Нова вистава Харківського театру ляльок виявилась вельми цікавою з кількох точок зору. Вона викликає чимало асоціацій і порівнянь зі справді неперевершеним кінематографічним першоджерелом – фільмом «Діти райка» («Les Enfants du paradis») Марселя Карне за сценарієм Жака Превера^[1]. Але харківська вистава не просто йде за сюжетом, а й доповнює його свіжими алюзіями

і переосмисленнями – цілком у дусі нового часу.

Дія починається з появи в паризькому театрі пантоміми «Фюнамбуль» двох нових акторів: скромного міма Батиста (Віталій Бурлєєв) та амбітного ловеласа Фредеріка (Олексій Петриченко). Обидва знайомляться з чарівною Гаранс (Владислава Аракелян), обидва закохуються в неї, але перевага, звісно ж, не на боці наївного міма, а в «знавця Шекспіра» Фредеріка. Є у виставі й жертовно закохана в Батиста молода акторка Наталі (Катерина Любченко), яка згодом стає його дружиною (їхній дует – справжнє відкриття в роботі харків’ян). Власне мелодрама – лише одна з багатьох ліній сюжету, які, переплітаючись, створюють враження об’ємного занурення в життя. Вона то мальовничо відтіняє, то вступає у складні вишукані стосунки з проблемами художньої творчості та взаємодії людей театру з дійсністю – колегами, «паризьким дном», «дном» аристократичного світу.

Гаранс у Жака Превера заробляє на життя тим, що «надихає» відвідувачів чоловічого атракціону демонстрацією «голої істини» – у звичайній ванні. «Виймаючи» її з ванни, театр робить знакову купюру в тексті драматурга. Через це образ звичайної натурниці трансформується у благородний, майже аристократичний. Тож постать «фатальної» Гаранс-Коломбіни в «злочинній комедії» стає провідною. Всі чоловічі долі – Батиста, Фредеріка, «авторитетного» поета паризького кримінального світу Ласенера (Геннадій Гуріненко), ексцентричного аристократа Едуарда де Монтрера (В’ячеслав Гіндін) – кружляють у сліпому хороводі навкруги. Ця мізансцена навіює асоціації з ситуацією у Стендаля, який зобразив вірогідну реакцію типового італійця на зауваження типового англійського джентльмена, що коханка в нього «зовсім не вульгарна». Стендаль каже, що італієць довго би думав (ніби відчуваючи когнітивний дисонанс) і врешті, збагнувши, щиросердно б розсміявся. Театр, ставши на бік «джентльмена», почав виправдовувати чудову жінку й не довірив глядачеві самому розгадати «загадку Коломбіни». Хоча інші незаперечні здобутки – природний шарм і виконавська культура молодої акторки – дозволяють «пробачити» цю вимушену недовіру.

Класичний чотирикутник італійської комедії декоровано ще кількома цікавими геометричними фігурами. Тут і коло глумливих «гаврошів», які тішаться людською драмою і сприймають її як черговий привід для брутальних вуличних забав. І тріо поважних за віком колишніх Арлекіна–Коломбіни–П’єро у безмовному виконанні метрів театру Олексія Рубінського, Володимира Бардукова та Ольги Мохленко, які залишаються персонажами класичної комедії й поза сценою. Ще одна спільнота – квартет музикантів і мімів середньовічного лялькового театру, які виконують функцію античного Хору... Авторський почерк режисерки вкотре дивує органічним поєднанням лялькового й драматичного театрів, виразними характерами й візуальними ефектами, продукуючи на невеликій сцені об’ємне модерне видовище. Асоціативна насиченість, з одного боку, шкодить інтризі, гальмує сюжет, а з іншого – дарує глядачеві безліч «упізнавань», дає змогу насолодитись покликаннями до культурних надбань, зокрема до того ж французького фільму 1945 року, який сколихнув повоєнну масову свідомість.

Відбулося це не в останню чергу завдяки сценаристу, творчий феномен якого вивчають і досі. Отримавши перший атестат, майбутній поет і сценарист Жак Превер змінив школу на паризькі бульвари, кафе та веселий натовп; подружився з Аполлінером, Пікассо, Далі, Ернстом і Магрітом, обравши богему як середовище існування. Для його непересічної особистості притаманна справжня свобода, яку палкій душі дає інтелект.

Тож не диво, що вільний інтелект виявився сильнішим за цензурний – стрічка про абсолютну свободу була створена в роки німецької окупації^[2]. Втім, чого не вдалося окупаційній владі, вдалося іншій тоталітарній «секті». Вона таки ухитрилася змістовно трансформувати феноменальну стрічку, випустивши її в радянський прокат під назвою «Діти райка». Себто семантично звузила поняття «раю» до театральної «гальорки», тих незручних місць, звідки навряд чи можна бачити дійство. «Пролетарські діти» переосмислили «дітей паризького раю»: останні могли розраховувати лише на «райок», бо «рай» у ціннісних орієнтаціях гегемонів не належить вільним людям мистецтва^[3].

Звичайно, прикро, що поняття «райка» з важкої руки сталіністів прив’язалось до нашої культурної спадщини. Однак у змістовному сенсі вистава розглядає не тему (театральної) меншовартості. Свою роботу режисерка Оксана Дмитрієва присвячує художньому аналізу поняття «свободи», вважаючи його прерогативою творчих людей, тобто «дітей раю», а не «райка». Досягненням творців палкої «комедії злочинів» є насамперед те, що вони не грають з філософськими дефініціями «в піддавки», не заперечують естетизму драматичності, а підкуповують глядача чітко збалансованим поєднанням піднесеної поезії та грубої фактури реальності чи не в кожному персонажі. І замість чергової «екології» пропонують сучасникові реальнішу «формулу раю»: культурний прогрес як наслідок естетичного конфлікту.

1. ↑Окрім великих касових рекордів і високої оцінки фахівців (згадка міжнародних критиків на Венеціанському МКФ, номінації на «Оскар» Жака Превера), за версією ЮНЕСКО (в оцінці брали участь шістсот експертів) стрічка отримала статус світового надбання культури.
2. ↑Складне проходження фільму через рогатки цензури окремі дослідники пов’язують з наявністю в ньому «універсально токсичного» персонажа – поліцейського донощика, «цінності» якого послідовно розвінчує фільм.
3. ↑ Окрім ідейної конкуренції та жаху перед універсальними філософськими категоріями, була в такому перейменуванні, можливо, й персональна політична помста. Жак Превер, будучи з паризьким театром «Жовтень» на гастролях в СРСР у 1933 році, перед поверненням на батьківщину навідріз відмовився підписати традиційну «подяку товаришу Сталіну». Не підписала її й уся трупа, учасники якої були членами Французької компартії. Що й казати – радянським комуністам пережити таке було важко…