Безталанній» Івана Карпенка-Карого. Хоча типажем і через те, що народилася в місті, не зовсім підходила на цю роль. Розглядаючи виставу, критик Світлана Веселка написала про мене: «джинсова дівчинка», але позитивно. Єдине, чим можна було виправдати мою міську «джинсовість», – це фраза, коли дорікають Софії та її батькові, що вони приїхали «з города». Мій міський наліт це виправдовувало. Люди не змінюються, незважаючи на те, в якому столітті вони живуть: є етикет, традиції, але пристрасті ті самі. Що було добре в цій виставі – художнє оформлення: дорога, що йшла по спіралі вгору, і велетенська мальва, що проросла з прірви, де обривалась дорога, – така символіка зв’язку земного з небесами. У кожному разі я пам’ятаю, що розробка психологічних стосунків між персонажами (Федір Стригун грав мого батька, Таїсія Литвиненко – свекруху, Іван Бернацький – коханого) була абсолютно сучасна. Вся постава п’єси була спрямована на те, щоб не прив’язуватись до побуту. Якщо я віддавала решето, то в цьому був закладений символ. І саме тому «Безталанна» довго йшла, ми з нею їздили до Польщі – не в діаспору, а саме до польського глядача. Розумієте: українці з національного почуття будуть лити сльози, а поляки, однак, плакали, сприймаючи виставу. І це було дуже важливо. У «Безталанній» Федір Стригун спробував відійти від «шароварного» тлумачення. Ставлячи класику, важливо знайти таку форму, таку мову, щоб вона була сучасна і водночас загальнолюдська. Іноді матеріал цього не витримує. Проте з драматургією Карпенка-Карого це вдалося – він глибоко психологічний драматург. Федір Стригун згодом у сучасному ключі поставив і його «Хазяїна», там я грала молоду і красиву дружину головного героя Пузиря. Востаннє довелося грати в режисурі Федора Стригуна у виставі «Павло Полуботок» Костя Буревія, і після цього ми з ним розійшлись, як у морі кораблі. В нас не було конфліктів, але так склалось.

Дуже приємні спогади залишились від співпраці з польським режисером Вєславом Рудзьким, який поставив у нас «Івону, принцесу Бургундську» Ґомбровича. Я грала королеву. Він – обдарований, інтелігентний режисер, людина, яка світилась, у нього була така позитивна енергетика, що на репетиції приходили навіть актори, які не були задіяні у виставі. Він відкривав у нас такі риси, яких у театрі до того в тобі не бачили. Ми, актори, цю п’єсу любили, навіть оркестранти, які були задіяні у виставі, також переймалися грою. Починали на вулиці – ішли парами від службового входу до парадного. Після ходи з оркестром дія розгорталась уже на сцені. П’єсу важко схарактеризувати – це парафраз на відомі класичні п’єси, зокрема, на Шекспіра. Звичайно, там є сюжет, але якщо людина не орієнтується в класичній драматургії, то осягнути «Івону» важко. Сюжет банальний: отруїти – не отруїти, тож вистава балансувала на грані комедії і трагіфарсу. Було цікаво ще й тому, що ми не мали досвіду роботи в такому жанрі.

Крім акторської професії, я ще й театрознавець, і ми всі знаємо правило: якщо на стіні висить рушниця, вона має рано чи пізно вистрілити. У виставі не повинно бути нічого зайвого. В режисера Рудзького мало значення навіть те, під яким кутом ти кланяєшся – 45 чи 90 градусів? Це спрацьовувало візуально. Польська театральна школа трохи інша: в ній актори до зовнішніх речей і пластичного виразу ставляться вельми вибагливо. Ми дуже шкодували, коли списали виставу, та що поробиш: ми старіємо, вистави старіють… І потім, є специфіка публіки міста: не хороша, не погана, вона така, яка є. Не сприйняли – нічого не вдієш.

Часто запитують, які вистави з Аллою Бабенко є знаковими для мене? Можу сказати, що всі. «Даму з собачкою» з актором Тарасом Жирком (тепер актор Театру імені І. Франка) ми в Києві зіграли на малій сцені в Театрі ім. Франка після нашої поїздки на Чеховський фестиваль у Меліхово. Роком раніше показували там «Дядю Ваня» – і всіх поклали на лопатки. В Росії були вражені таким прочитанням Чехова. Аллу Григорівну можна назвати одним із найглибших інтерпретаторів Чехова – все на тонких нюансах. Після цього ще було чимало вистав за Чеховим і щорічних поїздок на цей фестиваль, і високих оцінок тамтешніх критиків. З трагічними подіями Революції Гідності все зупинилося. Ми ще встигли показати «Вишневий сад», де я грала Раневську, Юрій Чеков – Лопахіна, а Олександра Люта читала ремарки. Три персонажі – це не повноцінна вистава, а композиція. Я погодилась на це, хоча, на мою думку, не можна так поводитись із п’єсою. Проте Алла Бабенко знайшла цікавий хід: Лопахін і Раневська випадково зустрічаються в Парижі, зустрічаються поглядами, упізнають одне одного, в пам’яті виринає вся історія «Вишневого саду», а в кінці обоє розходяться – вони навіть не підійшли одне до одного.

Але вистава була заскладна для пересічного глядача. Уявіть собі: глядач бере квиток на «Вишневий сад» – має бути сюжет. Ми ж грали на стосунках, а це вимагало від глядача підготовки. Алла Григорівна ще хотіла щось у такому ключі робити, та я сказала: маємо ставити повноцінну п’єсу, нехай зі скороченнями, але вже не хочеться працювати тільки для самих себе, має бути порозуміння з глядачем. Те, що вона робила з оповіданнями – «Вогні», «Вітрогонка», – було розкішно, прозу перенести у драматургію складно, але вона це робила. Проте коли драматургію перетворювати у прозу, то я, даруйте, не розумію. Один раз – нехай, але не більше. Я відмовилась.

Окрім Чехова, були й інші вистави, зокрема, «Дім Бернарди Альби» Ґарсіа Лорки, де я грала Альбу. Музична, дуже естетська, поетична вистава. Були записані на відео уривки, я їх недавно переглядала і аж тепер зрозуміла, як це було чудово! Вистава йшла недовго – важка п’єса.

Ще я грала в неї Лусію в «Благочестивій Марті» і Сніжинку в «Чорній Пантері і Білому Ведмеді» В.Винниченка, Гедду Ґаблер в однойменній п’єсі Ібсена... Та й у багатьох інших. Уже й назви забула. Хтось, може, і заздрив мені, але в нас було тонке розуміння одне одного. Тепер ми разом не працюємо, і я шукаю виправдання для себе, намагаючись зрозуміти: чому?! Інколи люди розходяться не через сварку, а просто якоїсь миті розуміють, що вже немає точок дотику. Попри все, в мене залишилась до неї глибока повага. Мабуть, я перестала відповідати її театральному, світоглядному баченню. У людині завжди щось вичерпується. Вона чудово працює з іншими акторами. Алла Григорівна – це насамперед школа, тонкий смак. Вона формувалась у той прекрасний момент відродження російського театрального мистецтва, коли виникали театри, студії. Вона приїхала до Львова, і тут також було цікаве мистецьке середовище – Театром Заньковецької керував Сергій Данченко, він і запросив її до театру. Але як режисер вона була інша. Наші корифеї на чолі з Сергієм Данченком прагнули вивести театр на європейський рівень, рухатися вперед. Якщо подивитися на старі афіші, – тоді були в репертуарі Шекспір, Мольєр, висока українська класика: Леся Українка, І. Карпенко-Карий. Якщо ж немає хорошої драматургії, немає й хорошого театру. Нас оминув період драматургії Петрушевської, період чорної п’єси. І шкодую – актор мав би грати й таку драматургію. 1986 року приїжджає з Москви Марк Захаров і ставить геть дурну п’єсу «Починаємо експеримент». Він був усього два дні перед випуском, ставив його асистент, а Марк Захаров виправляв: «Тут підніміть голову вище, а тут візьміть на дві октави нижче». Був у цій виставі дуже смішний епізод, Леся Бонковська, моя приятелька, в житті дуже швидко говорить, і всі її шпетили: «Лесю, повільніше, треба, щоб тебе було чути». Захаров послухав її і каже: «Леся, а тепер быстрее, еще быстрее…» Він довів це до божевілля: і в неї вийшов блискучий епізод. Тобто режисер умів недолік зробити перевагою. Моїй героїні – оскільки я була молода і гарно скроєна – треба було пройти в купальнику по рампі. Можете собі уявити: в першому ряду сиділи партпрацівники, і опускали очі. Виставу було створено з фрагментів – п’єса ні про що, але Марк Захаров зробив з неї шоу.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)