Постпостмодерністський кіносвіт репрезентує такий тип нарації, у якому представлено момент сьогодення, поєднаний із подіями в минулому, причому для глядача грань між минулим і теперішнім, справжнім і уявним постає цілковито розмитою. Сучасний кінематограф стає формою візуалізації психічного життя людини, котра не може пропрацювати травму, пережиту раніше, а тому тікає у вигаданий світ. У сучасному кіно оприявнено мотив роздвоєння особистості як результат пережитої в дитинстві або підлітковому віці травми. Травма активізує роботу захисних механізмів психіки, які конструюють фіктивну ідентичність і водночас фіктивну реальність, у якій перебувають головний герой стрічки й, відповідно, глядачі, не здатні до певного часу зрозуміти, що відбувається. Мотив роздвоєння особистості й творення фіктивної ідентичності особливо увиразнений у постпостмодерністському мистецтві.

Як зазначають теоретики метамодернізму (на думку голландських дослідників, саме цей напрям прийшов на зміну постмодернізму) Р. Ван ден Аккер і Т. Вермюлен^[1], суть нового напряму найкраще описує метафора розгойдування між мисами надії, меланхолії, справжніх почуттів та емоційних реакцій і прагматизму, іронії, скептицизму, недовіри. Герої постпостмодерністського кінонаративу перебувають у двосвітті, сконструйованому їхньою психікою, а точніше, її захисними механізмами, що вдаються до стратегій ідеалізації, заміщення, компенсаторної дії тощо.

Оприявнені травми мають стосунок до соціально-економічних особливостей життя персонажів стрічок («Маленький незнайомець»), етнічних упереджень («Історії привидів»), специфіки характеру героя/героїні («Пан і пані Адельман», або ж «Він і вона» в іншій версії перекладу назви). Водночас травматичні переживання можуть бути спричинені й іншими чинниками, зокрема пов’язаними з історичними катаклізмами (Перша світова, Друга світова), експериментами над людиною та її психічним життям у виправних закладах (психіатричних лікарнях) чи в нацистських таборах. У кожному разі мотив творення фіктивної ідентичності й фіктивної реальності особливо увиразнений у постпостмодернізмі, зокрема в сучасному кіно Європи й США.

С. Кондратюк і Л. Сердечна, аналізуючи підходи різних шкіл психології до розуміння захисної природи психіки, наводять типологізацію первинних і вторинних захисних механізмів, до яких належать, зокрема, «дисоціація, інтроекція, заперечення, примітивна ідеалізація, примітивна ізоляція, проекція, розщеплення Еґо, витіснення, пригнічення або репресія, заміщення, ідентифікація, компенсація або гіперкомпенсація, реверсія»^[2].

У фільмі «Маленький незнайомець» (2018, режисер Ленні Абрахамсон, в основі сценарію – роман «The Little Stranger» Сари Вотерс) дитяча травма, пов’язана із враженням від розкішного особняка під час святкування, стала поштовхом до психічних розладів підлітка. Герой (Донал Ґлісон) у юному віці з особливою наполегливістю відламує жолуді, що є елементами ліпнини аристократичного будинку. Цей епізод засвідчує ступінь ненависті, яку переживає хлопець. Акторові вдається передати стан внутрішнього роздвоєння, притлумленої ненависті, що проступає за його манірністю й делікатністю як у дитячому віці, так і в дорослому (на крупних планах обличчя героя сповнене ненависті та приниження, які не можуть бути висловлені).

«Маленький незнайомець» – людина з іншого соціального середовища, іншого світу, яка, відповідно до встановлених правил, ніколи не зможе потрапити до такого особняка. Соціально-економічна прірва між життям хлопця й аристократичної родини породжує в ньому біль і агресію, які трансформуються в ідеалізоване уявлення про будинок. Внутрішній дискомфорт і страх перед величною будівлею перетворюється на зовнішнє обожнення й повагу, яку виявляє фіктивна ідентичність головного героя. Мотив конструювання фіктивної ідентичності запускає у фільмі детективний сюжет, пов’язаний з убивством мешканців особняка. Перед глядачем постають епізоди в стилі фільму жахів, нібито померла дівчинка вбиває пані Айрс, власну матір (Шарлотта Ремплінґ), яку, вже літню (трагедія сталася багато років тому), знаходять у ліжку з численними порізами від розбитого скла на фотографії, де зображена її дочка. Проте водночас можливе й інше трактування того, що сталося: головний герой «підтасовує» реальність, маніпулюючи страхами й пам’яттю мешканців будинку. Варто пригадати епізод зі світлиною, на якій зображено дітей і їхніх батьків під час святкування. Донька пані Айрс на ній затулила головного героя, який тепер під виглядом лікаря (доктор Фарадей) потрапляє до ідеалізованого й жаданого будинку. Цей епізод посилює відчуття травми, яку переживає протагоніст. Крім того, у фільмі є епізод, де мати героя б’є його по обличчю за те, що той відламує жолуді з ліпнини. Усе це формує у юнакові відчуття несправедливості й образи, а також бажання помститися. Ненависть і біль настільки потужні, що призводять до психічних розладів, які доцільно схарактеризувати як шизофренію. Останній епізод, на якому доктор Фарадей свідчить, що поведінка Керолін Айрс (Рут Вілсон) перед смертю була неадекватною та деструктивною, вказує на те, що він живе у подвійній реальності, сприймаючи світ навколо себе й себе деформовано.

У британському фільмі «Історії привидів» (2017) лише остання частина постає об’єднавчою ланкою, що пов’язує усі три історії воєдино й показує, як юнацька травма змусила головного героя (професора психології Ґудмана) вдатися до творення фіктивної ідентичності «борця за правду», розвінчувача міфів про те, що в житті є привиди. Головний герой, професор психології, прагне довести іншим, що ті, хто спілкується з привидами, насправді є маніпуляторами, які за допомогою різних технологій дізнаються про деталі особистого життя, а потім починають маніпулювати фактами, щоб переконати «жертв» спіритуалістичних сеансів або інших масових зустрічей у тому, що здатні спілкуватися з померлими. Професор Ґудман виявляє шахрайства «медіумів», проте його життя, як дізнаємося у фіналі, є лише спробою втечі від власного «шахрайства». Смерть однолітка стає для героя механізмом, що запускає мотив боротьби з шахраями, котрі мають зиск із людських утрат і болю.

Фільм складається з трьох частин, на перший погляд, не пов’язаних між собою. У третій частині з’являється образ «трикстера», «духа», який відкриває правду глядачам і водночас головному герою. Трикстер (Майк Пріддл, якого зіграв Мартін Фрімен, відомий роллю Ватсона в британському серіалі «Шерлок») наділений здатністю змінювати реальність, фільм містить ознаки сюрреалістичного арт-хаузу, в якому психоделічна репрезентація реальності стає особливо виразною у фіналі. До кінця не зрозуміло, де саме, у якому просторі відбуваються події, проте все вказує на те, що глядач спостерігає за конфліктною зустріччю різних частин «Я» головного героя, різних зон його справжньої та фіктивної ідентичності, яка спроектувала, відповідно, різні фіктивні реальності. Боротьба з шахрайством щодо привидів стала відповіддю на травму, якої головний герой зазнає в юності. Підліток був об’єктом цькування з боку однолітків.

В останньому епізоді фільму оприявнено єврейську етнічну належність хлопця, яка й провокує агресивні напади з боку інших (зазначу, що цей мотив належить до одного з найпоширеніших у європейському кіно, починаючи з 1960-х). Юнак у віці дванадцяти-тринадцяти років потрапляє в ситуацію екзистенційного вибору: щоб приєднатися до компанії розбишак, він має пройти ініціальне випробування. Проте це випробування має трагічний фінал: підліток не може дати ради тому, що сталося з іншим хлопцем, який, можливо, переживає астматичний напад у печері або ж асфіксія викликана іншим захворюванням. Головний герой тікає з печери, не надаючи іншому допомоги й прагнучи забути про те, що сталося. Травма загострює прагнення справедливості й водночас створює в ньому ідеалізований образ винищувача неправди, аби сховатися від неправди у власному минулому. Світ навколо героя показано як такий, де справді є місце шахраюванню, проте ця здатність до шахрайства спричинена особливостями психіки людей, які мають полегшення навіть від ілюзії того, що хтось може спілкуватися з їхніми померлими родичами. Така ілюзія й полегшення пов’язані зі страхом смерті. Саме цей страх і детермінує у сучасному світі формування індустрії спіритуалістичних «послуг» і мережі медіумів, здатних робити бізнес на трагедіях інших, даючи примарне «плацебо» замість правди.

Гіпертрофоване бажання правди в головного героя спричинене його неготовністю подивитися в очі власному страхові (або ж бодай з’ясувати для себе все в деталях) у тому, що сталося. Бажання вишукувати правду випливає з неможливості сприйняти правду. Світ навколо персонажів штовхає їх до зустрічі з проблемними та конфліктними виявами реальності, в якій функціонують закони, пов’язані з боротьбою за виживання, бажанням вивищитися за рахунок слабшого. Показано, як інші отримують насолоду від гноблення, послуговуючись стереотипами та упередженнями, які мають місце в тій чи тій культурі. Єврейська ідентичність юнака розкриває мотив нетерпимості суспільства, зокрема підлітків, до «Іншого». Фактично підліткова поведінка детермінована ідеєю вищості однієї раси над іншою, а отже, постає реактуалізацією нацистських настанов, які, як переконує сюжет, здатні виринати в суспільній пам’яті в різні культурно-історичні періоди.

повний текст читайте в паперовій версії журналу

1. ↑Vermeulen Timotheus, Van Den Akker Robin. Notes on Metamodernism // Journal of Aesthetics and Culture 2.0. – 2010. – Р. 1–14.
2. ↑Кондратюк С. М., Сердечна Л. А. Теоретичне обґрунтування механізмів психологічного захисту особистості // Збірник наукових праць Хмельницького інституту соціальних технологій Університету «Україна». – 2015. – № 11. – С. 116–117.