Театральний сезон на Камерній сцені театру ім. І. Франка завершився прем’єрою вистави «Війна» за однойменною п’єсою Ларса Нурена (режисер – Давид Петросян, переклад Максима Яковлєва). П’єсу «Війна» Ларсен Нурен написав у 2004 р., і її присвячено військовому конфлікту в Косово на Балканах (сам автор не згадує географічної назви місцевості). У п’єсі немає імен, є лише позначення. А. – мати (грають Ірина Дворянин, Інна Капінос), В. – старша дочка 15 років, і її звуть Бенін (Віра Зінєвіч; Олена Івасіва-Фесуненко), С. – молодша дочка, її ім’я Семира (Христина Федорак, Дана Кузь), D. – батько (Олексій Богданович), E. – батьків брат Іван (Остап Ступка). Давид Петросян зберігає цей момент і у виставі, де немає імен, є лише «Батько», «Мати», «Старша донька».

Мотив війни відображено у виставі Л. Нурена на кількох рівнях. Передусім ідеться про психологічну трансформацію у свідомості героїв: одна з дочок обирає для себе шлях повії, не відчуваючи, до речі, жодних докорів сумління, які були би притаманні мешканцям рідного села до війни. Це ремесло – спосіб заробити гроші, аби утримувати родину, а згодом перебратися до тієї країни, де дівчина зможе здобути добру освіту.

Від першої мізансцени глядач бачить у виставі реалізацію готорнівського мотиву «червоної літери», який провадить у світ трансгресії, психологічних переходів і заміщень. Трансгресія «доводить межу до межі її буття; вона пробуджує в ній свідомість неминучого зникнення, необхідність знайти себе в тому, що виключається нею (точніше кажучи, вона уперше змушує себе визнати це), із потреби випробування своєї позитивної істини в русі самовтрати»[1]. Саме зі старшою дочкою у виставі пов’язаний один із кульмінаційних моментів вистави, який свідчить про мотив трансгресії всередині протагоніста – батька, готового зґвалтувати дочку.

Спосіб життя повії – результат травми, що її пережила родина без батька й чоловіка: дружину й дочок загарбники ґвалтували під час війни. Дві доньки головного героя мають полярну поведінку: на відміну від старшої, друга (молодша) – приклад старанної дівчинки, яка вірить у батькове повернення, а отже, по суті, вірить у Бога, в моральні авторитети. Молодша втілює моральність, якої нібито не може порушити війна. Проте так видається на перший погляд. Від початку вистави глядач спостерігає постійні конфлікти між сестрами, які не хочуть допомагати матері. Перед нами картина «жіночої істерії», породженої війною. Сучасні теоретики феміністичного дискурсу розглядають «жіночу суб’єктивність як істеричну, яка протиставляється патріархальному дискурсу та логіці фалоцентризму для артикуляції жіночого досвіду та переживання. Структуру істерії Л. Іріґаре пояснює як перформативну. Істерія, яка виявляє себе через ексцес, – це не сутнісна характеристика жіночого, а пародія на те, чого від неї очікують. Істеричка симулює те, чого очікує від неї чоловіча культура, таким чином, задовольняючи свої власні, а не їхні вимоги»[2].

Кожна з героїнь у виставі Л. Нурена має подвійне дно. «Кістяк» у материнській шафі, напевно, найбільший, хоча важко говорити про рівень і якісні показники перверзій, коли вони – за рамками можливого: жінка живе з Іваном, братом героя, не знаючи достеменно, загинув її чоловік чи ні. Кожна з героїнь постає травмованою, понищеною, не здатною до порозуміння. І в цій атмосфері психологічного жахіття, отруйності, нещирості, психічної й моральної деформації з’являється батько-герой. Він видається небіжчиком, мерцем, який потрапив у інфернальний світ викривлених почуттів і цінностей. На війні батько втрачає зір, і ця сліпота містить у собі метафоричний мотив «переродження у смерті», бодай фізичній. Окремі мізансцени дають підстави трактувати батька як іманентно мертвого: він не розуміє, що сталося з родиною за час його відсутності. Не розуміє, чому старша донька користується помадою, – і вже у цій мізансцені в нього закрадається недовіра до того, що відбувається навколо. Здається, що він просто не може вписатися в той світ, який утворився після війни.

Війна змінила лад, змінила мислення, змінила світовідчуття. І водночас на війні було поставлено питання про те, а хто ж усе-таки є героєм? І чи можуть бути герої після війни?

Батько йде на фронт, щоб захистити свою землю, а в цей час його родину піддано жорстокому фізичному й моральному знущанню. Коли батько-«герой» повертається, то його ж дружина пропонує коханцеві убити брата, того, хто захищав ціною власного життя їхню свободу.

Але ж чи вдалося захистити ту свободу?

Чи зґвалтування, яких зазнали жінки, не позначилися на їхньому психічному стані: молодша сестра видається «психічно» травмованою інтроверткою, на відміну від своєї екстравертної старшої сестри. Кожен із героїв має свою «трансгресію», тобто внутрішнє роздвоєння й перехід, який свідчить про те, що суб’єктність у цій виставі розщеплена. Зауважу, що М. Фуко в есеї «Préface à la transgression» розглядає трансгресію не як неґацію, а як своєрідний афірмативний «стрибок у безмежне»[3].

Герої «Війни» Л. Нурена постають носіями шизофренічної ідентичності, вони ведуть між собою змагання на рівні обирання між Добром і Злом. Кульмінаційним моментом, психологічним пуантом вистави є мізансцена, коли батько переживає катарсичний безум, момент прийняття власної шизопатологічності, в якому починає малювати собі губи помадою. Усе ж починалося з неприйняття помади, яка свідчить про штучну красу і повійство. Цей момент можна було б назвати прикладом транссексуальності, яка раптом виринає в героєві. Він патріархальний, подеколи брутальний «самець», який хоче любощів від дружини (й не отримує їх), стає огидним із точки зору традиційних моральних цінностей. Батько репрезентує ту ідентичність, яка в традиційному суспільстві пов’язана з жіночою сутністю; його патріархальна маскулінність раптом нівелюється, й перед нами постає герой садомазохістського типу. Війна зробила його «неправильним» і трансгресивним.

Хто ж у такому разі є героєм?

Він, який повернувся живим, захищаючи домівку, чи, може, його брат, який весь час був поряд, підтримуючи жінку? На чиєму боці правда у цій виставі: на боці сильних, чи тих, хто здатний до пристосуванства, аби вижити, аби заробити гроші, щоб облаштувати собі краще життя? Хто сліпий у світі війни: дівчина, яка торгує тілом і не вбачає у тому зневажання моралі, етики, людських чеснот? Мати, здатна зарізати власного чоловіка, яка підносить ніж коханцеві? Батько-воїн, готовий накинутися на власних дітей зі зброєю, бо в ньому живе комплекс «солдата»: або ти уб’єш, або тебе? «Особливим симптомом повторного переживання стресора є флешбеки – миттєве, без видимих причин, відтворення з патологічною достовірністю і повнотою почуттів травматичної ситуації (відчуття, начебто травматична подія відбувається заново) у сполученні з гострими спалахами страху, паніки або агресії, що провокуються несподіваними переживаннями травми»[4].

Зрештою, саме батько постає тим персонажем, хто переходить межу, вдаючись до майже інцестуального перелюбу.

У виставі показано, що війна – це зло, яке виражене не лише в тому, що відбувається на лінії фронту. Війна змінює реальність, нищить, викривлює, перетворює добре впорядкований світ на простір викривлених дзеркал, у якому можливе зневажання моральних правил і соціальних норм. Війна створює з героїв психічно й морально «хворих», збоченців і агресорів, які вже в мирних умовах живуть за деформованим воєнним годинником.

«Війна» – це вистава про постійні переходи, про зраду в собі моралі й Бога, про зло, яке криється в людині й будь-якої миті може вийти на поверхню. Це вистава-пересторога, у якій показано, що всі, кому випало жити під час війни, на фронті чи вдома, – її жертви. Війна не полишає людей у спокої, а породжує або байдужість, або агресію, за якою – готовність убивати.

«Війна» – це філософсько-інтелектуальна вистава, де показано безодні людського «Я». І під час війни ці безодні повняться чимсь мертвотним, що не має вітальності для подальшого життя. Герой повертається додому «мертвим». Окремі елементи сценографії репрезентують простір смерті, коли героєві лише залишається лягти в труну, аби нарешті побачити справжнє життя. Навколо нього розігрується драма фальшу, сліпоти, у якій він, ніби герой драми «Життя – це сон» Педро Кальдерона, потрапляє в сомнамбулічний стан, де діють тільки інстинкти й відпрацьовані війною рефлекси.

Спершу родина вигадує для батька, ніби його брат загинув під час окупації села. Проте у фіналі питання так і лишається нерозв’язаним: а хто, власне, загинув? Роз’ятрений морально й психологічно батько-герой, якого глядачам блискуче представив Олексій Богданович, чи його недолугий брат, якого у виставі майстерно зіграв Остап Ступка? Фінал вистави має моторошно-євхаристичне змалювання: доля героїв достеменно невідома, хоч можна припустити, що все завершиться трагічно: мертве відійде до змертвілого.

Чи зможе хтось вирватися з цього мертвого пекла й відродитися? Гріхи мають довгі тіні, і світ війни назавше закарбований у свідомості героїв. Їм навряд чи вдасться звільнитися від тягаря війни, від того божевілля, яке назавжди змінило modus vivendi, тобто спосіб традиційного ладу й світосприйняття. П’єса актуальна сьогодні, актуальна передусім у соціально-психологічному плані, а водночас і дражлива, бо в ній показано внутрішні боріння людини, мотив трансгресії й неодновимірності людини, яка за личиною подружнього спокою приховує в собі готовність убивати, де за маскою святості криється здатність продавати тіло, за оболонкою патріархальної чоловічої сили приховано ґендерні зсуви й психічні дисфункції, породжені війною.

[1] Фуко  М. Мысль о  Внешнем [Електронний ресурс]  / М.  Фуко  // Современные стратегии культурологических исследований [Текст]: Труды Ин-та европейских культур  / [отв. ред. Т. А. Филиппова]. – М. : РГГУ, 2008.

[2]Жеребкіна І. Феміністська теорія 90-х років: проблеми та парадокси репрезентації жіночої суб’єктивності / І. Жеребкіна // Філософська думка. – 2000. – № 6. – С. 62.

[3] Foucault M. A Preface to Transgression // Foucault M. Language, CounterMemory, Practice / ed. F.