Кажу впевнено, бо пам’ятаю ясно: Степана Олексенка вперше побачив

в 1971-му, ледь не півстоліття тому. Кінець травня. Літня теплінь, сезон завершується, кияни до театру йдуть кволо. За пів години у франківців почнеться «Ярослав Мудрий» Івана Кочерги, і в «молодіжній» гримерці актори готуються до вистави. Давня Русь, складні перуки… З’являється і Степан Степанович, що терпіти не міг бороди й інших оздоб. Вважав: обличчя – люстро душі і нічого його заліплювати бозна-чим. Він сідає за столик, кладе легкий тон і каже колегам: «Такий чудовий вечір – грати гріх». Йому у відповідь: «Тобі ще добре, в тебе – техніка, а нам – перевтілюйся, створюй образ». Посміялися… Олексенкові тоді ще не було й 30.

Згадавши ту давню репліку, я й спробую окреслити акторський портрет Степана Степановича Олексенка. А почну з першого кінодосвіду студента Київського театрального, що потрапив на знімальний майданчик до Козинцева.

«Акторів старої гвардії, що були зайняті в “Гамлеті”, – згадував потім Олексенко, – я прийняв легко, працював з ними без проблем і де з ким навіть приятелював. А ось Смоктуновського збагнути не міг. Ніяк мені не вдавалось проникнути в його психіку, зрозуміти, як він викликає акторський результат, що незмінно приводив мене в захват. Між нами всякчас стояла якась стіна, що виявилась нездоланною. Це надовго позбавило мене спокою, бо я відчував: шукати треба саме в цьому напрямку. Удавати Інокентія Михайловича не мало сенсу, і я почав шукати, прислухатися до себе, аби вийти на власну, незаємну якість».

Свій бентежний прорив Степан Олексенко таки здійснив! Як наслідок – років за п’ять потому колеги, хай і напівжартома, могли зауважити: у нього своя сценічна техніка. В чому вона полягала?

Існувало кліше: український радянський театр – мистецтво вірогідності. Де там! Це зовсім не був театр життєвої правди, бо являв собою симбіоз школи корифеїв з елементами радянської пропагандистської естетики – патетичної, романтичної, та в жодному разі не життєвої. Пафос, псевдолірика, потуги на всеосяжність – скільки завгодно. Та життя, яким воно є, в цьому театрі не ночувало вже тому, що ходульна партійна драматургія живі художні образи підміняла імітацією людських типів. Сцена не відкривала і не досліджувала, в кращому разі – повчала.

Згадаймо: панівним (і єдиним) творчим методом в СРСР був соцреалізм. Він декларував показ життя в його революційному розвитку, себто – утопію. А утопія, нагадував Ленін, це те, чого ніде немає і ніколи не може бути. Тож естетично то був курс на образність, яка живилася «директивою життю», компартійною настановою, іншими словами – побажанням, вигадкою, ілюзією. І як в оформленні вистав театри тоді кохались в ілюзорних декораціях, що милували око, удаючи з себе краєвиди, так і в акторському виконанні домінували засоби, що підтримували ілюзію людини. Це інколи вдавалося саме тому, що радянський театр розкошував на ґрунті театру корифеїв і як невситний паразит пив його мистецьку кров, імітував з себе його подобу, та насправді був одороблом, підробкою, маною. Естетичний горбоконик кульгав на всі ноги. Опіум соцреалізму снив трудящим солодкі казочки про майбуття, аби вони не думали про дійсність. Зняти навіювання можна було, лише повернувшись на сцені до органічної людини, яка принаймні говорила б людською мовою. На ту пору це було посягання на засади і викликало люте несприйняття радянських ідеологів. Бо на кону це виглядало так, якби в кімнату, де партія виставила манекенів, ввійшла людина, а манекени почали її переконувати, що живі – вони!

Тож я закликаю оцінити мистецьку вартість, новаторство і почасти зухвалість акторського вчинку Степана Олексенка, що заговорив із сучасником «як у житті». Його винаходом була саме сценічна інтонація, тон діалогу з сучасником. Це був внесок в українське акторське мистецтво того ґатунку, що випадає одиницям.

Що саме Олексенко своєю інтонацією досягав на практиці? Ментального зближення сцени і глядної зали впритул. Контакт відбувався миттєво, з першої фрази його героя. В класиці літературний персонаж переставав бути літературним, віддаленим у часі. В п’єсі із сучасного життя (іконі радянського ладу) герой позбавлявся так званої «ідейності», якою в п’єсах Корнійчука, Левади, Зарудного, Коломійця й Підсухи був напханий, як лялька ганчір’ям. Носії компартійних тез і втілені передовиці забували в Олексенка свої гасла, поступаючись місцем черговій акторській варіації «одного з нас» – людини впізнаваної, знайомої з життя. Та наголошую: це був саме мистецький образ, бо штучність «дійових осіб» радянської драматургії, як, до речі, і первинна натуральність життєвого типажу долалась актором через виявлення буттєвих запитів героя, а не примусово заданих позицій.

Ця стилістика вимагала свідомих фахових зусиль і, даруйте, хоробрості, бо дратувала начальство. З’явився й ярлик – «шептальний реалізм». На тлі помпи й трибунного стилю манера Олексенка виглядала умисне «гемінґвеївською». А проте актора вела жага справжності, достеменності, щирого реалізму, і була вона природною для його обдаровання, іманентною його хисту. Митець не «утеплював», а олюднював своїх героїв і робив це як дихав, як жив.

Шлях, який здолав Олексенко-актор, був для першої сцени країни наочно виразним ще й тому, що в ті роки на кону франківців працював Аркадій Гашинський. Інколи вони грали поруч, тож їхні полярні акторські стилі були навіть не естетичними полюсами – то були різні глобуси.

І ось Олексенко наважився відкинути звичні засоби штучного радянського антропоморфізму і заговорив із глядачем як розумний сучасник – без умовності й сценічних котурн. Це було незвично. Прикметно, що Микола Яковченко, який прихильно ставився до Олексенка, співчував молодшому колезі: «Ну що ти, Стьопо, за актор – граєш, мов у житті». А Олексенко й прагнув бути «як у житті», всякчас знижуючи сценічний тон своїх численних номенклатурних героїв. Давалось нелегко. Так, після здачі «Патетичної сонати», де актор грав Луку, директор театру Франка в присутності «товаришів з ЦК» довго допікав його: «Ти що, не можеш горлати – це ж більшовик?!» – і зняв Олексенка з ролі. І два роки поспіль Степан Степанович нічого нового не грав. Але в своїй сценічній манері не поміняв нічого! Бо грати, як усі, вже не міг. У ньому вже ввімкнувся внутрішній акторський радар на правду, й зневажити знайдене, зрадити себе Олексенко собі не дозволив. Три роки роботи в козінцевському «Гамлеті» опромінили його назавжди. Бо враження, яке він тоді дістав від гри Смоктуновського, докорінно змінило свідомість молодого актора, його сприйняття й підходи до професії. На франківську сцену Олексенко приніс природність і психологічну справжність, а далі почав нарощувати складність і глибину. Акторській традиції рідного театру він прищепив той «неореалізм», що, зокрема, був стилем єфремівського «Современника». Між іншим, наприкінці 1970-х цей стиль, що став модою, помітно змиршавів і виродився в манеру побутового бубоніння на сцені. Та в Олексенка свіжості не втрачав, бо від самого початку йшов не від зовнішніх ознак, а від потреби правди на сцені.

Тим часом у театр 1976 року волею Сергія Данченка приходять гострий, технічно оснащений Богдан Ступка та глибинний інтелектуал Валерій Івченко. Вони не лише задали франківцям нові параметри сценічного існування – між ними іскрило. Прибульці грали так виразно, означено й ревниво один до одного, що театр охоче поділився навпіл. Одні захоплювались знахідками Богдана Сильвестровича, інші схилялись перед ступенем перевтілення Валерія Михайловича. Вперше за довгі роки незайняті в прем’єрних виставах актори стали приходити в театр на репетиції – спостерігати, мотивуватись, вчитися.

А що ж Олексенко? Вчорашній незаперечний протагоніст франківців усе більше відходив у тінь. Це була драма, і саме з тих, що неможливо зняти зусиллям ментальних сил. Треба було знайти ресурси оновлення, а завдання це – актори знають – на межі надмірного. Як корабель позбавляється нарослого черепашника, так і актору належало здерти скам’янілі елементи власної сценічної манери.

Не беруся й гадати, що робив Степан Степанович – читав, ходив до церкви, міркував, дивився великі фільми? Батожив себе, піддавав душевним тортурам? Чи, може, все відбувалося інакше. А факт той, що наслідком невидимої кількалітньої і вочевидь далеко не поблажливої до себе роботи стала така зміна психічного апарату Олексенка-актора, що мистецький Київ ахнув. Бо він пред’явив ролі, що перевершили всі уявлення про його потенціал. Актор, за словом поета, «впав у нечувану простоту». Унятливий Михайло Захаревич зауважив, що Олексенкові стало досяжним вище сценічне вміння – виховання паузою. Його роботи, пелюсткові за вишуканістю, набули статусу сповіді.

У кожного значного митця є власна тема. Була вона і в Степана Олексенка. Найбільш виразно постала вона в двох його образах – Рамзіна з бондарєвського «Вибору» та Іля з «Візиту старої дами» Дюрренматта.

У виставі за плутаним романом Юрія Бондарєва, Олексенко грав колишнього радянського офіцера, що під час війни через трагічний збіг обставин, як сказано у автора, «дав взяти себе в полон цілим», а перед тим убив свого ординарця, мерзоту-правокатора, і в очах сталінського режиму став зрадником. Минуло чверть віку, Рамзін живе за кордоном, та випадкова зустріч з другом молодості детонує в ньому минуле з нечуваною силою. І виявляється, що він зовсім не змирився зі скоєним, а роки й сумління вимагають від нього остаточної ясності в рахунках із життям.

І були в спектаклі дві сцени, в яких Олексенко вражав. Зустріч з матір’ю і, власне, самосуд. В епізоді з ненею і в романі, й у виставі в прощенні Рамзіну, за Бондарєвим, відмовляє не мати, а безжальна держава. Але ж материнська любов – це прапочуття, майже інстинкт, тож з присудом режиму воно ніде і ніколи збігатися не може. А в бондарєвській совдепії – збіглося.

повний текст читайте в паперовій версії журналу