Флагману вкраїнського кіно – Національній кіностудії ім. О. Довженка – вже 90.

Мимоволі це навертає до спогадів з обсягу власних літ і того сукупного, набутого на віку.

Тож-бо я ще підлітком, року десь 1935-го, заінтригований чутками про «кінофабрику», прогулюючи уроки в малоцікавій мені школі, якось-то добрався деренчливим трамваєм до тієї розбудови – аж на Шулявці, та розгледів крізь паркан лише якісь таємничі корпуси споруд зі скляними полисками стін аж під дах, в якому рядком стриміли дивні бомбові стабілізатори.

Вахтер мене за огорожу не допустив. Утім, пояснив, що дітей на зйомки відбирають за об’явою і за потребою…

З тим я й почвалав навідворіт, зберігаючи в пам’яті химерні враження від побаченого та не спостигнутого і жодним чином не здогадуючись, що мені, чи то за велінням долі, чи то за власними примхами, доведеться пов’язати з тією фабрикою ілюзій майже все своє життя.

І коли я вже року 1950-го, після всіляких життєвих поневірянь та воєнних лихоліть, які змарнували літ п’ятнадцять молодечої пори, врешті демобілізувався з армії і в пошуках опори побутування прийшов на студію, – то на роботу мене не взяли. Навіть проявляти плівки, попри мій достатній на той час фотографічний досвід.

Студія тоді переживала стадію постокупаційного відновлення. Втім, уся технологічна лінійка вже працювала. Та у виробництві був лише один фільм – «Тарас Шевченко» в постановці режисера Ігоря Савченка і кінооператора Данила Демуцького.

Визначну прем’єру цього фільму в московському Будинку кіно, як святкову подію всього кінематографічного бомонду, я сподобився відвідати вже студентом ВДІКу. Тож дізнався багато цікавого з того пристрасного обговорення після перегляду.

Зокрема, кінооператор Є. Андріканіс розповів про підступні дії оператора-гастролера А. Кальцатого, який, користуючись труднощами освоєння вітчизняного процесу кольорової плівки, підступно виживав з фільму Д. Демуцького. Та, попри все, мистецькою окрасою фільму виявилися епізоди, зняті таки Демуцьким – як-от драматичні сцени солдатчини в Новопетровському укріпленні, реалізовані в пісках під Вишгородом. Особливо це впадало в око на тлі незугарної роботи Кальцатого.

По смерті І. Савченка фільм доробляли вже його учні О. Алов і В. Наумов, які згодом стартували на нашій студії фільмами «Тривожна молодість» та «Павло Корчагін».

Я ж повернувся на студію вже 1953 року студентом-практикантом на дебютний фільм режисера Віктора Івченка «Назар Стодоля» (кінооператор Сергій Ревенко). Зйомки якого тоді відвідав проїздом з Каховки Олександр Довженко, що поділився деякими враженнями після вибору натури до фільму «Поема про море».

А 1956 року, вже по завершенню навчання і з визначеним фахом кінооператора й направленням за розподілом та певними надіями, постав я пред очі тодішнього начальника відділу кадрів кіностудії, на підвіконні кабінету якого припадала пилом міжнародна відзнака фільму «Райдуга».

Той, недбало поляскавши моїм червоним дипломом, заявив, що своїх операторів у них і так вистачає, та й житла немає… Отож порадив підшукати собі роботу деінде.

Я ж послався на «вышестоящее предписание», і він знехотя наклав резолюцію «до резерву».

Важко сказати, чи зараховував той чинуша, який невдовзі десь подівся, до «своїх» кінооператора Сурена Шахбазяна, що років за п’ять до того прийшов на Київську студію художніх фільмів з таким же направленням і був завернутий до Москви «за ненадобностью». І той уже радо подався геть, коли аж на виході його перестрів дуже хазяйновитий тодішній директор студії Олександр Горський, який щоденно обходив усі підрозділи свого підприємства, і, розпитавши, завернув назад.

А першокореневих своїх з кінооператорської когорти було не так уже й багато. Але й було…

Відійшов уже на той час у кращі світи згадуваний Данило Демуцький, започаткувавши своєю візуально пластичною формою основу поетичного світобачення в кіно – («Земля») – і виразною культурою зображення в пригодницьких реаліях фільмів «Подвиг розвідника» та «У мирні дні» (за роботу в ньому його, головного кінооператора, оминули Державною премією). Та залишався визначальним виразний образ у відгомоні пафосного трактування історичних подій фільмів «Богдан Хмельницький» та «Щорс» кінооператора Юрія Єкельчика, який по війні вже не повернувся на студію, маючи великий і плідний анґажемент у Москві.

А творчу потугу в основному презентували випускники Одеського кінотехнікуму і ліквідованого 1937 року Київського кіноінституту.

Найстаршими були Микола Топчій, за яким маячила слава роботи з Іваном Кавалерідзе над фільмами «Коліївщина» і «Прометей» та ще й тягар ув’язнення за окупаційні роки. І його колега по навчанню в Олексія Калюжного в Одесі та гріхах у неволі, найбільш винахідливий та плідний – Микола Кульчицький, який ще в довоєнні роки відзняв перші кольорові фільми «Сорочинський ярмарок» та «Майська ніч» і взірцево працював аж до кінця вісімдесятих, сумлінно вводячи в професію нові верстви кіношників.

З того ж покоління були:

Іван Шеккер («Я люблю», 1936; «Велике життя», 1939), якого війна застала в Карпатах, коли вони разом із режисером І. Кавалерідзе розпочали було роботу над фільмом «Олекса Довбуш», та потрапили в окупаційну епопею, в якій їх рятував письменник Улас Самчук.

А з тим і Олексій Панкратьєв («Тарас Трясило», 1927, спільно з Борисом Завелєвим; «Олександр Пархоменко», 1943), ще й Олександр Пищиков, Віталій Філіпов, Олексій Мішурін, Володимир Войтенко, Сергій Ревенко, Михайло Чорний та довоєнний випускник ВДІКу, демобілізований лейтенант Наум Слуцький.

А вже 1953 року до масштабного розширення випуску фільмів долучалися нові випускники ВДІКу: Василь Курач, Вадим Верещак, Олексій Прокопенко, Вадим Іллєнко, Дмитро Вакулюк, Лев Штіфанов. Трохи згодом – Михайло Іванов, Олександр Ітигілов, Геннадій Енгстрем, Михайло Бєліков, Юрій Гармаш, Едуард Тимлін, Василь Трушковський...

Із 1970-х пішли вже і власні вихованці з Інституту імені І. Карпенка-Карого: Богдан Вержбицький, В’ячеслав Родіченко, Павло Небера, Володимир Басс, Олександр Шигаєв, Валерій Анісімов, Сергій Борденюк, Андрій Владимиров, Віктор Політов, Ігор Мамай…

І в кожного свій відлік часу, власний творчий шлях і здобуток. Та й своя життєва новела. Що потребує окремого дослідження вже поза межами побіжного допису.

Втім, з окремішностей і складається цілісне й масштабне житіє кіностудії.

До того розвою кіновиробництва активно долучилися й молоді режисери. Мені невдовзі випало дебютувати разом із Володимиром Денисенком фільмом «Солдатка». Згодом знімати дебют Миколи Мащенка та Ігоря Вєтрова «Радість моя». Пізніше – почин Володимира Горпенка «Лаври» та перший фільм Олега Фіалка «Переходимо до любові». Цікаво, що обидва ті фільми були з виробничої тематики, на яку «кидали» молодих початківців, і походили вони з літературної основи Павла Загребельного про трудові будні гарячих цехів, які гартували людей та надії. Але кіноверсії набули діаметрально протилежного трактування, різної стилістики і пафосу. Проте письменник поставився до цього поблажливо та не став заперечувати і таке прочитання молодих. Бо всяк має свій резон.

Отож-бо й робітник Нікопольського трубного заводу, де ми знімали, довго розглядав затиснуту між рольґанґами з гарячим металом кінокамеру, а тоді спитав:

– То це ви кіно знімаєте?

– Отож, як бачите.

– Документальне?

– Та ні, художнє.

– Про трубу?!...

І, зневірливо махнувши рукою, подався геть.

Людина праці на екрані. Кон’юнктури минають. Залишаються лише характери і обставини. Та аспект сприйняття вже з доби народження буржуя…

Директорів кіностудії за вік перебуло немало, починаючи від легендарного матроса П. Ф. Нечеси, який приймав на роботу ще Сашка Довженка. Та аж до тих хижих нищівників з інших світів, які поруйнували все, що не мало для них зискової вартості, – починаючи з творчого складу, архівів, книгозбірень, кінофототек, лабораторій, цінного реквізиту та пам’яті про попередників, що торували шляхи розвою. І то все, аби розчистити територію для химерій своїх забудов і наживи.

Я свого часу застав ще тимчасових С. Пономаренка, Д. Копицю, В. Неберу…

Було й таке, коли директорував чиновник із Москви, вряди-годи навідуючись у Київ…

Аж так десь під осінь 1962 року прийшов на студію нікому не відомий Василь Цвіркунов. Ми в той час із режисером Юрієм Лисенком доганяли літо в Ялті з фільмом «Ми, двоє мужчин», коли до нас завітав новопризначений директор.

То були, либонь, його перші відвідини знімальної групи «на натурі», і він стримано придивлявся до суєти творчо-виробничого процесу…

Ввечері трохи погомоніли, а вранці за сніданком я розповів, що мені наснилося страшне: наче мене призначили директором кіностудії…

Василь Васильович нерозуміюче поглянув на мене і… промовчав.

По кількох роках його директорування якось уже десь під вечір я, врешті, втрапив до керівного кабінету і застав його втомленим цілоденним гармидером та й нагадав про той свій сон… Він того не згадав, але погодився, що сон той таки мав рацію.

І справді, витримувати і залагоджувати творчо-виробничі стосунки строкатого студійного люду – справа нелегка й невдячна. До того ж сама структура тодішнього кіновиробництва була вщерть зарегульована циркулярами і протиставленням інтересів різних підрозділів. Над усім панували якісь середні показники рентабельності, а не творчі здобутки.

А невдовзі той малопафосний і начебто побутовий фільм «Ми, двоє мужчин» неочікувано справив настільки добре враження на інстанції та й поміж людей, що сподобився схвального відгуку аж у газеті «Правда» й був репрезентований від СРСР на Московський міжнародний кінофестиваль у конкурсний ряд з «8 з половиною» самого Фелліні.

То вже чимало значило для престижу студії та її нового директора.

Та не так сталося, як гадалося…

Фільм скандально, майже в день прем’єри, за повелінням «зверху», терміново замінили на більш соцреалістичний «Порожній рейс» – з вичерпною аргументацією: «також про шоферів»…

Згодом автор сценарію Анатолій Кузнецов дременув за кордон… (повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)