– Чому ви обрали Могилянку?

– У Могилянці я завершила лише магістерську програму. Але коли прийшла в Академію, то зрозуміла, що не хочу це місце полишати. Чому так склалося, що в мене не вийшло тут навчатися від самого початку? Це насправді дуже дивне питання. Певний час вважала, що тато не хотів би, щоб я тут навчалася, адже це могло б якось натякати на корупційні моменти. Та коли я з ним про це поговорила, виявилося, що він ніколи так не думав і дуже дивувався, чому я не вступила до Могилянки одразу, а вибрала кружний шлях. Я й сама до кінця не можу розібратись у цих моїх кружляннях, однак життя – це не завжди пряма лінія…

– Чому саме культурологія?

– Мій перший вибір спеціальності – філософія. На четвертому році навчання я спеціалізувалася на кафедрі естетики, етики й культурології. У Могилянку вступила на «Культурологію», бо зрозуміла, що це сфера свободи, це нова дисципліна, що можу вивчати те, що мене цікавить, а моєю інтелектуальною пристрастю був психоаналіз.

Я відкрила Фройда ще в радянські часи, коли він був заборонений. Домоглася, щоб мама мене ще школяркою відвела в Національну бібліотеку України імені Ярослава Мудрого (вона тоді називалася бібліотекою ім. КПРС), у відділ стародруків. Довелося долати неймовірні бюрократичні перешкоди, але мама це зробила. Тож я таки розгорнула книжку Фройда – і це була любов з першого погляду.

– Я так розумію з назви вашої дисертації «Психоаналітична концепція суб’єкта і її застосування в теорії кіно», що любов до Фройда і до кіно поєднуються в роботі.

– Справді, я думаю, що маю спільний ґрунт між психоаналізом і кіно. Я просто завжди сприймала своє життя поділеним на дві однаково важливі частини. Перша – це денний світ, а друга – світ сновидінь. Ми насправді спимо половину нашого життя. І хоча б з такого суто математичного підрахунку в людства має виникнути думка, що сон – це не просто відновлення сил, а теж якась форма діяльності. Тому психоаналіз, який давав змогу говорити про цю діяльність, мене дуже притягував.

З іншого боку, кіно невипадково називають колективними сновидіннями. І я спершу розглядала його, саме використовуючи психоаналіз. Але в якийсь момент усе посипалося. У цьому сенсі показовим є написання моєї дисертації. Я три роки була в аспірантурі й писала про психоаналітичну теорію кіно, спираючись на те, що вже було на цю тему сказано. Однак, поставивши крапку, зрозуміла, що треба було написати зовсім інакше, що це абсолютна помилка.

– І що ж ви зробили, усвідомивши це?

– Взяла і за півтора місяця повністю переписала дисертацію. Писала вдень і вночі, і мої сни також перетворювалися на написання дисертації. Це був специфічний і екстремальний досвід. Можливо, зараз я такого не зробила б.

Основною моєю тезою було те, що психоаналітичної теорії кіно не існує, і навряд чи вона можлива. Це поєднує дисертацію більше з моїми студентськими роботами, ніж з дорослою науковою працею, адже я спростовувала, а не створювала щось нове.

Але для мене це був важливий крок, тому що я зрозуміла, що ніякої психоаналітичної теорії кіно не існує, хоч про неї всі говорять як про існуючу. Прийшло усвідомлення, що таке поєднання лише послаблює відкриття психоаналізу й не дає повного розуміння кіно.

– А яке саме кіно ви обрали, щоб ми конкретніше зрозуміли, про що йдеться.

– Річ у тім, що теорія кіно оперувала дуже загальними речами. Це ніби було застосування лаканівських термінів до кінематографічного досвіду: екран як дзеркало, ідентифікація – усі ці тези, які переходять з одного тексту в інший і повертають нас до знаменитої книги Крістіана Метца «Уявний означник: психоаналіз і кіно» (1977). Ця книга в мене була основним об’єктом критики, бо вона використовується як легітимізація психоаналітичної теорії кіно.

Я показала, що Метц викривив, спростив, баналізував психоаналітичний метод, нічого при цьому цікавого не сказавши про кіно. Ба більше, говорив він не про конкретні фільми, а про кіно в цілому, як певний досвід. І висновок: без конкретики ця теорія просто втрачає сенс.

Крім того, за ті півроку, коли цей текст проходив усі етапи бюрократичної системи захисту, він став для мене таким далеким, що я перечитала його тільки через років десять. Одразу ж після завершення дисертації я практично перестала писати про кіно, пішла в інші сфери.

– Ви заглибилися більше в культурологію. А що стало поштовхом?

– Мабуть, тому що я ніколи не відчувала себе затишно у вузьких рамках. Бо світ – це 360°, і я намагаюся так його і сприймати. Якщо мій інтерес веде мене в певну сферу, то я йду за ним.

– Кіноклуб Могилянки. Розкажіть, будь ласка, детальніше про його створення.

– Кіноклуб – досвід, принесений з Київського університету імені Шевченка. З 1979 року там діяв кіноклуб, який організовував електрик – Юрій Ілліч Шостак. У радянські часи існував особливий тип інтелектуалів-робітників.

Інтелектуальна робота в радянські часи завжди тою чи іншою мірою була своєрідним компромісом з совістю. Бо якщо ти інтелектуал, то потрапляв під усі цензурні заборони. А виконуючи фізичну працю, можна було зберегти автономію.

Тож Юрій Ілліч, працюючи електриком, показував фільми, причому напівзаборонені. Він був своєрідною і навіть легендарною особою. І це «ноу-хау» я перенесла в Академію, тут Кіноклуб відкрився в 1993-му й став частиною Культурно-мистецького центру. Я в ньому працювала й організовувала покази. Тоді це було дуже непросто: не було інтернету, дістати копії потрібних фільмів на відеокасетах було нелегко, це була майже шпигунська діяльність. До приходу цифрової революції Кіноклуб був унікальним доступом до того, що інакше й не можна було подивитися.

– Кінознавці, очевидно, дивляться на кіно по-іншому, ніж звичайні глядачі. Як ви дивитеся кіно?

– Я дивлюся фільм не для того, щоб розважитись. Мені цікаво його переглядати, щоб дістати задоволення від того, як я його «розкручу», що в ньому побачу. Оскільки більшість фільмів мене розчаровують (а я можу захворіти, якщо побачу поганий фільм), то я мало дивлюся нового. Тому і відмовилася від відвідування кінофестивалів. Тепер про них у мене одна метафора – їсти й не перетравлювати. А фільм – це щось, що робиться, щоб потім з ним побути, обдумати. Ця «ненажерливість» великих фестивальних конструкцій для мене просто неприйнятна.

В результаті я зараз практично не дивлюся фільмів, крім кількох, над якими працюю у докторській дисертації. Основний фільм, про який пишу, – «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова. Але також дивлюся і його ранні фільми, які він зняв в Україні, і меншою мірою пізні, бо вони занадто досконалі. А я люблю, щоб у фільмі були якісь недоліки. Розумію, що це, на перший погляд, супе-речить щойно сказаному про погані фільми, однак, насправді, тут нема суперечності. Я люблю хороші недосконалі фільми, які можна перетворити на щось своє. Коли фільм досконалий, лишається мовчки захоплюватись; коли поганий – з ним не хочеться мати справи; я люблю фільми, які можу перетворити на власні сновидіння.

Я можу дивитися фільм багато разів, якщо бачу в ньому потенціал для осмислення, можливість прочитати його як сновидіння. Це виклик, і я «намацую» ці можливості. Для мене важливий саме цей дослідницький процес.

– Як ви оцінюєте стан сучасної української кінематографії?

– Я працювала як кінокритик тривалий час, слідкувала за українським кіно ще тоді, коли воно перебувало в досить жалюгідному стані. Фільмів було мало, а ті, які знімалися, важко було назвати хорошими. Тепер я мало що дивлюсь з українського кіно.

Проте кілька років тому, коли я подивилася деякі нові фільми, була приємно вражена. Це були збірки студентських робіт під назвою «Українська нова хвиля». Після перерви приблизно в десять років, дивлячись їх, я мала хорошу можливість порівняти. На прикладі студентських робіт я зрозуміла, що українське кіно зробило великий крок уперед. І що цікаво, серед них чимало знятих жінками-режисерами. І це ще один крок, тому що режисура вважалася чоловічою професією. Це вселило в мене надію.

Загалом, в українській кінокритиці тривалий час було прийнято говорити про наше кіно з плаксивими інтонаціями, в позиції жертви (або зневажливо в позі прокурора). Я не вважаю, що це правильно.

Так, був трагічний досвід: як українське кіно, що було досить потужним творчо-виробничим комплексом у радянські часи і пережило ще мало досліджений вибух «багатокартиння» на початку 1990-х, раптово розвалилося; як були втрачені кадри; як ті кадри, які лишилися, почали робити халтуру; як нічого не виходило.

Але треба дивитися в майбутнє. А ми, навпаки, часто пам’ятаємо досвід минулого і проектуємо його в майбутнє.

– А чи має українське кіно йти за тенденціями західного, чи варто створювати своє?

– Мені здається, що мають бути різні фільми. Для кіно, як і для будь-якої культурної сфери, важливе різноманіття. Крім того, як відомо ще з літературознавства: щоб був один геній, потрібно тисячу бездар. Це має бути процес.

І для українського кіно це найважливіше: щоб пішов процес, щоб знімали багато фільмів, щоб були комерційні, посередні, якісні, неякісні, масові, елітарні, фільми, які імітують Голлівуд і які імітують європейське авторське кіно, і ті, які намагаються знайти свій стиль. І щоб серед цього всього народився один, а бажано два-три справді видатних фільми.

Звісно, потрібно цей процес налагоджувати. Тому я й не люблю цей сучасний дискурс зі сльозами. Не допомагає просто плакати, потрібно щось робити. І бажано ще й собі казати: «Ми зможемо це зробити». Цього якраз і бракує в дискурсі навколо кіно.

Джерело: Моя Могилянка

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)