«Сценоманія-сценофобія». Таку назву дав своїй персональній виставці Андрій Александрович-Дочевський. Неординарно, з певною самоіронією. Так він уже в назві засвідчив свою віддану, всепоглинальну закоханість у театр. І виставка, розгорнута в Музеї театру, музики і кіно, це підтвердила. А ще проявила глибокі переживання, замисленість художника над долею людства.

Основним приводом для виставки стало наближення 100-річчя Національного театру імені І. Франка, яке відзначатиметься у 2020-му році. В цьому театрі Андрій Ігорович працює головним художником 27 років, тож скоро теж гряде ювілей. Крім того, музей традиційно віддає свої зали театральним художникам. Попередня виставка була присвячена майстрам авангарду. Художники, так історично склалося, посідають надзвичайно важливе місце в театральному процесі. Для Леся Курбаса, зокрема, художники стали рівноправними творцями вистав. Разом із режисером вони творили нове мистецтво, яке не лише зверталося до нових художніх форм, а й мало будити суспільну думку, бути на вістрі найважливіших проблем.

А для музею важливий ще один фактор у доробку великих художників театру тієї доби. У світі не так і багато країн, де художник-митець може репрезентувати свою творчість не лише театральним дійством, а й багатим набутком, що має самостійне мистецьке значення. Вадим Меллер, Анатоль Петрицький, Олександр Хвостенко-Хвостов залишили ескізи та плакати до вистав, що є взірцем художньої досконалості. Навіть із часів диктату ідеології, коли театр перебував під постійним наглядом партії, до нас дійшли роботи художників, які мали незаперечну художню цінність. Другим проривом став час, коли в театр прийшли такі видатні постаті, як Данило Лідер і Давид Боровський. Ці сценографи, вільні від шор, – мислителі та філософи – стали лідерами театрального процесу в Україні та за її межами. Їхнє бачення випередило час, а глибина проникнення в матеріал та його втілення вражає і виходить за межі суто театрального явища. Тож художники театру по праву зайняли своє осібне, визначне місце, з якого їх не посунули й новий час та нові вимоги.

Виставка Александровича-Дочевського вийшла напрочуд змістовною та масштабною. Вона презентує художника вишуканого, шляхетного і вигадливого. Самобутнього і пізнаваного за всієї розмаїтості назв, до яких він звертався в минулі десятиріччя, за всієї відмінності режисерів та колективів, з якими співробітничав.

Я маю намір звертатися не так до кінцевого результату роботи Александровича-Дочевського (спільно з усіма будівничими цього надскладного процесу) – вистави, як розглянути саму виставку – окрему гілку творчості цього художника. Вона повноцінно показала його шлях сценографа, була інформаційно насиченою. Але не викликала відчуття надмірності. Навпаки, заворожувала, притягувала.

Як відомо, виставка в музеї потребує своєї драматургії. Андрій Ігорович, як автор, чудово з цим упорався. Його експозиційний простір жив, дихав і надихав.

Уже на початку глядачі дізнавалися, що вигадливі костюми до нашого знайомого, доброго фільму «Казки старого чарівника» (Одеська кіностудія, режисер Наталя Збандут, 1984) пошиті за ескізами Александровича. Це одразу ж налаштувало на якийсь особливий теплий настрій. Художник уміло гармонізував свій такий різновекторний доробок. Тут було чимало пов’язаного з класичною спадщиною – зарубіжною та вітчизняною. Друга – часто в обробці сучасних драматургів та експериментальна. Прикладом чого є «Наталка-Полтавка» Івана Котляревського в Національному театрі ім. І. Франка (режисер Олександр Ануров, 2002). Як відзначили критики, завдяки новітнім ритмам та сценографії вистава стала вишуканим театральним дійством. У ній багаті традиції настінного розпису, «наївного мистецтва» і звичний підбір декорацій для відтворення українського села переосмислено та подано в трактуванні сучасного митця. Щоб упевнитися в цьому, досить переглянути збільшені авторські світлини сцен із вистави.

Водночас експозиція вмістила й надзвичайно цікаві роботи до модерної драматургії. При цьому виставка вийшла цілісна.

Також тут не було нічого проміжного, суто технічного, призначеного лише для внутрішнього вжитку. Всі роботи високого живописного класу. Навіть розробки до вистав, подані в єдиній композиції, як-от начерки сценографії до «Варави» Мішеля де Гельдерода, (Черкаський театр ім. Т. Шевченка, реж. А. Ситник, 2004) чи до «Вестсайдської історії» Артура Лорентса, Леонарда Бернстайна (проект, реж. Ю. Пахомов, Томський драматичний театр, 2007, задум не здійснено), виглядали як самодостатня, стильна, цілісна картина. Що вже казати про ескізи – сценографії та костюмів!

Вражають масштабні, потужні ескізи сценографії до «Мойсея» Івана Франка, над яким художник працював для свого театру з режисером В. Опанасенком (задум не здійснений через раптову смерть режисера 1996 року). Космогонічні картини. Самотня постать серед гігантських витворів, що нагадують загиблих велетнів. І безкрає порожнє холодне небо. Це стояння-протистояння людини і навколишнього світу є однією з основних тем майстра в театрі, а на виставці вона стала провідною. До речі, маючи численні реалізовані задуми, Андрій Ігорович значну частину з них не показав, при тому звернувся до кількох невтілених на сцені. Вважаючи працю над ними важливішою для себе, етапною як у художньому, так і у світоглядному плані.

Людина в найдраматичніші хвилини життя. Часто самотня. Часом серед гігантських технологічних конструкцій, як у «Московіаді» Ю. Андруховича (Київський молодий театр, режисер Станіслав Мойсеєв, 2006), у якомусь ірреальному світі чи в космічному просторі. Сценічне небо художника таке різне: заштормлене, розбурхане буревієм людських пристрастей в «Королі Лірі», холодне, безстороннє в «Мойсеї». Чи чужинне в постмодерністському «Гамлеті» (Тернопільський театр ім. Т. Шевченка, реж. П. Ластівка, 1990), де все в гострих шипах, а замість персонажів – якісь людиноподібні технологічні схеми. Гігантські сонячні протуберанці пронизують увесь різнорівневий простір в «Патетичній сонаті» (театр ім. І. Франка, реж. Сергій Данченко, 1993). Все це у відповідь на таке неспокійне, часом неправедне буття. А якщо не небо іспитує нас, то лабіринт-пастка в «Перехресних стежках» (інсценізація Д. Чирипюка за повістю І. Франка, театр ім. І. Франка, режисер Д. Чирипюк, 2012). Ми завжди стоїмо перед вибором. І маємо відповідати за свої вчинки.

В експозиції є врівноваженість окремих частин і водночас певна пружність. Є завершеність станкових робіт та дієвість макетів. Є порушення спокою у постаті в чорному що розкинулась на підлозі (оригінальна лялька з вибіленою подобою обличчя). Це щось середнє між людиною і манекеном, фантомом, що прийде на зміну людству після його краху («Мама, або Несмачний витвір на дві дії з епілогом» С. Віткевича [Віткаци]). А над цим фантомом – три макети до першої, другої та третьої дії: п’єса С. Віткевича знайшла своє оригінальне втілення в театрі ім. І. Франка (режисер З. Наймола, Польща, 2002). У макетах простежується поступова та невпинна деградація персонажів модерної драми. Результатом якої і стала поява монстра.

На противагу цьому темному, чорному, в макеті до «Росмерсхольма» Генріха Ібсена (театр ім. І. Франка, режисер Сергій Данченко, 1994) в прозорому (скляному) просторі-водоспаді ніби плаває в повітрі підсвічена постать – привид прекрасної жінки в янгольській подобі, загиблої дружини Росмера.

Зіткнення темного і світлого, добра і зла. Зазвичай сценограф оперує цими поняттями в сценічному просторі. В цьому разі автор виставки знайшов можливість ввести цю драматичну колізію в музейний обшир. Не прямолінійно, а як певний код. Звичайно, це продуманий крок. І послідовний. Митця, який завжди намагається віднайти приховану міфологему.

Ескізи аристократичних, витончених костюмів до «Дами без камелій» Т. Реттігана (Київський театр російської драми ім. Лесі Українки, реж. Роман Віктюк, 1991) подано на дзеркальній поверхні, що додає їм особливого блиску, сяяння. І це враження залишається і в другому залі й підсилює враження від таких же чудових вишуканих ескізів костюмів до «Соломії» О. Білозуба (Національний театр ім. І. Франка, режисер О. Білозуб, 2005), чи до костюмів, що частково перегукуються зі стилем авангарду, до «Ідзанамі богиня, яка вабить» Т. Іващенко, (Вінницький театр ім. М. Садовського, режисер Т. Славінська, 2016).

У сценічному костюмі Ребекки з вистави «Росмерсхольм» Ібсена є відповідність двоїстості героїні. В контрасті кольорів – нижньої кремувато-білої сукні та верхньої хламиди насиченого брунатного кольору. Де тканина легка, летюча, а убрання з неї багатошарове, з драпіровками. Костюм цікавий, еефектний, зі своїм характером! Не просто костюм – архітектурний витвір.

Тут варто замислитись, чиїх батьків ми діти. У Александровича і дід, і батько були художньо обдарованими, митцями. А ще був незабутній учитель – Данило Лідер.

Макет у Андрія Ігоровича – це завжди динамічне сценічне середовище, емоційно насичене, в якому відбуваються загрозливі події. Навіть якщо герої в роздумах, застиглі – це хвилина глибоких переживань. Це театр життя. Театр, бо художник не ховає театральних ознак – відкритих софітів, театральних завіс, порожнього простору сцени. Такої, де реальність мирно співіснує з умовністю – у предметному світі, в трансформаціях. Що якнайкраще демонструють розробки складних конструкцій мосту-трансформера, який є надзвичайно важливим формотворчим елементом у виставі «Ерік XIV» А. Стріндберга (театр ім. І. Франка, режисер С. Мойсеєв, 2015). І ще тут присутні кіноекрани, комп’ютерні технології, вони вільно вторгаються в цей простір, на рівних діють з іншими виражальними засобами. Життя, бо тут наявна реальна драма, трагедія.

При цьому макети змушують замислитися над їхньою неоднозначністю, двоїстістю. Поєднанням високого зі свідомим зниженням. А ще в них присутній перегук з учителем.

повний текст читайте в паперовій версії журналу