Писати про те, що в минулому харківському сезоні майже не було драматургічної класики й панувало абсолютне тематично-стильове різноголосся, банально: врешті, саме на харківських театральних майданчиках такий тип театру й виріс.

Саме тут, на знаменитій літературній «стометрівці» (від театру імені Т.Г. Шевченка вгору по Сумській – до театру опери та балету ім. М.І. Лисенка), під акомпанемент російських віршів Маяковського, Єсеніна, Хлєбнікова (які на початку ХХ століття полюбляли тут проводити час) сформувалась українська нова хвиля – «Розстріляне Відродження», що сповістило світові про Україну. Зорієнтований на західні художні й філософські ідеали театр Курбаса – вища точка цього Відродження – щоразу, тільки-но політичний клімат м’якшав, правив у місті бал. Його головний конкурент – «театр переживання» психологічного типу з потягом до традиціоналізму – мабуть, ніколи не здобував тут безумовної перемоги.

Але минулий сезон став ще й віддзеркаленням режисерської кон’юнктури і, можливо, тієї, що йде їй на зміну – щирості простих історій. Значна частина цікавих харківських вистав здивувала принциповою простотою і відмовою від попередньої моди на користь чіткої людської історії.

«Королева краси» (Мала сцена театру ім. Т.Г. Шевченка, режисер Степан Пасічник) – це постановочно неамбіційна, але дивовижно предметна, нефальшива розповідь про долі двох людей – матері та дочки. Переоцінюючи цінності, кожним епізодом підносячи гідність молодої героїні (сміливий хід на тлі панівної авторської мізантропії Мартіна МакДонаха), «Королева» видається таким собі піонером «нового гуманізму», який, можливо, змінить «театр моральних терзань». Хоча цих «терзань» у виставі ще доволі, та все ж тенденція відмови від них, а заодно від банальних режисерських прийомів, простежується виразно. Лише на початку другої дії виникне якесь апелювання до зміненої свідомості героїні (вона колись була клієнткою психіатричної лікарні), ото й усе. Згадаймо, що «змінена свідомість» та примхлива гра на струнах внутрішнього світу персонажів – то характерна риса творчого почерку Степана Пасічника (детальніше про виставу в –«Кіно-Театрі» №1, 2013).

Ще одна вистава на цій же сцені – спільний проект театру й Генерального консульства Республіки Польща в Харкові «Прощай, Юдо» у постановці Анджея Щитка (Польща) стала цікавою саме тим, що в ній зіткнулися режисерський мінімалізм, нарочита камерність інтонації з прив’язаністю трупи до відкритої експресивності й масштабності художнього висловлювання.

Дія відбувається в часи Другої світової війни. Під поліцейським тиском фізично витривалий, психологічно стійкий підпільник Юда якось зовсім ні з того, ні з сього «ламається», чим накликає на соратників миттєву смерть. Заради чого він це робить, – щоб відомстити їм за сумніви в його благонадійності (хіба може бути інакше з таким знаковим іменем?), чи щоб на одержані від поліції гроші врятувати слабку голодну істоту (дівчинку-підлітка), що міцно до нього прив’язалася, чи за «вічним покликом історичної пам’яті», чи щоб послужити тлом для грандіозної зради, що розкриється у фіналі (з боку тієї самої дівчинки – поліцейського агента), – у виставі не зовсім зрозуміло. Зрозуміло лише, що поряд з сюжетом простежується – й це головне – палкий заклик до сторін, що воюють, відмовитися від фізичних тортур, бо вони руйнують саме поняття людяності, знищують мету справедливої боротьби. Й цей месидж театр посилає, звичайно, не в минуле. Лише лінивий не зіставить дію на сцені з політичним сценарієм, що розвивається нині в харківській жіночій колонії.

Для повноти образу вистави «Прощай, Юдо» слід сказати, що для неї треба запастись терпінням, якого біблійні персонажі, як відомо, мали з надлишком. Вистава того варта, хоча вже з перших хвилин стає зрозуміло, що Анжей Щитко – неперевершений майстер стриманої розповіді, в тому числі й тої, де оголений чоловік у грозових сутінках, не маючи надії, біжить по величезному брудному полю життя.

Друга тенденція минулого театрального сезону – це безліч метафор та гіперускладненість постановочної мови, вільне володіння сотнями режисерських кліше, із зіставлення яких (смислового чи механічного) найчастіше й виростають неочікувані смисли. Такий «Чевенгур» за Андрієм Платоновим у Театрі ляльок (режисер Оксана Дмитрієва) – соціальна антиутопія про часи домінування «єдино правильної» класової ідеї й нескінченної кількості трагедій, нею продукованих. Треба сказати, що хоча яскравий і досить своєрідний художній почерк режисерки й переходить з вистави у виставу, але слідкувати за ним не набридає.

У тому ж дусі – незалежності від академічної традиції – поставив легкий французький водевіль «Вбивство на вулиці…» «запрошений» Олександр Ковшун у Театрі для дітей та юнацтва. Загальне сценічне зображення вийшло чорно-біле, але соковите й стильне, з небувалим рівнем комізму й частою грою підтекстів. Навряд чи повсякчасна інтелектуальна іронія кожного епізоду буде зрозуміла звичайним глядачам театру, але дорослі матимуть від неї неабияке задоволення.

Як приклад авангарду, але вже в смисловому, а не формальному полі, можна навести сатиру «Пеньки» за комедією «Ліс» О.М. Островського на сцені театру російської драми ім. О.С. Пушкіна. Всіляко уникаючи декларативності, нанизуючи класичні епізоди і трансформуючи їх у передчуття трагедії, розмахуючи на сцені піратським прапором і творячи ще десятки такого роду безумств, «запрошений» Ігор Борис вибудовує, на перший погляд, щось незрозуміле. Однак, його придумані під соціальний запит Щасливцев і Нещасливцев здаються живими – ні поганими, ні хорошими, але парадоксальними, сповненими суперечностей характерами; як, власне, й більшість інших «героїв», що творить у виставі галерею яскравих образів, де нема жодного більш-менш доброго. Точкою морального відліку у спектаклі стає не фарисейське відносне середнє арифметичне, яке дозволяє умовно поділити персонажів на «добрих» і «не дуже», а відчуття якоїсь по-справжньому чіткої моральної оцінки, що існує в атмосфері життя. Всі персонажі (окрім Нещасливцева) заради свого щастя так активно вгризаються в горло один одному, що викликають почуття огиди й неймовірного жаху. Ця досить провокативна точка зору на систему етичних цінностей, яка нібито властива п’єсам О.М. Островського, а, власне кажучи, завзяте змивання з неї культурної позолоти, створює відчуття дієвої єдності вистави з духом класика, що недарма перебував під наглядом царської «охранки», а також з тим, наскільки критичне ставлення до дійсності він вкладав у свої напозір милі й розважливі комедійні сюжети.

Значні сподівання викликав той факт, що етап непривабливої, неперетравленої й сирої української дійсності у численних проектах «нової драми» в харківської театральної спільноти вже позаду. Йому на зміну приходить поезія. У виставі «Стакато» за повістю Дмитра Ліпскерова (режисерський дебют актора театру ім. Т.Г. Шевченка Романа Жирова) театру «Може бути», що базується в Харківському Будинку актора, елементи поезії розлиті паралельно – на грубу фактуру радянської та перенасиченої комфортом західної дійсності. З поезії тут зітканий кожен поворот сюжету. Дві історії, що майже до фіналу ніяк не перетинаються. Два розумних докази, може бути, й не цілком сучасної, зате досить душевної – особистісної – релігійної думки. Історія життя хрещеного безбожника, талановитого хокеїста та злодія, що в кінці стає чи не святим на Соловецьких островах. Історія того, як шляхом неймовірних(!) страждань він приходить до Бога. Цей сюжет різко контрастує з історією життя ситого, але «в’їдливого» британського хлопчика, що від народження одержав все й одразу. Лише одне до пори до часу зближує географічно далеких героїв – відчуття Порожнечі. Радикальної Порожнечі, що ніяк ніби не пов’язана з місцем їхнього народження. Але, як виявляється, від місця вона теж залежить – у фіналі долі героїв перетнуться на нічийному Острові – в матеріальному й трансцендентному розумінні.

Досить весела, світла, вільна, з елементами гумору, активна, життєствердна (як для згаданої проблематики) атмосфера особливо заворожує на тлі глобальної конструктивної особливості вистави: вектора руху від душевної ницості «совкового» простору до Духу й такого ж знаку вектора руху із матеріальної комфортності західного життя. Театр, згадаємо, мистецтво реальності, а така реальність нікого не дратує. В ній, ніби в казці, кожен отримує своє. Засоби, з допомогою яких театр досягає такого особливого результату, – майже лякаюче ідеальні: акторський ансамбль й атмосфера (жіноча частина публіки проливала абсолютно щирі сльози); від такої майстерності – причому використаної як прийом – на молодіжній сцені вже давно відвикли.