У всі часи, особливо в періоди політичних смут і духовних криз, люди гостро сприймали самотність, розчарування дійсністю, що знайшло своє відображення у творчості багатьох філософів, митців. Мрійники, переважно творчо обдаровані люди з тонкою, вразливою душею, свідомо обирали самотність як життєвий принцип, оскільки не могли жити в конформістському суспільстві, яке дедалі виразніше набувало «комерційного» характеру, де все будувалося на вигоді та розрахунку, де не лишалося місця для щирих почуттів. Лейтмотивом проходить тема самотності через два фільми Вісконті – «Сімейний портрет в інтер’єрі» та «Людвіг», які, хоч змальовують різні історичні часи та суспільства, об’єднані спільними настроями та проблемами.

Лукіно Вісконті зняв обидва фільми вже на схилі літ. То був досить складний для нього час, адже після виходу на екрани «Загибелі богів» критики почали активно закидати йому розрив із сучасністю і новими завданнями для кіно. Однак режисер вважав, що має право на минуле – своєрідну скарбницю досвіду, яка допоможе уникнути помилок сьогодення. Митець продовжує заглиблюватися в історію: ще дві частини німецької трилогії – «Смерть у Венеції» і «Людвіг» розповідають про досить давні історичні події. Однак історія – лише тло, обрамлення, завдяки якому можна простежити шлях людської душі. Вісконті не сприймав духовний клімат того часу, він гостро переживав розрив із духовною традицією, кризу культурних цінностей і європейського гуманізму взагалі, які з’явилися разом із виходом на політичну арену нового покоління молодих лівих сил. Самотність, відчуження Вісконті не були випадковим мінливим душевним станом, йшлося про свідому позицію, вимушений крок. Життя митця залежить від політики і соціуму завжди і всюди, нехай Італія 60-70-х років ХХ ст. – не Радянський Союз того ж часу, але в тій чи іншій формі вказувати, що і як знімати, любили й там. Навіть у наш нібито демократичний час закиди псевдокритиків про неактуальність лунають – досить згадати історію «Молитви за гетьмана Мазепу» Юрія Іллєнка. Але свобода творчості має бути справді свободою, а не декларацією, і про це не варто забувати.

У своїй німецькій трилогії Вісконті ніби замкнувся у колі сюжетів, що розповідають про занепад старої культури. Тема культурного краху цікавила режисера, в одному з інтерв’ю він говорить про найбільші проблеми того часу так: «Окрім війни і голоду, цих великих катастроф, що загрожують людству, я б назвав тотальне знецінення істинних цінностей: моральних, духовних, естетичних…»[1]. «Сімейний портрет в інтер’єрі» – стрічка про сучасну Італію, але тематика лишається незмінною. Роботі над цим фільмом передувала раптова хвороба Вісконті у 1972 році, після якої він, продовжуючи курс терапії, завершив роботу над монтажем і звуковим оформленням «Людвіга» і був готовий до втілення своєї заповітної мрії – створення фільму «Чарівна гора» за Томасом Манном. Але через заборону лікарів перебувати у кліматі рідного міста режисер був змушений знімати в умовах павільйону, що стало поштовхом до створення “Сімейного портрета в інтер’єрі”. Існують припущення, що ідея створити камерний фільм на сучасному матеріалі виникла ще після “Загибелі богів», Вісконті давно прагнув розповісти історію, не прив’язану до якогось чітко визначеного «ісця чи історичного факту, до певної епохи, звичаїв, і зняти це просто, без видовищних ефектів.

Отож фільм починається дуже просто і символічно: у центрі екрана з рожево-сіруватої тіні з’являється згорток паперової стрічки, розкресленої зиґзаґоподібною лінією, – кардіограма. Цей образ-знак дає початок картині і життю головного героя – Професора (Берт Ланкастер). Деталь, що він просто Професор (ми не знаємо ні його імені, ні особливих біографічних даних), свідчить про те, що Вісконті створив узагальнений образ інтелектуала свого часу. Одразу в наступному кадрі ми бачимо його – чоловіка похилого віку, величного, з невимушеною, дещо старомодною гідністю манер. Професор – у минулому фізик, а нині майже фанатичний колекціонер давнього живопису – постає перед глядачами відлюдником, для якого прагнення перебувати наодинці зі своїми картинами перетворилося у спосіб життя. Це певним чином дегуманізований гуманіст, який свідомо обрав позицію споглядання життя, принцип невтручанння у навколишній світ із усіма його людськими проблемами та гріхами. Критики ще до виходу фільму на екрани назвали його автобіографічним, вважаючи образ Професора тотожним особистості режисера. Звісно, митець неминуче вкладає у своє творіння частку власного «я», але критики мали певні підстави для таких суджень. Образ Професора був-таки майже тотожний іміджу Вісконті як митця і людини, сформованому критиками. Його називали жрецем чистої Краси, консерватором культурної пам’яті минулого, великим антикваром кінематографа. Втім, образ Професора не уособлював всього Вісконті: герой виявляє риси як властиві режисерові, так і ті, яких він ніколи не хотів би мати. Ставлення митця до свого героя критичне, хоча простежується і певна автокритика.

Щодо Професора, то в першій же сцені ми бачимо, як він із захопленням розглядає картину – подібних картин у нього багато, і всі вони є зразками англійського живопису середини XVIII ст. , так звані conversation piece. На них завжди зображена мила, витончена світська родина в оточенні зразкового садового ландшафту. Зовсім іншою є родина, що вже в наступному кадрі з’являється у будинку і нахабно порушує ритм його спокійного, навіть застиглого життя. Спершу зустріч Професора і його нових співмешканців (маркізи Б’янки Брумонті, її доньки Льєтти з нібито нареченим Стефано та коханця маркізи Конрада) виглядає як зіткнення «світу» з «антисвітом», високого духовного порядку з приземленими корисливими інтересами, благородства з нахабністю. Професор навіть не міг уявити, як ці люди перевернуть його життя. Символічною є сцена, коли під час ремонту приміщення, що його розпочинають нові мешканці, від руйнівних ударів на верхньому поверсі по стелі Професорового помешкання розбігаються тріщини. Це образ руйнування тих «загорож», які він звів у собі і навколо себе, відгороджуючи свій внутрішній світ . Тема краху ілюзії існування поза суспільно-історичним процесом у цьому фільмі набуває нового, інтимно-людського змісту. Саме ці люди, вкриті шаром соціального бруду, змогли нагадати Професорові, що він, вчений, що відрікся науки, чоловік, який залишив дружину і взагалі всіх людей, відрікся і від самої дійсності. Промовистими є слова Професора, якими він пояснює причину свого відлюдництва: « Якщо ти живеш серед інших людей, ти мимохіть думаєш про людей, замість того, щоб думати про витвори їхніх рук і розуму. Тобі доводиться страждати разом із ними, піклуватися про них… Ворони літають зграями, орел ширяє сам».

Цікавим є образ Конрада, який допомагає глибше розкрити та зрозуміти внутрішній світ Професора . Конрад – один із найскладніших персонажів у всій творчості Вісконті, він – людина-проблема, яка перебуває у постійній суперечності із самим собою. Він постає у різних іпостасях: люмпен і аристократ духу, тиран і жертва, альфонс і політик, шукач насолод і шукач істини, цинік-нігіліст і людина віри. Відчувається взаємне притягання між ним і Професором. Виявляється, Конрад цінує класичну музику й улюблені Професорові картини. Саме йому Професор відкриває таємницю свого минулого, територію, «законсервовану» у своїй пам’яті , переховуючи його у кімнаті, де колись його мати переховувала людей від фашистських переслідувань. Саме Конрада він із легкої напівжартівливої репліки Льєтти вважає “своїм названим сином». Це вказує на ще одну наскрізну тему кінематографа Вісконті – тему сім’ї, ідею сім’ї, проблематику сім’ї. Красномовними є слова самого режисера: «...я розповідаю про зради, про хворі сім’ї, про боротьбу всередині них. Але розповідаю з надією, що незабаром цього всього не буде, що символ сім’ї знову набуде своєї цінності, свого значення…»[2]. Безсмертя – давня мрія людини, а діти – це єдиний спосіб продовжити своє буття. Професор знаходить сім’ю в той момент, коли розуміє, що його життя скоро скінчиться, а світ потім його й не згадає. Ті картини в його будинку – це пластичний образ сім’ї, яку герой раніше не зміг або не захотів створити. Яскравим виразником згаданої теми стає драматична сцена бесіди (теж conversation piece) – сцена зустрічі і конфронтації усіх основних персонажів за вечерею. Здається, Професор знайшов втрачену рівновагу, він дружньо налаштований, готовий пробачити всі образи і непорозуміння. Але далі сюжет розгортається трагічно: намагання порозумітися завершилися розпадом «сім’ї». Втім, Професор лишається вдячним: “…Ви розбудили мене… Розбудили різко, від сну глибокого, нечуттєвого і глухого, як сама смерть». Трагічне самогубство (а може, і вбивство) Конрада Професор приймає як справжній батько, тримаючи на руках помираючого юнака. “Любов, батьківська любов, тим більш палка і хвороблива, що він її вже не сподівався, запалила перед ним свій смолоскип і осліпила його» [3]. Надії Професора на те, що його життя вже не буде заповнене лише картинами, а набуде нового сенсу, розвіялися. На перешкоді цьому стала смерть Конрада. А невдовзі помирає і сам Професор. Згубну гординю самотності подолано занадто пізно. Про «Сімейний портрет в інтер’єрі» одразу заговорили як про фільм-заповіт, певну настанову для сучасників режисера і людей майбутнього, тобто і для нас.

Цікавою і дуже своєрідною є постать Людвіга II Баварського – самотнього короля-декадента, життя якого певним чином визначило подальшу історію Німеччини. Цю картину Вісконті назвав своїм улюбленим фільмом, адже «Людвіг – це найвеличніша поразка. Я люблю розповідати історії поразок. Я люблю змальовувати самотні душі, долі, зруйновані реальністю» [4]. Можливо, прихильність режисера як до фільму, так і до особистості Людвіга пояснюється ще й тим, що самого Вісконті вважали декадентом. Вісконті не заперечував такого порівняння, але наголошував на істинному значенні слова «декаденство» як на певному підході до розуміння мистецтва, певному способові оцінювати, творити. Співзвучна з цим тема краси сягає кульмінації у «Людвігу». Якщо дещо звузити тему трагічного зіткнення людини з історією, ми побачимо крах естетичних ілюзій, фільм можна трактувати як твір про художника. Про митця, який, не маючи змоги жити в атмосфері тверезої і меркантильної прози життя, утікає в «царство Краси». Одержимість абсолютною красою і зневажання нормами практичного життя, сповідування ідеї привілейованості і винятковості художнього начала – ці риси характеризують Людвіга як декадента. Чим більше він удається до ілюзій прекрасної духовності, тим очевидніше перетворюється з державної фігури в ексцентричну особистість. Для культури декадансу домінантою стає саме така перформативність і самодемонстрація. А усі вияви декадансу визначаються певним стилем, демонстративна особистість створює свій ритуалізований простір, свій «міф» у ньому. Демонстративність передбачає культ власної особи, але особи стилізованої, адже візуальність теж є визначальною рисою цієї епохи. Надзвичайно сильним стає прагнення декоративізувати свій життєвий простір. Так і Людвіг, цей «король-лебідь», поступово починає ідентифікувати себе з образом Парсифаля. Подібно до Професора у “Сімейному портреті в інтер’єрі”, який тікає у світ картин, Людвіг замикається у світі дивних замків. У фільмі ми бачимо ці театрально-пишні замки Херренхімзеє, Нойшванштайн і Ліндерхоф – неймовірні ансамблі з парків, води, ґротів, золота і дзеркал. Утім, ця краса не приносить Людвігу заспокоєння. Він прагне знайти красу у музиці Ріхарда Ваґнера, Людвіг вважає своїм обов’язком відкрити світові музику цього композитора. Ваґнер для короля – людина, яка теж тонко відчуває красу, яка зможе зрозуміти Людвіга і стати його другом. Однак і це виявилося ілюзією: Ваґнер – антипод короля, складне поєнання творчої геніальності і земного буржуазного розрахунку, величі і прагматизму, одухотвореності і жадібності. Ще одну ілюзію Людвіг витворює щодо Йозефа Кайнца, але король бачить не живу людину, а образ Ромео, чиї монологи декламує актор. Можна говорити, що Вісконті здійснив деміфологізацію як образу Вагнера, відкривши його людську ницість, так певною мірою і образу Людвіга. Хельмут Бергер майстерно передає занепад «казкового короля»: ми бачимо цього монарха, полоненого красою, просто огидним: з почорнілими зубами і червоними очима. «Із розвитком подій картини я дедалі більше занепадав, божеволів. Фільм ніби йшов слідом за моїм безумством» [5], – говорив Хельмут Бергер. Справді, сцена, коли п’яний Людвіг, регочучи, грається у піжмурки з лакеями – не з найприємніших. Що ж керувало Людвігом у його діях? У фільмі він коментує свою поведінку такими словами: «Я хочу шукати щастя в невідомому, жити в абсолютній істині.» Його слова перегукуються з висловом Теофіля Готьє у передмові до «Квітів зла» Шарля Бодлера: «Декаденство – вид хвороби духу, туга за ідеалом». Важко назвати фінал Людвігово життя віднайденням істини, це радше заперечення існуючого способу життя. Прагнення «неучасті» у раціоналізованому тогочасному житті, невизнання і ігнорування його, підкреслена антиповедінка призвели до саморуйнації. Трагедію показано дуже камерно (що зближує фільм з «Сімейним портретом в інтер’єрі»), це повсякденна, звичайна трагедія, хоч «ісце дії – королівські замки, а персонажі – міністри, імператриці та інша еліта. Ми навіть не бачимо тогочасних переломних історичних подій, як і сам Людвіг, ми лише чуємо про них. Це зроблено навмисне, адже для автора важливо передати анатомію душі Людвіга II Баварського – останнього короля Баварії. Душа його врешті-решт стала спустошеною і тривожною. Не знайшовши розуміння, осягнувши крах своїх ідеалів, він лишається сам на сам зі своєю самотністю. Знову у фільмі з’являється, хоч і побічно, тема сім’ї. Можливо, все було б інакше, якби Людвіг знайшов щастя з коханою королевою Єлизаветою. Але королівські обов’язки і несвобода «іцно тримали її далеко від нещасного кузена. Не склалися стосунки і з власною матір’ю: коли він відкидає догмат про безгрішність папи і виганяє єзуїтів із Баварії, його мати вирішує прийняти католицизм. Вчинки Людвіга його оточення трактує як безумство, хоча питання про прийнятну і неприйнятну поведінку є досить відносним. Для Людвіга таке життя стало єдиним можливим варіантом виходу з кризи. Сам Вісконті не дає йому права на спасіння, слабкі й довірливі особистості не мають надії, вони тонуть у соціальному бруді.

Вісконті не дає чітких настанов, він не підводить риску під власними роздумами. Питання «як бути?», «яким чином жити?» актуальні й нині. А чи пристосовуватися до недосконалого суспільства, чи подібно до Професора і Людвіга заховатися за стіною самотності і жити в полоні ілюзій – це індивідуальна справа кожного. Головне – не втрачати надію. Як стверджував Вісконті: «Іноді і очікування вже саме по собі щастя» [6].