Як хочеш до великого дійти,

Обмеж себе; лише в законі ти

Здобудеш волю, радість – у спокої.

Гете

У грудні 1979-го газета «Правда», хай і на другій шпальті, дала редакційну статтю до 100-річчя від дня народження Йосипа Сталіна. Проглянувши її, я пішов на репетицію до театру Франка і на підході зустрів Аркадія Гашинського, якому й висловив здивування появою публікації. Аркадій Євгенович подався вперед: «Ви ознайомились? Можете дати мені газету?» Було видно: він хотів прочитати її негайно. Я віддав йому «Правду», а потім бачу: Гашинський відійшов аж під пам’ятник Франка і читає так, ніби шукає відповідь на надважливе для себе питання. А ще було невтямки: Аркадій Євгенович прагнув, щоб йому ніхто не завадив заглибитись у рядки про «вождя народів» чи волів, аби його за цим заняттям не застали колеги?

Доба і стиль

Немирович-Данченко зауважив якось щодо актора МХАТу: «В його мозочку – там, де має бути ідеологічне ставлення до ролі, в К. пусто й невиразно». В Аркадія Гашинського в цьому сенсі порожньо не було ніколи, тим паче – мляво. Ідейна суть його сценічних образів звучала чітко, а темпераменту вистачало на трьох. Тож статтю про Сталіна я згадав не випадково: сталінізм як чинник масової свідомості незмінно проявлявся в роботах Аркадія Євгеновича й звучав помітно, бо стосувався осердя його акторських прочитань. І це далеко не стороння до творчості тема: вона істотно пояснює самого митця, як і те, що через нього висловив час.

Найбільш відома роль А. Гашинського – Ярослав Мудрий. А Іван Кочерга добре усвідомлював вектор драматургічної техніки, якою послуговувався в цій п’єсі. Він писав: «Образ історичного Ярослава складається з суперечливих рис: честолюбство і нерозбірливість в засобах його задоволення, великодушність і лукавство, одвага і малодушна лякливість у вирішальну мить, щедрість і невдячність за послуги, надані князю. В цілому це риси монументальної, трагічної постаті». Так от: монументалізму в драмі Кочерги було вдосталь, а трагедією п’єса так і не стала. Автор визнавав, що в історичному творі неминучі анахронізми, однак сам насправді історію добряче модернізував, підтягуючи образ Ярослава під практику Сталіна. «Береться мудрість не із заповітів, / А із шукань і помилок гірких», – виголошує київський князь, однак, шукання та гіркі помилки згадуються ретроспективно, в дії ж бачимо Ярослава в період тиші і спокою, коли він «витер піт» після боротьби за владу й прйнявся «нарядом» об’єднаної під його рукою землі. Тож Ярослав в основному просторікує, і роздвоєння в настроях князя не спостерігається. Ще далі пішов сам виконавець ролі, що за першої нагоди переводив внутрішній драматизм Ярослава в зовнішній план, насолоджуючись гучним імперативом: «Сперва закон, а потім благодать!» Це кредо князя-державотворця легко списувало Ярославу його лихі вчинки. Кінетика акторських засобів Аркадія Гашинського в цій ролі всяк тяжіла до політичної актуалізації образу в дусі зневаги до особи. В підсумку, чим більше сценічний Ярослав вправлявся у своїй риториці, тим відвертіше проступало підґрунтя його патетики: патріотичним пафосом він глушив залишки сумління. Стинання Ярослава-Гашинського з Микитою (сином скараного князем новгородського посадника) сповнені зверхності й сарказму – «вищість» своєї позиції Ярослав черпає в правді керманича, що завжди знає більше – сценічної еволюції образ не знає, хоч ресурси в Кочерги для цього були.

Показовим було виконання Гашинським і ролі шкіпера Грози. В чому фальш «Сторінки щоденника»? Кон’юнктурник Корнійчук зробив у ній спробу засвідчити силам, що звалили Микиту Хрущова, свою вірність ідеї «міцної руки». Натяками, акварельно… Шкіпера Грозу не відпускають привиди минулого: самогубство командира, який став би зрадником, коли б здався в полон, самосуд і вбивство дружини, що прижила дитя з італійським офіцером. Зламана душа старого солдата втрачає опертя в атмосфері гуманізації суспільства, тож, викликаючи до нього емпатію глядачів, драматург по-єзуїтському обґрунтовував потребу повернення сталінських часів. Гашинський відчував цвіль авторської установки, та відкинути її не міг. І причина полягала в тому, що Аркадій Євгенович і сам приймав диктат «порядку» над матерією життя. Його Гроза був вірогідний і мистецьки вартісний, та за впізнаваним образом стояв морок звироднілої, хижої держави, геть байдужої до людської долі: «Ліс рубають – тріски летять». Шкіпер був продуктом тієї «лісозаготівлі», бо митець світоглядно стояв на засадах «міцної руки».

У цьому ж дидактичному ключі подавав актор і свого Дон Кіхота. Це суворий, безжальний до себе лицар посвяти, що наказує собі бути гідним своєї місії. Його людину з Ламанчі вела не сновійна віра, а імператив волі. Одухотворення Дон Кіхота-Гашинського мало явні ознаки самопримусу, і це було свідоме акторське прочитання. «Ніхто не говорить, що на бджолі лежить священний обов’язок робити мед, – іронізував Герцен. – Вона виробляє його вже тому, що вона – бджола». Дон Кіхот Гашинського священний обов’язок на себе саме що брав, і невідступно його реалізовував.

Що лежало в основі акторських тлумачень Ярослава Мудрого, Дон Кіхота, шкіпера Грози? Стійке переконання: покладатись на людину не можна. Особу треба обмежувати. Дай їй волю – світ кісток не збере. Цей погляд, якщо вкрай спрощено, лежить в основі принципу верховенства держави над особою. «Сперва закон, а потім благодать». Громадянин і актор Гашинський державоцентризм суспільства сповідав беззастережно. Тож коли по моноліту доби пішли тріщини, страждав відчутно. Додали горя особисті драми, зокрема трагедія втрати сина. Бо це лише Ґете по смерті дитини міг написати: «Вперед по могилах!» Та варто наголосити: Аркадій Євгенович потерпав не від роздвоєння, а від цільності, яку доля поставила під грізне випробування. Щоб творити, Гашинському був потрібен підмурок з віри, якою жив його герой. Та це опертя на очах кришилось в нього під ногами.

При бажанні (а воно в актора було сильним!) у словах Ярослава Мудрого завжди можна знайти резони. Та жах у тому, що закон, який проголошує в Кочерги Ярослав, – це не закон, за яким держава захищає людину. Навпаки: цей припис дозволяє державі з людиною не рахуватись. Тому в країні, заснованій на його засадах, до благодаті громадян справа не доходить ніколи. Та Аркадій Євгенович в монологах Ярослава бачив лише заклик князя до єдності. А що й справді, в ній поганого? Одначе, головним у тій системі поглядів було те, що вимоги в ній ставились лише до людини – держава не зобов’язувалась ні до чого. Та й за порушення прав людини не важила нічим. І не помічати це Гашинському з часом ставало все складніше.

Лоза крізь камінь

Молодь театру Франка називала Аркадія Євгеновича «Гаш», що мало свою причину. Якось на піку свого визнання Гашинський їхав потягом на гастролі. Вагон заповнювали франківці. Увечері в його купе з’явились молоді колеги з гітарами. Зазвучали Окуджава, Висоцький, Богдан-Ігор Антонич. І в якийсь момент Аркадій Євгенович чуло визнав: він розуміє, що співочий десант – вияв шани до нього. Співати у відповідь не наважиться, та охоче прочитає поезію. І попросив хлопців дати іспанське романсеро. Ті вдарили по струнах. Гашинський читав «Чужу невірницю» Гарсіа Лорки. Як він читав! «За ожинником колючим / кинув я її горілиць, / що аж коси буйнокосмі / у вологу рінь урились. / Я ізняв із себе шарф, / вона сукню і спідницю, / я зняв ремінь з кобурою, / вона штири шнуровиці. / Ніжніше ніжних конвалій / оксамитилося тіло, / ясніш ясного кришталю / при зорях воно ряхтіло. / Стегна полохко пручались, / мов дві спіймані рибини, / то кригою гоготіли, / то жевріли жаром білим. / Тої ночі я літав / крізь провалля по привіллю / на єдвабній кобилиці / без стремен і без повіддя».

Ті, хто бачив ту каскадну феєрію, були не просто вражені – ошелешені! Бо від кого вони чули цей гімн плоті й нестяму кохання?! Від Гашинського, що ніс в собі канон поведінки, стало заснований на пріоритетах належного. А цей імператив виключав не то що епатаж, а й художньо захищену мистецьку провокацію. Та виявилось, що ми не знали Аркадія Євгеновича в чомусь глибоко посутньому. Адже балада Лорки була виконана з таким шалом і свободою від засторог, яких від «внормованого» Гашинського ніхто не чекав, а молоді актори – й поготів. Та ж було очевидно: Лорка жив у його крові! Особливо давалась взнаки їхня спорідненість у відчутті невідворотності долі, приреченості кохання.

Пізніше з’ясувалось, що легендарно-таємничий Лорка давно полонив уяву актора. «Мене й по сьогодні хвилює один факт, – зізнавався він. – Драч написав, що Лорку сприймаєш поряд з Ель Греко, Гоєю і Сервантесом, а мені не дає спокою інше. Коли франкісти вели поета на розстріл, мені вже було 16 років. Це ж поряд!» І додавав: «Лорку вбили як цигана». Загадковий андалузець був йому жагуче цікавим, що безумовно відбилось на акторській манері Гашинського. Гадаю, зачаєна вибуховість, що переходила у вулканічне виверження емоцій, у нього саме від Лорки. Аркадія Євгеновича в його поезії вабили темні образи-видіння, що йшли від праелементів іспанського фольклору. Приміром, Дервіш із «Ночі місячного затемнення» Мустая Каріма був пройнятий у Гашинського примарами східно-андалузського штибу з їхнім відверто східним орієнталізмом. Про що свідчив потяг актора до світу канте хондо.

Відкритість митця до поезії Лорки, вочевидь, не створювала розбіжних тенденцій у його світі, хоч ці первні співіснували в ньому далеко не рівними частками. Тим більше річ була не в банальному поєднанні твердості й ніжності. Гашинський не лише здогадувався – внутрішньо знав: його сценічні намагання охопити скреслу дійсність, лишаючись вірним імперативам супідрядності, втрачають достатність.

повний текст читайте в паперовій версії журналу