Дискурс трансґресії у фільмі «Todo sobre mi madre» Педро Альмодовара

«Все про мою матір» («Todo sobre mi madre», 1999) – фільм іспанського режисера й автора сценарію Педро Альмодовара. У ньому відображено особливі трансмедіальні настанови режисера, зокрема орієнтовані на реалізацію мотиву трансґресії. Водночас, враховуючи наявність «тексту в тексті» – події пов’язані з виставою за п’єсою «Трамвай “Бажання”» Т. Вільямза, – можна говорити про особливі форми трансмедіації, використані в результаті наявної інтертекстуальності.

Інтермедіальність – взаємодія семіотичних кодів різних мистецтв у мультимедійному просторі культури. Щодо складників інтермедіальної взаємодії, то в контексті реляцій між фільмом і п’єсою Т. Вільямза йдеться про рівень перформації в аспекті сюжету, мотивів і проблематики. Поєднувальною ланкою постає психоаналітична інтерпретація мотиву трансґресії Альмодоваром і наявність «трансґресивних жестів»(1), які реалізують інший ключовий мотив для обох текстів – мотив «бажання/жадання» (Бланш бажає втекти від свого минулого, спокутувати свою провину за смерть чоловіка, бажає залишатися молодою; у п’єсі страх смерті є регуляторним принципом, який водночас є джерелом трансґресивних жестів). У фільмі Альмодовара Мануела тікає не від, а до свого минулого, метафізична топологія її шляху визначається своєрідною онтологічною вітальністю – від смерті до життя. Перший трансґресивний жест (із психоаналітичної точки зору): Естебан запитує матір Мануелу: «Чи ти пішла б заради мене на панель?». Це трансґресивне запитання-жест розмиває межі у стосунках матері й сина. Хлопчик, який виріс без батька, хоче ще раз підтвердити власне виняткове значення для матері. З. Фройд у праці «Родинний роман невротиків» (1909) писав: «З пізнанням статевих відмінностей виникає схильність малювати собі еротичні ситуації і стосунки, рушійною силою чого виступає бажання помістити матір, предмет найвищого сексуального інтересу, в ситуацію таємної зради і таємних любовних стосунків»(2). Далі Фройд зазначає, що в деяких випадках діти часто не бояться приписати матері стільки любовних стосунків, скільки є конкурентів». У випадку з Естебаном, «коли найголовніший конкурент – батько – відсутній, у фантазії конкурентом може стати кожен. Роль повії в такому разі підходить найбільше. «Мати належить тільки мені» – «мати може належати кому завгодно: будь-якому, хто може заплатити»(3). У п’єсі Вільямза трансґресивним жестом є подорож Бланш до Стелли, сестри, яка мешкає в Новому Орлеані.

«Трамвай “Бажання”» у фільмі Альмодовара постає своєрідною медіарепрезентацією. Звернімо увагу на розрізнення двох ключових, на нашу думку, понять у річищі сучасних інтермедіальних студій: медіації та трансмедіації. Медіація – це «процес, за допомогою якого технічний медіум реалізує певний тип контенту <…>. Проте якщо медіаконтент передається вдруге (втретє, вчетверте), можливо, через інший технічний медіум, то доцільно говорити вже про трансмедіацію»(4). Зауважмо, що всі трансмедіації передбачають певний ступінь трансформації: контент може зазнавати незначних змін і легко впізнаватися, а може бути суттєво трансформованим, що ми і спостерігаємо у фільмі «Все про мою матір», де текст п’єси постає важливим сюжетним компонентом, який, зокрема, акцентує на мотиві двійництва (Бланш/Ума Рйоха – альтер-еґо Мануели, Стелла/Ніна – альтер-еґо Роси), але також він репрезентований системою імпліцитних трансформованих мотивів і образів (наприклад, мотив жадання, образ ідеальної жіночності (пара Бланш Дюбуа – Аградо).

Водночас, адаптація – це «термін для позначення трансмедіації одного медіапродукту в інший»(5). Базисний приклад адаптації – трансформація роману у фільм. Л. Еллестрьом наголошує: «романи та кінофільми загалом формують складніші наративи, ніж нерухомі зображення»(6).

Насамкінець звернімося до окреслення «трансґресії», враховуючи специфіку інтерпретації цього концепту іспанським режисером. Міркуючи про американську п’єсу, Альмодовар достосовує до неї поняття «трансґресії», як нам здається, в геґелівському розумінні – як вихід за рамки людського єства у простір духовної піднесеності. Для режисера джерелом трансґресивних жестів постає Бланш Дюбуа. Бланш живе у світі старої аристократичної Америки, вона конструює навколо себе ілюзорний світ, який у разі зустрічі з новою реальністю обов’язково мусить загинути. Героїня втілює образ зникомої краси. У п’єсі Бланш асоціюється зі своїм родовим маєтком – плантацією «Belle Reve», яка позначає «Мрію», асоціюючись із піднесеним, із тією мрією Америки, якої прагнули батьки-засновники. Саме так трактує образ Бланш П. Альмодовар. Водночас у розумінні «трансґресії» режисер вдається і до традиції тлумачення цього поняття в річищі постмодерністської філософії.

Трансґресія у сучасних культурологічних і літературознавчих інтерпретаціях (Ж. Батай, М. Фуко, М. Мерло-Понті, Ж. Дерріда) утілює принцип долання людиною конвенційних обмежень, і саме в такому аспекті цей термін розуміє Альмодовар. На нашу думку, це поняття позначає одвічну проблему співвіднесеності родового (універсального, суспільного) та індивідуального (особистісного, окремішнього) у людському житті. У фільмі «Все про мою матір» режисер хотів показати примарність «істини» та будь-якої влади (соціальної, тілесної, сексуальної), акцентуючи на тому, що сучасній людині бракує життєвої сили, внутрішньої сили духу, готовності прийняти реальність у всій її складності й суперечливості.

«Все про мою матір» – специфічний кінотекст, у якому використано особливі стратегії трасмедіації. Цей фільм не є адаптацією п’єси «A Streetcar Named Desire» («Трамвай “Бажання”»). У своєму розумінні п’єси режисер керується, зокрема, і «Мемуарами» Вільямза, запозичаючи звідти ідею перетворювальної сили мистецтва, потребу трансформацій у мистецтві.

Принцип трансґресії в П. Альмодовара реалізується як на внутрішньому (ідейному), так і на зовнішньому (структурно-композиційному) рівнях. Вона всотує в себе принцип трансформаційності, описаний у «Мемуарах». Для режисера трансґресивність характеризується наявністю трьох підсистем: трансформаційність, транссексуальність (трансґендерність) і трансплантаційність (яка передбачає транссоматичність, транстілесність).

Про зв’язок «Все про мою матір» із твором аменриканського драматурга варто говорити на складнішому рівні. П’єса є складовою сюжету, «текстом у тексті». Залучення її має як символічне, так і композиційне значення, допомагаючи у розкритті складних психологічних, соціальних, ґендерних проблем, які, на думку Альмодовара, стали наріжними для сучасної європейської культури.

Не маємо змоги звернутися до докладного аналізу кіноелементів оповіді, важливих для розкриття трансґресивності (скажімо, образ робота-трансформера на другому плані під час розмови Мануели із Естебаном чи операційної, де також утілено принципи як трансплантаційності, так і трансформаційності). Нагадаємо: після смерті Естебана його серце трансплантують іншому чоловікові з Ля-Коруньї.

Трансґресивність у фільмі, згідно із задумом режисера, має відтворювати античні уявлення про метемпсихоз (переселення душ і віру у вічне життя), що на сучасному цивілізаційному етапі досягається медичним шляхом: пересадка органів забезпечує, за Альмодоваром, і вічність душі (в такий спосіб відбувається вже згадуване конструювання міфологічного наративу за допомогою типологічних зіставлень та аналогій античних реалій із реаліями нашого часу). Розвиток фільму переконує, що Естебан після фізичної смерті знаходить своє життя в іншому вимірі, і трансплантація постає одним зі шляхів до такого переродження, яке для Альмодовара має і психоаналітичне підґрунтя.

Т. Вільямз, на думку режисера, першим у американському театрі порушує теми, пов’язані із кризою традиційної сексуальності й патріархального ладу. Як наслідок таких змін – божевілля головної героїні Бланш.

У п’єсі Аллан, чоловік Бланш, виявився гомосексуалістом і покінчив життя самогубством (витіснена «неправильна» сексуальність у п’єсі завершується трагедією, коли Бланш узнає правду. У цьому окремі дослідники-американісти вбачають перший вихід на тему сексуальної перверсії, гомосексуальної/лесбійської проблематики у Вільямза, яка знаходить особливе продовження в концепції Альмодовара – головних персонажів п’єси Бланш, Стеллу, Стенлі грають або гомосексуали, або бісексуали). У фільмі межі між «правильною» (традиційною) і «неправильною» (перверсивною) сексуальністю не існує: в одному епізоді Радість (Аградо) вимовляє слово «фалос», яке підхоплюють Ума й Роса. Згадана сцена «у гротесковій формі ілюструє, як відбувається зміна об’єкта любові і прихильності в жінок. До появи Аградо в центрі їхньої уваги були інші почуття. Роса й Мануела говорили про розставання, переживаючи гіркоту розчарування, приховану ворожість. Обидві виявили, що, незважаючи на взаємний потяг, не можуть утамувати спраги, яка тягне їх одну до одної. Промовивши «чарівне» слово, Аградо привносить у розмову фалічне означуване, що оживляє емоційну атмосферу і пробуджує в жінок гетеросексуальний імпульс. Ідентифікація Аградо з ідеалом жіночності є трансґресивним жестом, що відсуває кордон уявлень про мужність. Перебуваючи поруч із жінками, підкоряючись «закону жадання», він проявляє себе як «ідеальний чоловік»)»(7). Усвідомлення власної транссексуальності як «норми», а не викривлення чи збочення, за Альмодоваром, – це можливість збереження особливого гуманізму, притаманного античному суспільству, а також автентичності людської чуттєвості.

Тема Еросу і Танатосу наскрізна в п’єсі Т. Вільямза, позаяк шлях Бланш до сестри – це шлях на трамваї «Бажання/Жадання» (тамтешня місцева назва) з пересадкою на трамвай «Цвинтар». Бланш вирушає на пошуки сестри з родинного маєтку «Мрія», який було продано.

Мануела може вийти за межі свого звичного існування (мотив екзистенційної трансґресії, вихід у трансцендентне, що, за Альмодоваром, означає реактуалізацію персоніфікованого міфу в нашому часі) шляхом переписування минулого. Гра у виставі «Трамвай “Жадання”» має ключове значення для Мануели та історії її життя.

Якщо для Т. Вільямза проблема нової релігії постає імпліцитною у п’єсі, то для П. Альмодовара пошуки нової релігії, чи й навіть нового Бога, надзвичайно актуальні. Центральний сюжет у фільмі розгортається в Барселоні – місті, яке традиційно вважають одним із найрелігійніших в Іспанії. Проте для Альмодовара це каталонське місто втілює дві релігійності: стару, що не має майбутнього, й нову, що перебуває у стадії розвитку. Сучасна релігійна Барселона – це не лише вражаючі історичні храми, а також і простір сексуальної перверсії, простір транссексуальності, яку більшість поки що не готова прийняти. Про це свідчить один із останніх епізодів фільму, пов’язаний із «текстом у тексті»: у Барселоні має відбуватися показ «Трамваю “Бажання”», але за збігом обставин виконавці головних дійових осіб не можуть бути присутні на виставі. Тоді на сцену виходить Agrado – у перекладі – Радість, в імені закладено християнський біблійний та юдейський (талмудичний) концепт «радіння життю» – транссексуал, друг Мануели, який починає розповідати історію свого життя. Камера показує, як із перших рядів ідуть до виходу ті, хто не приймає такого повороту подій, отже, – нездатні почути і прийняти Іншого. Але половина зали лишається. М. Фуко в есеї «Про трансґресію» зазначає, що «мабуть, варто було б зазначити, що у світі, в якому не лишилося нічого святого, сексуальність виявляється єдиноможливою сферою диференціації почуттів»(8). Для Фуко топос сексуальності у новітній час можна визначити як «небо безмежної ірреальності»(9), а ґендерні трансформації є атрибутивною ознакою цього «неба».

«Трамвай “Бажання”» в Альмодовара утілює ідею «повернення до себе». Увесь фільм пов’язаний на різних сюжетно-композиційних рівнях із п’єсою Т. Вільямза: так, головна героїня Мануела зустріла свого чоловіка, граючи у студентському театрі «Трамвай Бажання». Пізніше її чоловік став транссексуалом Лолою, а Мануелі залишився син від цього шлюбу, що на початку фільму гине під колесами автомобіля, в якому після вистави «Трамвай “Бажання”» їде Ума Рйоха (Huma Rojo) – виконавиця ролі Бланш (лесбійка). У самому сценічному імені закладено червоний колір – rojo, символічно пов’язаний із міфологемою вогню, що може і відродити зі смерті (мотив Фенікса), і знищити. У фільмі саме Ума Рйоха (лесбі за ґендерною орієнтацією) грає трагічно-аристократичну Бланш. Нагадаємо, що шлюбне прізвище Бланш — Grey (Сіра), що також асоціюється з попелом. Отже, між літературним текстом і кінотекстом у річищі міфопоетики Ґ. Башляра встановлюється інтертекстуальний зв’язок на основі кольороназви.

Бланш програє змагання у своєму житті. Останній епізод у п’єсі, який постає центральним у фільмі Альмодовара, – Бланш забирають у психіатричну лікарню (з можливим застосуванням у подальшому лоботомії). Життя Бланш завершується знищеною ілюзією, попелом від колишньої гармонії й аристократичного роду. За допомогою трансформаційності Альмодовар позбувається такої фатальної екзистенційної приреченості. Зрештою, Мануела їде з Барселони з новою дитиною – немовлям, у якому також є частка від Лоли (у кінці фільму сам персонаж, який цілковито асоціюється з танатологічним простором смерті й «чуми», як зазначає Мануела). Він гине (а отже, символічно в новому суспільстві гине саме Стенлі, а не Бланш).

Кінотекст П. Альмодовара працює з ідеєю пошуків нової трансцендентної даності, нової релігії, нового світу, в якому все здатне до переродження. Ім’я головної героїні, що повертається в Барселону, у своє минуле, пов’язане з «Трамваєм “Бажання”» і має біблійне походження. Із гебрайської Мануела означає «Бог усередині нас». Крім того, іспанською та англійською воно вимовляється як mahn-WAY-lah, тобто в самому слові закладено концепт шляху («way») як долання обмежень – соціальних, тілесних, ґендерних тощо. У п’єсі Вільямза перед тим, як приходять лікарі, щоб забрати Бланш до психлікарні, героїня вдягнена у «Della Robbia blue», постаючи іронічним образом Мадонни, вдягнутої у блакитну одіж. Ми не можемо повністю ідеалізувати образ головної героїні «Трамваю “Бажання”», яка хоча й не має головного гріха ‒ свідомої жорстокості («deliberate cruelty»), проте шукає порятунку в алкоголі, не бажаючи прийняти реальність такою, як вона є; навмисне прирікаючи себе на «магічну історію» з трагічним фіналом. Бланш у дусі героїнь із «Der Rosenkavalier» наголошує на тому, що вона народилася під знаком «Virgo . . . the Virgin» (Діви, Цнотливості), проте Мітч піддає це критиці.

Отже, у фільмі «Todo sobre mi madre» актуалізовано міфологічні мотиви про вигнання з Раю і повернення в Едем (такого повернення у п’єсі Вільямза не стається), про прихід нового Христа тощо. У такий спосіб «Трамвай “Бажання”» постає архітекстом для фільму «Все про мою матір», який перетворює його на складний у семіотичному і психологічному плані "текст у тексті"

1. Chassege-Smirgel J. Perversion and the Universal Law // J. Psycho-Anal. – 1983. – № 10. – Р. 293.

2. Зимин В.А. Функция трансгрессии (Проблема нарушения границ между полами и поколениями на материале фильма П. Альмодовара “Всё о моей матери”) // Московский психотерапевтический журнал. – №1. – 2004. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://flogiston.ru/articles/therapy/transgression_almodovar.

3. Там само.

4. Там само.

5. Rajewsky Irina O. Intermedialität. Tübingen ; Basel : A. Francke Verlag, 2002. – P. 31.

6. Захід – Схід : основні тенденції розвитку сучасного порівняльного літературознавства // упоряд. проф. Л.В. Грицик. – Донецьк, 2012. – С. 46.

7. Зимин В.А. Функция трансгрессии (Проблема нарушения границ между полами и поколениями на материале фильма П. Альмодовара “Всё о моей матери”) // Московский психотерапевтический журнал. – №1.– 2004. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://flogiston.ru/articles/therapy/transgression_almodovar.

8. Фуко М. О трансгрессии // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века. – СПб : Мифрил, 1994. – С. 114.

9. Там само. – С. 129