«Про нескінченність» (швед. Om det oändliga). Сценарист і режисер Рой Андерссон. Оператор Гергей Палос. У ролях: Мартін Сернер, Джессіка Лотандер, Татьяна Лотандер та інші. Продюсери: Йохан Карлссон, Пернілла Сандстрем, Філіп Бобер.

Roy Andersson Filmproduktion, Швеція. 2019.

Здається, що шведський кінорежисер Рой Андерссон, віднайшовши свій власний стиль і шлях у кіно, вдався до своєрідного художнього експерименту. Він знімає те, що переходить зі стрічки в стрічку. «Про нескінченність» за стилістикою, формою подачі та композицією нагадує попередні його фільми: «Сидів голуб на гілці, міркуючи про буття» 2014 року й «Ти, що живеш» 2007 року.

Фільми цього режисера дуже специфічні. Побачивши їх одного разу, його стиль уже не сплутаєш зі стилем роботи інших режисерів. Екшен – це не про Роя Андерссона. Тут тягучий плиний час, що ніби огортає і затягує у своє тривання. Медитативний спосіб викладу оповіді, яка, власне, і не оповідь, а саме життя. Дія може не відбуватися, а мислитися, як прихід вересня в одному з перших епізодів стрічки.

Перший кадр фільму – ніби цитата з Марка Шагала – політ двох, романтичних і закоханих, у хмарах. Це химерне екранне втілення відомого художнього полотна залишає по собі дещо моторошне враження і сприймається зовсім по-іншому, аніж твір художника. Уже цей кадр задає тон подальшому – особлива умовність, яка мандрує зі стрічки в стрічку і є прикметною ознакою режисерового стилю.

Огрядний чоловік заходить до кімнати. Ліжко. Він у нічному вбранні. Стає на коліно. Миттєве враження, що він хоче прочитати молитву перед сном, та він починає нишпорити рукою під матрацом. Закадровий жіночий голос пояснює, що він не довіряє банкам.

Священик у побутових обставинах. В окремих епізодах він – звичайний чоловік, у піджаку. Уже не молодий, огрядний, з лисиною. Йому сниться один і той самий жахливий сон, у якому він зазнає усіх тортур Христа. Сам він зізнається на прийомі в лікаря, що втратив віру. Коли лікар допитується: «Ви ж священнослужитель?», той відповідає просто: «Це джерело мого доходу. Можливо, слід радіти вже тому, що ми живемо».

Майже всі герої Роя Андерссона звичайні (якщо не брати до уваги значні історичні постаті, які, слід зауважити, не часто з’являються в його фільмах), буденні, якщо не сказати, сірі, найсіріші й найсумирніші з натовпу. Можливо, в цьому полягає найглибша філософія режисера: дати можливість вийти перед камеру кожному, навіть «найнепомітнішій» людині. В кожного знайдуться радість і страждання, біль і відчай, що гідні того, аби стати основою шекспірівської драматургії. Дрібниця, з погляду одного, може бути жахом і найбільшим стражданням у житті іншого.

І все ж ця умовна, певним чином бутафорна, реальність своїми окремими рисами, явними і опосередкованими проявами, більше нагадує реальність не сьогоднішю, а якусь повоєнну, інколи це 1960-ті або 1970-ті, можливо, й 1980-ті. Ця алегорія, оперування історичними періодами, змішування їх (що мало місце і в попередньому фільмі режисера) виступає певним інструментом найширшого оперування категоріями історичними й категоріями сучасної дійсності.

Фільм «Про нескінченність» за виражальними засобами, за способом подання та змістовно максимально ілюструє (чи підтверджує) думку, що зацікавлення кіно можна порівняти з підгляданням у замкову щілину. Тобто природа зацікавлення та сама: спостерігання за людиною у життєвих обставинах без її відома.

Фільм Роя Андерссона – про трагедію. Тільки закохані вищі за це. Вони там, у хмарах… А на цій землі трагедія однієї людини відлунює глибоко внутрішнім болем. Кожен зостається зі своїм. І у людському натовпі поодинокого крику не чутно. Коли ж нещасний уже не кричить, а буквально волає про допомогу, інші тільки відсторонюються, аби не потрапити в незручне становище, аби не вийти зі своєї зони комфорту… аби не… У кожного знайдеться своя причина відвести погляд убік, пройти мимо. Самотність людини в соціумі. Самотність у зламі особистості, самотність і неможливість бути почутим, неможливість бути зрозумілим. І байдужість. Буденні ритуали і норми ще більше підкреслюють і роблять нестерпною цю загальну байдужість.

Перевертається світ людини, відбувається щось таке, що виводить її поведінку поза усі можливі норми…

Як священик втрачає віру? Чому тепер не читають молитву перед сном, а перераховують гроші? Що таке брак сорому?

Трагедії фільму «Про нескінченність» подано з документальною ретельністю і з документальним цинізмом невтручання камери в перебіг подій. Часом цей сконструйований, бутафорний, умовний світ починає сприйматися як світ абсолютно реальний. І тоді хочеться чи не силоміць відвести камеру (як в епізоді з інвалідом у переході) від об’єкта зйомки через незручні почуття, через бажання все ж витримати благородну етичну відстань. І постає питання: де ж та межа, до якої говорити, показувати, розкривати тему ще етично? Чи існує вона тоді, коли людина вже не задатна керувати ані своїми емоціями, ані вчинками, а інші проходять мимо? Чи суть мистецтва не полягає ще й у тому, аби зачепити ці струни, аби глядач замислився над побаченим, або хоча б побачене залишилося в його свідомості бодай на якийсь час?

Рой Андерссон максимально спрощує виражальну мову. Якщо в попередніх роботах він якимось чином іще намагався об’єднати частини оповіді, а також зробити їх максимально виразними, то фільм «Про нескінченність» відходить від цього. Здається, режисер відмовляється взагалі від будь-якої виражальності. Він ніби уже навіть не піклується, щоб окремі частини стрічки спліталися в щось ціле. Це на перший погляд нагадує якісь окремі фрагменти реальності, її випадкові, не завжди цікаві уривки. Той самий (що й у попередньому фільмі «Сидів голуб на гілці, міркуючи про буття») прийом загального чи то й дального плану, на якому відбувається дія всього епізоду, з мінімальним звуком, синхронним і чітко відповідним змістові кадру. Цей принцип працює і на створення певної закономірності, а з нею – і певної єдності: один епізод фактично і є одним кадром. Тобто, можна сказати, виражально прийом доведений його автором до максимального спрощення, вихолощений до максимального обмеження виражальності, відшліфований, так би мовити, до цілковитої об’єктивної відстороненої узагальненості. Але все не так просто, як здається…

Потужними виражальними засобами залишаються пізнавані андерссонівські декорації, якась аж апокаліптична сепія, гра акторів (які часто максимально утримуються від цієї гри), їхній трохи чудернацький грим (ледь вибілене обличчя і виразні губи на ньому), костюми… І ще – теми, точніше, якнайширше і найнеочікуваніше розмаїття тем, з їх монтажним нібито навмисне «випадковим» поєднанням у чітко вибудовану логічну безжальну послідовність. І все ж існують теми, ніби окремі змістові акценти, до яких режисер звертається немовби в певному зацикленні: теми війни (Другої світової), людської загубленості у світі чи то в суспільстві, серйозних внутрішніх відкриттів, які людина робить сама для себе і які аж ніяк не зачіпають розум чи серце ближніх.

У фільмі «Про нескінченність» є кілька наскрізних тем, які слугують композиційними зв’язками: уже згадувана Друга світова війна (у різних її проявах), епізоди зі священиком, що втратив віру (він у різних життєвих обставинах), і пара закоханих, що безтурботно лине над містом… чи то над часом і його руїнами. Ці зв’язки – лише формальні композиційні орієнтири для глядача, що їх автор розставляє, здається, про всяк випадок, аби глядач не втратив відчуття драматургічної єдності. Насправді ж і вони доволі формальні, адже йдеться «про нескінченність», яка не має ні початку, ні кінця, ані якоїсь конкретної теми, ані навіть композиційної єдності.