Ми якось уже звикли до того, що сучасний митець – це передовсім «індивідуаліст», котрий здійснює свою екзистенцію через саме творення художнього образу, не особливо піклуючись про «адресата», «реципієнта». Його читача-глядача-слухача (звичайно, ми тут маємо на увазі «високе мистецтво», а не «масову культуру», що її «художні образи» зосереджені на своїх «адресатах», на їхній, скажімо одверто, простодушній свідомості і, зовсім уже одверто, на їхніх «гаманцях»)^[1].

Зрештою, перші генерації новітнього «високого мистецтва» ще незрідка згадували про свою ностальгію за потенційною широкою аудиторією. Десь від Малларме, що його вже може осягнути лише надкваліфікований «цеховий» «реципієнт», а сам поет мріяв «наблизитися до пролетарів» та отримати там відповідну аудиторію, – до Маяковського та Ейзенштейна з їхнім пафосом «експерименту, зрозумілого мільйонам…»^[2].

Проблема співвідношення, «увзаємнення», «високого мистецтва» і широкого-глибокого його сприйняття, хоча й безперестанку порушувалася, але так і залишалася – і залишається донині – невирішеною^[3]. І все ж таки – винятки, які, потверджують той поділ культури, – є…

Отож, Лукіно Вісконті ді Модроне (1906–1976). Італійський режисер кіно і театру. І те й друге – неймовірної художньої сугестивності, надскладної естетичної архітектури. Екран – усіх художніх можливостей, усіх йому доступних поетик. А зрештою – і «неприступних», а проте витворених митцем. І поряд – театр. Драматичний. Музичний. Балет. Спектаклі комедійні – всіх періодів історії людського сміху. І так само трагедії – всіх періодів відповідної сценічної оптики на умови людського існування. І балет – від «академічного» аж до епохи рок-н-роллу. А до того ж ще й – «вжиткові» мистецтва! Вісконті, друг і в певному значенні навчитель славнозвісної Коко Шанель, яка своєю славою частинно завдячує Вісконті. Як і його у всіх значеннях учні: простецького паризького парубійка режисер перетворив на «ікону» сучасної цивілізації, а наївну дівчинку-австріячку – на кіноімператриць і королев. І ось уже генерація повоєнного Заходу закидає на свої плечі кашне і шарфи, як того навчав Вісконті («він мене навчив одягатися», – Фелліні, по тому сам чи не головний «конфекціонер» артистичного побуту). І, сьогодні вже чомусь забута сторінка митцевої біографії: Вісконті – комонник, гвардієць-кавалерист, поціновувач і «режисер» найестетичнішого із усіх створінь – коня…^[4]

Що ж означає ця колосальна сума «художнього»? Сигнал справді дивовижної «спеціальної» обдарованості? Але ж, зрештою, всі митці, і з верхніх та й з усіх інших мистецьких поверхів так чи так обдаровані. Інше.

…Лукіно Вісконті – чи не одразу після прочитання «Доктора Фаустуса» Томаса Манна – замислився над можливою екранізацією великого німецького роману про художницьку самотність. Герой цього роману, композитор Адріан Леверкюн мимохіть зауважує з приводу ніби необов’язковості слухача своєї безконечно ускладненої музики: досить, щоб музичний твір його автор прослухав подумки, про себе…^[5]

Лукіно Вісконті ж, один із найбільших митців Європи (і не тільки її), кожен свій крок у всіх творчих царинах робить назустріч – глядачам-слухачам. І в жодному разі не йдеться про якийсь, сказати б, «компроміс», якусь «конвенцію» художника з його «адресатом», про поступливість.

«Перфекціонізм», аж фанатичне устремління до досконалості Вісконті у всіх напрямах і жанрах його естетичної імперії не просто відомі – вони опинилися ніби посередині мемуарної легенди про нього. Художник вимагав і від себе самого і від свого оточення – саме граничної мистецької довершеності. І чи не завжди досягав її.

Вісконті – унікальна постать у новоєвропейському художньому просторі: та довершеність потрібна була йому не лише для артистичного самоздійснення, а й для безнастанної трансляції її в саму людську гущу ХХ століття. Якщо раніше художньо-досконале, за всіма тодішніми історичними обставинами, мало залишатися, сказати б, в обмеженому суспільному обігу («для небагатьох щасливих» – це останній рядок, це меланхолійна кода славнозвісного роману «Пармський монастир» Вісконтієвого улюбленця Стендаля^[6]), то відтак, у зв’язку зі спазматичною, але вочевидь очевидною демократизацією світу-ХХ, досконалість має увійти у всенький обіг того світу…

Ось головний пароль Вісконті-митця, наскрізна його художницька стратегема.

…На зламі двох століть, як особливий сигнал згаданої вище їх «демократизації», у світовому обігу, ніби несподівано, з’являються письменники із самих низів тодішньої суспільності, із самої плебейської товщі. Нині ми вже просто призабули неймовірний резонанс довкола Горького (за 1900–1904 з’явилося… понад дев’яносто книг про нього) або Джека Лондона, що його тоді перекладали ледве чи не на «піджин-інгліш»…

Дещо спрощуючи: «нагорі» цивілізації придивляються до тих, хто з’явився з тих загадкових для еліти середовищ, станів, класів і т. д. Хто вони? чого вони хочуть? і – чого захочуть?

Гадаємо, що цей процес «новачків» у великому часі цивілізації емблематично закінчується появою на порозі 1960-х Олександра Солженіцина, який постав із самого дна сталінсько-тоталітарного пекла. З’явився як вісник тоталітарної біди, свідок понівеченої, диявольськи спотвореної, вже чи не змертвілої демократії. І так сам емблематично знеціниши-проблематизувавши саму ідею демократії^[7]. І так само емблематично місто Горький знову стало Нижнім Новгородом.

Словом, Велика Пригода літературної та іншої демократії ХХ століття – закінчилася.

Але йдеться про інше. Художня культура згаданого штибу – то лише один полюс культури. Але є й інший її полюс – культура, витворена на «горішніх» поверхах цивілізації. Культура, яка виникала-поставала за набагато сприятливіших умов. Побутових. Станово-класових. Інтелектуальних. Психологічних.

Тепер, оглядаючи культурний набуток останніх двох-трьох століть, належить зрозуміти двоїстий, амбівалентний характер його походження: те, що створювалося «внизу», з величезними зусиллями, з такими ж життєвими катастрофами, і те, що поставало, так би мовити, не-спазматично, без витрат і катастроф, у більш-менш спокійному психологічному режимі, на основі добре засвоєної і добре перетвореної духовної спадщини.

І ось тут ми дістаємося нарешті до осердя явища Вісконті, який і народився, і все життя перебував саме «нагорі», але створив особливий художній всесвіт, якось і схожий, і водночас не схожий на те мистецтво, що поставало на «чарівних горах».

Колись іще зовсім молодий Михайло Бахтін переконував і себе і своїх читачів, що, мовляв, біографія митця у дослідженнях, йому присвячених, чи не зайвий «баласт». Отож, є огром досліджень, незрідка кваліфікованих, які оминають біографії своїх героїв.

Але методом для розуміння Вісконті, гадаємо, має стати саме його біографія, головні (і не тільки) її факти.

Розпочнімо з походження. Він – і герцог, і граф, і за самим його прізвищем – віконт (Віс-конті). Виростав, якщо пригадати вислів Степана Васильченка, «у золотій великопанській клітці».

Відповідна генеалогія супераристократа довжиною чи не з тисячоліття. «Італійські хроніки» (Стендаль) безперестанку згадують тих чи тих «Вісконті» (і незрідка не без остраху перед їхнім деспотичним темпераментом…). Передостанній славетний Вісконті (останній, зрозуміло, сам режисер) – фаворит італійської королеви (точніше, сама королева була фавориткою того герцога-графа, а чиїм сином був королевич – те відає сама королева). Зрештою, важливіше інше – Вісконті-батько покровитель «Ла Скала». Вісконті-син до десяти років сто разів (!) прослуховував «Травіату» в тому славетному театрі у спадковій сімейній ложі. Вісконті-батько, на відміну від інших гіпераристократів, зазвичай, носіїв доволі консервативних художніх смаків, – смакує вишукану атмосферу «кінця віку» (а власне – початку всіх «авангардизмів») привозить до повоєнного Мілана перші томи «В пошуках втраченого часу» – і ті смаки, та ще не зникома атмосфера стають атмосферою дитинства й отроцтва Вісконті-сина. Неозора за обсягом художня культура входить у його буття – органічно, зрештою, і без особливих зусиль. Чи не в повному складі.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Див. цикл наших робіт, присвячених структурі та функції «масової культури» – від ст. «З нотаток про масову культуру» («Всесвіт», 1974, № 6) до ст. «Масова культура і католицизм» («Людина і світ», 1982, № 1) і ст. «Мировая литература – контакты, контексты, цели» («Лит. обозрение», 1984, № 1).
2. ↑Див. нашу ст.: Слов набат: к 90-летию со дня рождения В. В. Маяковского // Лит. обозрение. – 1983. – № 7.
3. ↑Из напоминаний о будущем // Столичные новости. – 2004. – № 13. – 19.04.
4. ↑Див. у фундаментальному дослідженні: Laurence Schifano. Visconti: une vie exposée. – Paris: Gallimard, 2009.
5. ↑Томас Манн. Доктор Фаустус / Пер. з нім. Євгена Поповича. – Харків: Фоліо, 2011. – С. 293. Про Томаса Манна див. у циклі наших робіт про нього – передовсім у кн.: Мистецькі проблеми у німецькому романі ХХ ст. – К.: Київ. ун-т, 1972.
6. ↑Славнозвісна автоепітафія Бейля-Стендаля, що в ній великий письменник, «міланський громадянин», означив імена своїх улюблених митців – за тією ж моделлю див. автоепітафію Вісконті: «міланський горожанин, обожнював Шекспіра, Чехова і Верді…»
7. ↑Див. наші ст. про солженіцинський феномен: Из заметок к 80-летию Александра Солженицына // Ренессанс.