Лялькова анімація поширена менше, ніж мальована. Чому? Про це варто спитати самих аніматорів. Кожна з технік має свої переваги й складнощі. Лялькова мультиплікація, здавалося б, простіша. Створив фігурку – і немає потреби перемальовувати кожну фазу її руху й міміки. З іншого боку, мальована анімація гнучкіша, вона практично не знає обмежень, окрім фантазії і вміння художника. Лялькова ж до певної міри «прив’язана» до предметного світу – до матеріалу, з якого зроблена, до обмежених можливостей ляльки відображати рух і, особливо, міміку живої істоти. Також потрібно мати відчуття фактури, матеріалу, який повинен відповідати суті персонажа, у певній мірі – навіть передавати ідею твору. Все це вимагає особливого роду чутливості і таланту.

Так чи інакше, в українському кіно небагато майстрів лялькової анімації. Серед них – Леонід Зарубін (1.09.1926–9.12.2003). На відміну від більшості колег, що мали художню чи архітектурну освіту (і, відповідно, зверталися переважно до технік мальованої анімації чи перекладок), Леонід Семенович був пов’язаний з театром. Театром ляльок. Після закінчення Дніпропетровського державного театрального училища (1949) і КДІТМ ім. І. Карпенка-Карого (1957) він стає головним режисером республіканського Київського театру ляльок. А в 1965 році потрапляє до Творчого об’єднання художньої мультиплікації «Київнаукфільму» і незабаром опановує мистецтво «оживлення» ляльки на екрані.

«Гра в ляльки»

Перший період творчості майстра – так звані «мультики для дітей» (період, щоправда, умовний, бо такі роботи створюватиме все своє творче життя). Це прості за сюжетом, переважно повчальні історії про дружбу, вірність, взаємопідтримку, про те, як винагороджується доброта і караються різні великі й малі вади. Діють тут більш-менш традиційні персонажі: дітлахи і звірята. Хижаки, ясна річ, полюють, зазнаючи ганебної поразки, а мирні мешканці лісу святкують перемогу. Чи не найяскравіший приклад – «Подарунок» (1968), фактично побудований на двох лініях – взаємної щедрості й турботи Зайця, Козеняти й Поросяти, та жадібності й агресивності Вовка. У холодну голодну зиму троє друзів передаровують одне одному знайдену капустину, а паралельно на них полює Вовк (якого, слід додати, теж по-своєму шкода). У «Поросяті, що вміло грати в шашки» (1972) врівноважене, зосереджене Поросятко в окулярах (влучна деталь в анімації зайвою не буває) здобуває у грі перемогу над жадібним, самовпевненим Вовком. Причому перемога інтелектуальна тут стає субститутом перемоги моральної. Фактично, те саме – слабка, але моральна і розумна «здобич» проти сильного, але нерозумного хижака – присутнє і в «Івасику Телесику» (1968), ранній роботі майстра.

Та трапляється конфлікт не зовнішній, а внутрішній. У «Козлику і віслючку» (1974) жадібний Віслючок змушує свого друга, доброго Козенятка, віддати йому солодощі, потім – теплий одяг. Козенятко замерзає і захворює. Віслючок розкаюється і, слід гадати, виправляється. А в «Козлику і його горі» (1976) подолати внутрішню драму допомагають друзі. В Козеняти луснула повітряна кулька, і він набирає повен міх горя та йде мандрувати з ним. Усі зустрічні забирають частину лиха собі. Зрештою, Віслючок (так, тут самі персонажі, у виконанні тих самих ляльок-«акторів») дарує другові дві кульки. До речі, з ними пов’язана трагікомічна історія, що демонструє умови роботи тодішніх аніматорів. Луснула у стрічці кулька червоного кольору, а на заміну їй з’явилися… жовта й блакитна. Це розцінили як політичний натяк…^[1]

Але повернімось до мистецтва. Щедрість, готовність поділитися з ближнім – один із наскрізних мотивів у Леоніда Зарубіна, очевидно, з виховних міркувань. Наприклад, у стрічці «Нікудишко» пустотлива Білочка, бавлячись із ножицями, обстригає промені в сонця. Настає зима. Тоді дивне створіння із соломи й гілочок на ім’я Нікудишко, що його висміювала Білочка, віддає світилу свої соломинки. І має шану, дяку і нову солому (ще й шапочку з білчиного хутра) від вдячних мешканців лісу. Хоча… в щедрості теж варто знати міру, особливо, якщо роздаєш чуже. Герой «Бегемота й сонця» (1972) ловить світило, і його по шматочку розбирають інші звірі. Очікувано, западає темрява, і всім доводиться об’єднати зусилля, аби заново скласти сонце і відправити його на небо. Як бачимо, неодноразово в центрі опиняється сонце. Слід гадати, знову ж таки з дидактичних міркувань: хіба можна наочніше показати, як вчинок – поганий чи хороший – зачіпає всіх? Зринає мотив сонячного світла ще в одній стрічці – «Сонценятко, Андрійко і темрява» (1980). Маленький герой боїться темряви і перед заходом сонця просить залишити йому промінчик. Той лишається, прийнявши подобу хлопчика, і, освітлюючи темні місця, показує Андрійкові, що в темряві насправді не ховається нічого небезпечного. Таким чином сонце у фільмах Леоніда Зарубіна лишається важливою змістовою компонентою – носієм і символом світла й тепла, причому у вимірі не лише фізичному, а й моральному і ціннісному.

Драматичні твори в «дитячому» мистецтві

З кінця 1970-х Зарубін звертається до більш драматичних, «дорослих» тем. Однією з найкращих у режисера стала «Казка про чудесного лікаря» (1979). Джерелом її послужила польська народна казка. Смерть бере добросердечного юнака собі в науку і вивчає його на великого лікаря. Єдина умова – не перешкоджати Смерті, зцілюючи відзначених нею. Лікар тричі порушує заборону: рятує батька-годівника великої багатодітної родини, власну матір і героя, що боронить країну від нападників. Та коли, пробачивши колишнього учня, Смерть пропонує продовжити його життя за рахунок чужого, цілитель відмовляється і помирає. Естетику «старовинності», «легендарності» автор поклав в основу художньої концепції стрічки. Ляльки мають «готичні» видовжені пропорції, гострі риси обличчя й аскетичну блідість. Дія перемежована серіями малюнків, що стилістикою покликаються на гравюру на дереві: глядачеві ніби показують ілюстрації зі старовинної книги-життєпису диво-лікаря.

Випробував свою техніку митець і на літературній класиці, звернувшися до Чехова. На тлі його попередніх робіт несподівано гостро, навіть трагічно прозвучав «Ванька Жуков» (1981) – екранізація оповідання «Ванька». Відданий у ремісницьку «науку» сільський хлопчина пише дідові листа, в якому змальовує своє безрадісне життя і просить забрати його назад. На жаль, як здогадується глядач, його мрії залишаться мріями, бо лист, адресований «На село дідусеві Костянтину Макаричу», навряд чи втрапить куди потрібно. Оригінальне оповідання коротке, проте автори екранізації відмовилися від низки моментів. Чи то через ідеологічні причини, чи для скорочення метражу не згадали про те, що хлопчикові рідні служили в панів (дід – нічним сторожем, мати ж за життя була покоївкою; одна з панночок і навчила її сина грамоті). Звісно, не згадано й про те, що дід п’є. Але в цілому дух і стиль оповідання передано майстерно. Ваньку «зіграла» лялька, не схожа на інших анімаційних дітлахів Зарубіна, тут можна говорити про естетику реалізму в анімації. Він має свою «біографію», що легко зчитується: бідний одяг, відповідна постава, бліде худе личко з запалими очима… Обличчя це правдиво індивідуалізоване: воно не «гарненьке» (що характерне для позитивних мультиплікаційних дітей), з грубуватими рисами, товстими губами – але тим більше співчуття викликає. Велику роль відіграє і закадровий голос Ваньки у виконанні Клари Рум’янової (класика озвучування) – по-дитячому зворушливий і по-дорослому драматичний. Дія відбувається вночі, тож зображення затемнене (що передає і внутрішній стан героя). Джерело світла – свічка (до речі, справжня), що дозволило обіграти контраст світла й тіні. На контрасті вибудувано й сцени реальності та спогадів і мрій хлопчика про рідне село й дідуся. Вони створені в техніці перекладки, з соковитим лубково-живописним рисунком, наповнені світлом і святково-грайливим настроєм. Окрема зображальна манера і в картинах Москви, що про її дива пише старому онук. Вона виконана в техніці лялькової анімації, як основна частина, але світла, як сцени спогадів.

За два роки з’являється «Людина в футлярі». Ця добротна, атмосферна анімаційна робота цікава не лише як художній твір. Високий статус російської літературної класики дозволив в епоху «застою» створити екранну історію про те, як вільнолюбний, незалежний українець завдає поразки втіленню мундирно-чиновницького імперського духу. Звісно, говорити про твір як про свідомий політичний акт, мабуть, було б перебільшенням. Проте, враховуючи історію з «націоналістичними» кульками в «Козеняті і його горі», вчинок, безперечно, був сміливим (тим більше, що автори дещо по-своєму переставили акценти). До того ж, насиченість особистого простору вчителя Коваленка і його сестри вишиванками, рушниками, українськими піснями прив’язано не до «провінційності» і «хуторянства», а, навпаки, до прогресивності, лібералізму і вільнодумства. Саме протиставлення «закритого» темною шинелею й окулярами Бєлікова, його темної квартири – та світлого вбрання і світлого ж, ошатного простору помешкання Коваленків, відповідно, стає візуальною домінантою твору. Фінал же двозначний: Бєліков похований, але: «скільки ще таких людей у футлярі зосталось, скільки їх ще буде!».

Ще сумніший настрій у стрічці «Старий чоботар» (1987) за оповіданням Сатенік Мктрчан «Найстаріший чоботар». Хлопчик намагається допомогти старому бідному чоботареві, вмовивши друзів принести йому взуття на ремонт. Утім, старий майстер уже не може якісно працювати. Побачивши «відремонтоване» взуття на смітнику, він зачиняє майстерню назавжди. А хлопчик починає розуміти відповідь на питання, що ж таке «хліб насущний»: «це зовсім не щоденний хліб, а щось зовсім інше…».

повний текст читайте в паперовій версії журналу

1. ↑Іволга Л. Українська радянська анімація 1960–1980-х років у тоталітарному режимі