До 50-річчя кафедри кінотелеоператорської майстерності Інституту екранних мистецтв КНУТКТ ім. І. К. Карпенка-Карого – очільного осередку підготовки кіномайстрів в Україні.

Організована 1966 року, вона пройшла складні етапи становлення і стала мистецькою школою для численних випускників, які нині успішно доводять свою фахову та мистецьку спроможність, формуючи екранний простір України та здобуваючи визнання в зарубіжній співпраці та фестивальних змаганнях.

Утім, не гриміли оркестри, не били в литаври, не бабахали салюти... А тривав щоденний складний навчальний процес і торувалися шляхи в екранне мистецтво неофітам, долаючи спротив невігластва та всіляких обмежень.

Нині майстри-педагоги кафедри наполегливо дбають, аби здобутки попередніх поколінь та їхній власний досвід на шляхах становлення кіно як виду мистецтва ставали стартовими для тих, хто ступає на стезю служіння кіномистецтву.

Так уже повелося, що серед кіноглядачів, та й критиків, мало хто оцінює екранне зображення або цікавиться творчістю кінооператорів. Бо кожен гадає, що то звично і комфортно він сам бачить дію чи подію, як і все інше в довколишньому світі.

Проте екранне зображення формують фільмарі-оператори. І саме з їхніх позицій всі бачать світ на екрані. Від буденної хроніки до вишуканих мистецтв. Тож екранне зображення має сягати мистецького рівня візуального образу, що є первинним у споживанні фільму. Адже фільм насамперед дивляться – і через побачене сприймають його сутність.

Отож усім, хто дивиться фільми і знається на кіно, варто нагадати, що першими кінематографістами були кінооператори, хоча тоді такого терміну не існувало, а саме знімання було ділом втаємниченим і не дуже зрозумілим. Вони як винахідники створили механізми кінокамери, пристосували фотографічний процес, оптику, вивели на екран рухоме зображення.

А вся слава дісталась братам Люм’єрам, хоча ще за два роки до першого показу фільму в кафе на бульварі Капуцинів у Парижі одеський майстер Йосип Тимченко 1893 року продемонстрував свій винахід – «Кінескоп» – і показав рухоме фотографічне зображення. Та забарився з оформленням патенту.

Одначе те все було атракційними виходами. Потрібно було чимало часу і зусиль, щоб атракціон перетворився на мистецтво. І відбулося це тому, що до цього процесу долучилися обдаровані люди художнього хисту, які й привнесли в кіно здобутки культури і мистецтва. А споживання кіно стало найбільш масовим і дієвим у формуванні ментальності, смаків, переконань та світобачення широкого загалу в усьому світі.

Чимало фільмів були знаковими для своєї доби і ставали етапними в процесі розвою мови кіно, оскільки візуальна пластика набувала дедалі більшого значення та була основною формою презентації змісту на екрані. Ставало важливим не тільки що показано, а і як, і наскільки виразно в такий спосіб розказано.

Одним із досконалих взірців німого кіно є фільм режисера Карла Теодора Дрейера і оператора Р. Матьє «Страсті Жанни д’Арк», в якому довершеність ракурсних динамічних крупних планів виявилась настільки самодостатньою, що й дотепер у досить поширеній темі подвигу французької героїні, залишається неперевершеною. Та не завжди ті спроби, як, зокрема, в німецькому кіноекспресіонізмі, ставали адекватно виразною формою. Грубий декоративний розпис і грим без належного пластичного освітлення акторів і оптичної корекції виглядали на екрані непривабливо і аж ніяк не образно...

Не стояли осторонь у пошуках виразності й українські кінематографісти. Кінооко Дзиґи Вертова продемонструвало трансформаційні можливості не стільки кінокамери як виразного засобу в документальному кіно, як людини з кіноапаратом. Модерний скульптор Іван Кавалерідзе разом з молодим оператором Миколою Топчієм, на відгомін стильового бачення творчості Шевченка, прагнули монументальності та шукали композиційної, фактурної і світлової виразності у фільмах «Коліївщина» і «Прометей».

А режисер-початківець Олександр Довженко у співавторстві з кінооператором Данилом Демуцьким довершили ці пошуки у фільмі «Земля», що ввійшов до списку світових шедеврів і понині репрезентує українське кіно, яке утвердило поняття «поетичного» у всьому кінематографічному світі. Тут варто зазначити, що всім цим різностильовим роботам притаманна виразна візуально пластична побудова кадрів, яка і стала образним носієм поетичного бачення на екрані, утвердила жанр та започаткувала визнання української кінооператорської школи.

Але тому явищу передували тривалі і складні пошуки форми і напрямків освоєння нового винаходу, відтак – уже як способу масової розваги, який набував поширення у світі, тож не обминув і Україну.

До виробництва і дистрибуції фільмів бралися підприємці, з суміжних мистецтв – режисери, актори, художники... Бракувало тільки операторів, оскільки за тим стояли втаємничені знання прихованого фотографічного, та ще й рухомого, зображення і магія крутіння ручки... Отож до того діла здебільшого запрошували іноземців, які аж ніяк не поспішали розкривати свої ексклюзивні знання аборигенам і навіть власні об’єктиви позначали лише кольоровими цятками та термінами на кшталт «perdimonokl»... Усе тодішнє кіновиробництво мелодрам в основному зосередилось в сонячній Одесі і Криму. А вже після жовтня 1917 року націоналізовану кінематографію було взято для просвіти та ідеологічної пропаганди. І питання спеціалістів постало ще гостріше.

Вважалося, що кінооператор – то професія технологічна, і для опанування фахом у 1924 року заснували при ВУФКУ Одеський кінотехнікум, під керівництвом оператора Олексія Калюжного. Втім, невдовзі виявилось, що такий рівень освіти в цій професії недостатній. Поставали проблеми, які свідчили, що ні фотохімія, ні оптика об’єктивів та навіть оте вправне крутіння ручки самі по собі недостатні для створення повноцінного фільму. Тому вже 1926 року при живописному факультеті Київського художнього інституту – «з метою підготовки кадрів вищої кваліфікації» – відкрили теа-кіно-фото відділ, який очолювали знані митці І. Врона, В. Татлін, М. Тряскін, М. Петров, І. Боханов. Професор КПІ Микола Петров був великим авторитетом та ентузіастом в опануванні фотографією мистецьких засад. З Києва він керував журналом «Вестник фотографии», що видавався в Петербурзі, та заснував товариство художньої фотографії «Даґер» (1901–1917). Його членом був Д. Демуцький, у фільмах якого явно простежуються стильові ознаки імпресіоністичного бачення, притаманного пошукам тієї доби. А фахові методики І. Боханова згодом стали основою навчальних програм у ВДІКу та актуальні і досі.

Та й у новому закладі вже на базі Художнього інституту знову загострилася проблема – чому навчати? Мистецтву чи технології? Як узгодити творчі художні питання з новітнім і ще не зовсім засвоєним отриманням фотографічним способом кінематографічного зображення.

Отож – 1930 року – під егідою ВУФКУ було створено окремий спеціалізований Київський державний інститут кінематографії, куди перевели й Одеський кінотехнікум, в якому, попри всі претензії до способу і стилю навчання, таки віднайшлися майбутні достойники кінотелеоператорського мистецтва як-от: Микола Топчій, Олексій Панкратьєв, Юрій Єкельчик, Микола Кульчицький. На їхню долю випало бути першопрохідниками в становленні української кінематографії та кіноосвіти, і в тому процесі вони довели, що для опанування творчою професією, навіть за наявності певних здібностей, потрібно ще й невпинно працювати та вдосконалюватися. Ще й вдаватися до специфічного винахідництва в технологічному процесі. На тій основі вони долучалися до викладання в новому інституті.

Та оскільки рівень контингенту вступників і забезпечення навчального процесу не повністю відповідали творчо-виробничим вимогам та ще й не встигали за директивним на той час гаслом «п’ятирічку за чотири роки» й нескінченними варіаціями в системі освіти, КДІК, як вищий навчальний заклад творчо-художньої спрямованості, невдовзі був трансформований, а кінооператорський факультет з 1938–1939 навчального року переведено до Москви у ВДІК.

І вже тільки в повоєнний час, коли союзна кінематографія директивно набула високих темпів розвитку, а отже, виникла і більша потреба в творчих кадрах, в Україні на базі Київського інституту театрального мистецтва у 1961році було засновано кінофакультет. Спочатку як режисерсько-акторський. А коли виявилось, що без зображення на екрані «кіна нема», 1966 року відкрили ще й кінооператорську кафедру.

Чимало скепсису було висловлено з цього приводу в різних колах. Та з огляду на пройдений шлях постає не таке вже й риторичне питання: а якби тоді не заклали основи власної професійної кіноосвіти, як би виглядало наше кінематографічне реноме і тенденції його подальшого розвитку?

Спочатку до організації кафедри залучили випускника 1937 року Київського кіноінституту (КДІК), фронтового кінооператора Віктора Смородіна; очолював кафедру він до 1973 року. За той час було засновано базу навчальної лабораторії як кіностудії з повним циклом кіновиробництва і зусиллями Юрія Іллєнка і Вілена Калюти здійснено перший випуск молодих кінооператорів.

Надалі кафедру очолювали заслужені діячі мистецтв України: доцент Михайло Чорний (по 1989 рік), професор Олексій Прокопенко (по 2004 рік), а нині – випускник 1977 року, доцент Богдан Вержбицький.

Навчальні творчі майстерні вели в різні роки заслужені діячі мистецтв Олексій Прокопенко, Михайло Чорний, Сурен Шахбазян, Леонід Прядкін, Сергій Лисецький, Вадим Верещак, Юрій Федоров, Віктор Кущ, згодом випускники Василь Кордун, Дмитро Тяжлов.

Очолює ДЕК випускниця 1976 року Наталя Компанцева. Організація роботи кафедри підпорядкована завідувачці навчальної лабораторії Галині Цекало.

Назагал кожен викладач кафедри кінотелеоператорства – це особистість у мистецтві, з власним внеском у здобутки українського кіно. Тож вони добре розуміють, що і як треба передати студентам, аби поглибити їхні знання та творчу потугу.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)