І доки ти говориш «людина» замість «я», це пусте і таку історію можна розповідати безтурботно. Однак, як тільки ти зізнаєшся собі, що це ти і є, жах пронизує тебе наскрізь.

Франц Кафка

Кіра Пітоєва, дружина і сподвижниця Даніеля Лідера, згадувала випадок, коли Данило Данилович повернувся з художньої ради Театру Франка пригнічений як ніколи. І довго сидів у розпачі, не в змозі прийняти як даність щось пекуче. Кіра Миколаївна запитала його, що сталося цього разу. «Повна лажа, – пояснив Лідер, – я, мабуть, скінчився. Їм сподобалося те, що я запропонував у цій виставі. Макет прийняли на «ура». Катастрофа».

Тими, кому макет припав до смаку, були компартійні наглядачі театру. Тому на Майстра це так разюче й подіяло: якщо ці схвалили знайдене ним – він десь схибив, прорахувався. Бо те, що на кону обстоював Лідер, було критично несумісним з вимогами режиму. В чому ж полягала інакшість, закладена в природі його сценічної мови?

Почати варто з позамистецьких засад, адже найближчий аналог речовини та структури лідерівської образності – фізична картина світу. Річ у тому, що людина в процесі еволюції не надто й просунулася в сприйнятті невидимих явищ фізичного штибу. Від неї наразі приховані три чверті явищ природи. Людські органи не сприймають інфра- та ультразвуку, поляризованого світла, магнетизму й майже всіх видів електромагнітного випромінювання. Нам недосяжні події всіх рівнів мікросвіту, дифракція й активна сонація, якою вповні володіють тварини. На homo діє гравітація, атмосферний тиск, навколо нього стугонить напруга, рвуться і виникають заново залежності й зв’язки, а людина нічого цього не фіксує – немає чим.

Зовсім інша річ – мистецтво, вважав Данило Лідер. У глядача є все, аби сприйняти художній твір. На жаль, естетичні й чуттєві рецептори людини часто замулені, спотворені й не пробуджені. Та головне – вони є. А ще існує великий винахід людства – Театр. І коли ним уміло користуватися, особа під час вистави вивищується. Як це стається?

Найсуттєвіше про феномен театру сказав Мераб Мамардашвілі. Людина здатна усвідомлювати себе й світ довкола лише мислячи. Та думка нічим не гарантована. Її не можна з неминучістю вивести з попередніх міркувань чи іншого раціонального акту. Однак, вихід є. Річ у тім, що ми хибно розриваємо почуття і мислення, інтуїцію і логіку, настрій і волю... Насправді ж, акт мислення здійснюється в площині глобальних сув’язей свідомості, де думка і почуття тотожні і неподільні. А театр і є така спеціально налаштована машина для введення глядачів у стан, що існує тільки, коли йде вистава. Просто читаючи той же текст, нічого схожого не відчуєш. Здійснюючись, театр відкриває нам такі чуттєві канали, що виникає розуміння. Театр і створено для «виробництва» подібного стану розуміння. Передумови цього породжуються сеї хвилини на диво сильною організованою формою, якою є театр. У ньому ми отримуємо те, чого ніколи не дісталися би простим продовженням наших ментальних, розумових і фізичних здібностей. Бо, крім іншого, обов’язковою умовою настання стану розуміння є «агора» – публічний простір, вільний від заборон. Театр – місце безперешкодного приведення людини в рух, можливість поставити себе під питання. Театр – це школа прояснення, і на чутливі душі він діє безвідмовно.

Втім, щоб відповідати своїй місії, зауважував Данило Лідер, театр має бути не сферою вживання сценічного «поп-корну», а зоною контакту з ноосферою Буття, де сценографія бере на себе роль океану планети Соляріс – тобто чогось, прямо пов’язаного з сумлінням. Як цього досягти художникові театру, покликаному оздоблювати й прикрашати кін? За Лідером, простіше нікуди. Треба лише назавжди відмовитись від бажання слугувати ілюзії. Натомість прийняти імператив ствердження себе саме сценографом, тобто митцем, що працює не з кольором і не з геометрією, та навіть не з фактурою і простором – це завжди не більш, ніж засоби, – а з явищами і кодами історії і культури, моралі і духу, зрештою, життя і смерті. В театрі зазначеного типу монтуються не фарби і об’єми, а духовні й вічні поняття. Такий театр є безперервним актом здійснення правди, себто правди тривалістю на весь спектакль.

Задля цього на кону створюється динамічна, особлива за своєю природою психофізична реальність, в яку і вводиться Людина – не як персонаж драматургії, а як особа, кинута у вир буття. Адже театр – модель людського існування, де випробовується сам проект Людини. Взаємодія сценічного Солярісу з нею – це стосунки Людини і Божого Промислу, і лише потім драма окремої долі і людських діянь у речовині Історії. Лідер радісно запевняв, що Моцарт і Шекспір, Бетховен і Шевченко, Леся і Сковорода були насправді сценографами, адже вболівали за буття монтажно. «Сценографія – всеосяжне цивілізаційне мислення, породжене особистістю, – казав він. – Сценограф оперує потоками значень і почувань. Він діє смислами. Великі так і творили».

Психофізичний простір сцени, вважав Лідер, має бути насиченим художньою енергетикою, як навколишній світ фізичним єством. Так народилася його знаменита і в жодній засаді незаємна теорія конфліктності середовища сцени – осердя його методу визволення енергії протилежних значень. І на цьому шляху він добивався вражаючих звершень.

На доказ сказаного наведу бодай одне, та неперевершене у своїй виразності рішення Данила Лідера, підхоплене Сергієм Данченком і бездоганно зігране Богданом Ступкою. Йдеться про «Тев’є», чий досконалий художній лад у своїй кульмінації не міг не створити шедевру сценічного мистецтва. І злет відбувся. А вже хто його кому нашептав, не має жодного значення.

…Тев’є один, світло на кону притлумлюється, і весь обшир та глибина сцени заповнюється молоком Чумацького шляху – зорі розсипом висять майже долу. А Тев’є в цьому космосі починає мовчки навішувати на себе якесь довге біле полотно, схоже на скатертину, змотує його і, напівзібране, повільно волочить за лаштунки. Емоційний удар настигає освічену публіку майже відразу. Хто це враження пережив, мене розуміє, кому не поталанило, тим поясню. Бо що нагадує мізансцена франківців?

В одній з церков колишнього Володимира-Заліського є неймовірний розпис: ангели збирають небо, немов ту ж скатертину. Все скінчено, і вони складають декорації Всесвіту – твердь небесну, сонце, місяць, зорі, землю, і лишається одна порожнеча... Є цей біблійний сюжет і в грандіозній композиції «Страшний Суд» у Кирилівській церкві Києва на Дорогожичах. Так і зветься – «Янгол, що звиває небо».

Данило Лідер цим ангелом зробив Тев’є-Ступку. Еліот писав, що світ закінчиться не вибухом, а схлипом. Звідки ми й справді, власне, взяли, що після сурм вершників Апокаліпсису на землю впадуть блискавиці, ринуть твані чи вогняні ріки? Адже може статися, що це буде не катаклізм, а тихий, короткий видих-стогін-плач безмежного страждання. Як це вихлюпнулось у Лідера, Данченка і Ступки.

На виставі франківців побачене сприймалось як вражаюча, моторошна метафора. Бо те, що ми насправді отримали, надто серйозно. Адже розчавлений життям Тев’є ставить під сумнів Божу благодать – і в його випадку це співмірно повстанню проти Нього. Бо якщо Бог більше не живить серце людини, нащо їй такий Бог? А коли Бог не потрібен людині, навіщо вона Йому? За всіх умов – поразка Всевишнього. І Бог згортає проект Людини, як вичерпаний. Настає вічне Ніщо.

Данило Лідер в «Тев’є» на окрайцю дії зіграв усю майбутню історію людства. Сцена в тлумаченні сценографа була геть-чисто позбавлена моралі. Натомість містила страшне прозріння. Як і високу тугу за Абсолютом, що недосяжний. Та Людини без цієї туги немає зовсім.