Якщо говорити про кінематографічні династії в Україні – родину Іллєнків згадають першою. І передусім – трьох братів, Вадима, Юрія й Михайла, двоє старших з яких, на жаль, уже пішли в засвіти. Михайло Іллєнко (нар. 29.06.1947) ж продовжує активно працювати: знімати кіно, викладати, курувати кінофестиваль «Відкрита ніч». Народившись у Москві і отримавши освіту у ВДІКу (1970, майстерня Михайла Ромма), своє творче життя режисер пов’язав з Україною.

Трилогія дитинства

Режисерський дебют Іллєнка (що принесе йому приз Держкіно УРСР за найкращу режисуру на ВКФ «Молодість») відбувся 1975 року. «Там вдалині, за рікою» за повістю Віктора Дроздова й Юдіфі Капусто «Війна на хуторах, або Юність Феді Панька» – зразок вітчизняного «революційного кіно». Воно, як ключовий з точки зору ідеології жанр, переживало помітні зрушення, що відповідали «коливанням лінії партії», зокрема й атмосфері в країні загалом. Якщо для 1960-х визначальним стали переосмислення теми революції, спроба знайти відповідь на соціокультурні, історичні, етичні питання, то в 70-х запанували фільми відверто розважальні, пригодницькі, навіть дещо іронічні. Деякі тяжіли до гостросюжетної форми, в деяких був первінь романтичний, ліричний, з покликанням на народну традицію. Такі фільми були більшою чи меншою мірою пов’язані з поетичним напрямом – і цілком закономірно, що саме цей підхід виявився ближчим Михайлові Іллєнку, що встиг долучитися до нього як актор у фільмах свого брата Юрія «Вечір на Івана Купала» (1968) і «Білий птах з чорною ознакою» (1971).

«Там вдалині» за сюжетом цілком «правильний»: юний Федько (Володимир Шпудейко) – комуніст, ладний віддати життя за світле майбутнє трудящих, заступає місце іншого комуніста, якому життя віддати таки довелося. Опиняється в позиції «один проти всіх» і фактично самотужки кидає виклик цілій «банді» (за традицією вестерну, що негласно підживлював радянське революційне кіно), хоч фізично знищує останню таки озброєний більшовицький загін. Утім, усю цю наївну героїку повсякчас підважує авторська манера – підкреслено «простодушний» стиль, за яким неважко помітити іронію. Герой говорить лозунгами – проте саме в устах хлопчини вони звучать у всій своїй піднесено-романтичній штучності. Іронічною видається сама ситуація, коли більшовикам ні на кого покластися в «червоному» селі, крім підлітка. Натомість те, що йде від поетичного кіно, те, що не виражено в сюжеті й тим більше не артикульовано в репліках-лозунгах персонажів, – візуальні образи, які, попри гадану другорядність, формують саму матерію фільму, – надає глибшого змісту історії. Це чистий білий простір хати, що постає таким собі умовним простором позачасся. Дитина, що розписує її фантастичними візерунками, – майже юне божество, котре, граючись, творить новий світ. Чи обрамлення фільму – залитий світлом обшир, де є лише Федько – хлопчина, який бавиться з конем чи купається в річці. Доповнюють конструкцію іллєнківські «кіно-кунштюки», на кшталт гумористичної монтажної побудови сцени. Огрядний чолов’яга (у виконанні Володимира Шакала з його зовнішністю казкового розбійника) «дохідливо» пояснює новоприбулому Федькові, що той щойно дав потиличника синові командира місцевого відділення ЧОНу; його подано серією планів, в яких грізна постать, розмахуючи величезним кулаком, наближається до глядача. Така собі, майже безтурботна атмосфера визначає фільм, подаючи його з немовби «підліткової» перспективи, відповідної герою. І це примушує глянути на історію з дещо іншого боку. Для хлопця органічно грати у війну, але – по-справжньому брати участь у ній? Для радянської культури, з її мобілізацією всіх від малого до старого, таке питання не стояло (так, було «Іванове дитинство» Тарковського, проте погляд у ньому на дитину у війні якраз типовим не був). П’ятнадцятирічний отрок, що видає себе за сімнадцятирічного, вже має бойовий досвід, свідомий себе і намагається триматися відповідно, – контраст між маскою «суворого революціонера» й обличчям підлітка викликає комічний ефект, що всіляко підкреслюється у фільмі. Ось він бере у прийми осиротілого – вже вдруге! – хлопчика, ось, щоб дати йому маму, йде свататися до молодої, проте старшої за себе красуні… Попри гумористичне звучання, є тут і трагічний підтекст. І особливо сильний він у фіналі: Федько весело купається в річці, на нього з усмішкою дивиться дівчинка – близька йому за віком, а не дівчина, до якої він залицяється, щоб підтвердити статус «дорослого». А ще Федько пускає кораблики. Ця забавка, не дуже відповідна його віку, стає уособленням дитинства, забраного в нього воєнним і революційним лихоліттям.

У більш драматичному ключі ту саму тему режисер розробив у трисерійному телефільмі «Школа» за повістю Аркадія Гайдара (1980). Гімназист Борис Горіков (натяк письменника, чиє прізвище було Голіков, на певну авто-біографічність твору) приєднується до «червоного» загону й проходить «сувору школу революції». Чистий душею, але недосвідчений юнак – далеко не «відмінник» у цій справі, робить помилки (зокрема фатальні для інших), та все ж спроможний здійснити свій подвиг, і зрештою його чесноти долають упередження старших товаришів. Кульмінаційну сцену прийняття хлопця в партію вибудувано так, що в центрі не цей факт, а визнання його товаришами по зброї як рівного. Голосують просто під час переходу: повз камеру проходять вояки – і ось підносить руку один, другий, третій… Важливу роль тут відіграє музика Едуарда Артем’єва (писав музику для всіх фільмів Іллєнка радянського часу, крім дебюту): вона надає сцені напруженої емоційності й піднесеності. Втім, визначальним мотивом у фільмі стає інший: дитина на війні. І хоча про неприродність і руйнівний для психіки характер такого досвіду тоді ще говорити не можна було (революція могла лише формувати, а не калічити своїх синів!), цей підтекст можна зчитати: за кадрами запаленого блискавкою дерева, за тією ж музикою Артем’єва, навіть за неяскравим, з пануванням темних тонів зображенням (операторська робота Вадима Іллєнка, що зняв для брата перших його три фільми). Зрештою, неоднозначним є й фінал: у повісті герой дістає важке поранення, тут же дія завершується сценою бою і застиглим планом героя – чи то увічнення його в пам’яті й історії, чи то… загибель.

Останнім фільмом умовної «дитячої» трилогії Михайла Іллєнка став «Кожен мисливець бажає знати...» (1985)^[1]. Йдеться про нормальне (за всієї умовності цього поняття) дитинство. Хлопчик Петько, що захоплюється авіамоделюванням, з провини бездомного пса втрачає свій літачок. Іншим захопленням героя є кіно, він намагається підпрацьовувати в масовці і, дізнавшись, що для нової картини потрібна собака, вирішує змусити винуватця відпрацювати збиток акторською працею. Зрештою, гроші на нову модель зібрано, а пес стає його добрим другом. Попутно хлопчик проходить – точніше, не проходить – випробування на чесність: він дізнається, що «його» Синус насправді має маленьку господиню, котра його шукає, проте приховує правду. Втім, на чільний план виходить мотив польоту, неба – образ, що стане одним із найбільш яскравих у творчості режисера. І окремої уваги заслуговує лінія, що дала кінострічці назву, сюжетно не надто значуща, проте найбільш «іллєнківська»: хлопчик навчає пса розрізняти кольори – попри закони природи, попри скепсис дорослих – і досягає успіху. Така негучна фантастика стане характерною для Іллєнка, як і символічний підтекст, у неї закладений. У нехитрому сюжеті найбільш значущою стане історія про те, як той, хто не вмів розрізняти кольори, цього навчився. Зрештою, хіба не таку роль виконує і митець? Бачити досі непомічене, сприймати світ в усіх його барвах – те, чого навчає мистецтво загалом і кінематограф зокрема.

Дилогія класики

У 1977-му і 1983-му Іллєнко випускає у світ екранізації літературної класики. Телефільм «Нісенітниця» (1977) пропонує колоритну, хоч і нерадісну картину старого російського театру. У центрі – яскрава постать актора Блістанова, такого собі Фальстафа зі світу театру (грає знаковий актор Борис Андрєєв). «Розкоші і злидні» театру, що про них розповідає фільм, у якийсь момент переростають у щось більше, в «магію», яка колись затягнула Блістанова в акторську професію, а тепер показана очима підлітка. Сусідчин син-гімназист приносить акторові листа «від матері» з проханням висікти його за погані оцінки (у фіналі глядач дізнається, що хлопчина сам пише ці листи, аби зайвий раз побувати у своїй «кумирні»). Йдучи від Блістанова, гімназист блукає театром, з його маленькими дивами: химерними декораціями, скульптурами, клоунами, «гусарами» й «панянками», що женихаються, майже як у водевілі. Поступово театр починає нагадувати лабіринт, що з нього не знайдеш виходу, – простір чарівливий і водночас загрозливий. Вирватися з театральних лабетів, відчуваючи свою старість, починає мріяти і Блістанов. Важкохворий актор думає про те, як би повернутися додому, у рідну Вязьму. І туди зрештою вирушає разом із суфлером Нікіткою, талановитим актором, якому не судилася сценічна слава, простують вони пішки, бо квиток на потяг коштує грошей, яких у знаменитого артиста немає.

Світ патріархальної, «гоголівської» провінції постає у двосерійному телефільмі «Миргород та його мешканці» (1983), що об’єднав зусилля Михайла Іллєнка вже з іншим братом – Юрієм, автором сценарію (оператор Богдан Вержбицький, що зафільмує для режисера три стрічки). Результатом стало плетиво зі «Старосвітських поміщиків», «Повісті про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» й «Івана Федоровича Шпоньки та його тітоньки» (де у фіналі проглядає й Салтиков-Щедрін з його «Історією одного міста»).

повний текст читайте в паперовій версії журналу

1. ↑Чи, коректніше, «Чимало охочих жадібно знати…»: оригінальна назва стрічки «Каждый охотник желает знать...» покликається на мнемонічну фразу для запам’ятовування кольорів веселки.