У 1993–1994 роках польський режисер Кшиштоф Кесльовський створив трилогію «Три кольори», що поєднує в собі відповідно «забарвлені» кінострічки: «Синій», «Білий» та «Червоний». Це елементи французького прапора, що зумовлює їхній символізм: синій означає свободу, білий – рівність, червоний – братерство. Попри таку диференціацію, усі три фільми так чи інакше торкаються теми свободи людини, розкриваючи її крізь призму своїх центральних проблем. Таким чином, зображення свободи в трилогії постає багатостороннім, подібним до різнокольорової мозаїки з безліччю деталей, кожна з яких – своєрідна та перебуває на доречному, чинному місці. Й це все абсолютно логічно, адже людська свобода, як і особиста природа кожного з нас, може бути різною, що залежить від індивідуального досвіду, контексту, життєвих обстави. Кесльовський майстерно досліджує це непросте питання завдяки синтезу сюжетних та візуальних особливостей і засобів.

«Синій»

Отже, синій символізує свободу. Кесльовський розкриває це поняття в драмі «Три кольори: Синій» (1993), розпочинаючи нею свою трилогію. Свобода буває різною: жаданою, бажаною, вимушеною та вимученою. Окрім неї, синій колір почасти символізує печаль. Саме такою постає свобода головної героїні стрічки Жулі, роль якої виконує французька акторка Жульєтт Бінош.

Сюжет фільму розпочинається автомобільною аварією, у якій гинуть чоловік та донька Жулі – лише вона дивом виживає. У лікарні жінка планує скоїти самогубство, проте не наважується. Цей момент можна вважати одним із переломних. Усі подальші дії героїні спрямовані на те, аби втекти від минулого, сповненого ностальгії та спогадів, і навчитися жити по-новому – наодинці з собою. Жулі відмовляється від усього матеріального, що хоч якось пов’язувало її із загиблими, переїздить із заміського будинку до невеликої паризької квартири та облаштовує у ній комфортний простір для усамітнення та ізоляції. З собою до нового помешкання жінка забирає лише люстру з яскравого блакитного скла, яка постає останнім зв’язком між «учорашнім» та «сьогоднішнім» героїні. Отже, свобода ніколи не буває цілковитою та абсолютною. Людям властиво повертатися, пригадувати, піддаватися ностальгії, спокутувати провину, дивитися у вічі демонам із минулого, що не дають спокійно спати ночами.

Таким чином, режисер візуально та змістовно «прив’язує» синій колір до Жулі, наділяючи його особливим символізмом. Побут жінки пронизаний відтінками синього та блакитного. Він – у предметах інтер’єру, деталях одягу, навколишніх пейзажах, навіть у тінях та світлі, що почасти занурюють у себе меланхолійний анфас героїні з печальною усмішкою та заплаканими очима. Синій інтенсивно оточує Жулі, коли вона одна, пронизує собою простір у кадрі. Особливо яскраво це виражено у сценах в басейні: туди жінка приходить у періоди найбільшої психологічної непевності, стану на межі перенапруження зі спустошенням. Насиченість синього явно резонує з емоційним тлом героїні: у найгостріші моменти, що супроводжуються підкреслено патетичним, трагічним інструментальним оформленням, цей колір межує з відтінками темного кобальту, ультрамарину, глибокого фіолетового. Коли ж у кадрі з’являються інші персонажі, синє розчиняється в приглушеній гамі, а також у тонах зеленого, загалом властивого візуальній кінематографічній манері Кесльовського. Отож синій можна назвати кольором Жулі.

Свобода головної героїні межує з тотальною самотністю. Тож вона видається не благословенням, а навіть покаранням. Можна сказати, режисер навіть руйнує тонку грань між цими двома абсолютними станами, завдяки чому вони іронічно нерозривно пов’язуються, постають свого роду єдиною субстанцією, поступово поглинаючи Жулі, зростаючись з її єством. Свобода жінки – спонтанна й вимушена, що спершу мислилася як вирок, проте згодом – як єдиний допустимий та дійсно прийнятний спосіб продовжувати існування. Жулі, адаптуючись до життя наодинці, постає у своєму новому побуті абсолютно самодостатньою та органічною. Одразу виникають логічні запитання: як героїня почувалася в шлюбі, чи приносило їй справжнє задоволення та реалізацію її сімейне життя? Втім, вони залишаються без однозначної відповіді: Кесльовський сюжетно не розповідає про минуле Жулі, лише дає напівтуманні натяки, тому ми стаємо свідками тільки її сьогодення (можливо, усе це зумисно). «Мені подобається, коли у фільмі ось так миготить шматочок чийогось життя – без початку і без кінця», – ділиться роздумами щодо підходу до зображення персонажів сам режисер у книзі «Про себе».

Історія Жулі – акт постійної втечі жінки від себе та циклічне повернення до себе самої ж. Режисер дотримується думки, що цілковите забуття та втеча від свого минулого є утопічними та неможливими. Почасти видається, ніби після пережитого стресу все чуттєве в головній героїні атрофувалося, тому свобода на межі із самотністю видається їй такою бажаною та привабливою. Останні сцени картини ставлять це під сумнів: у них Жулі повертається до Олів’є (Бенуа Режан), друга свого загиблого чоловіка, і вони знову кохаються (подібні кадри ми спостерігали й на початку стрічки). Бачимо: людині справді потрібна людина, і це не романтичне припущення, а природна істина. На початку Жулі прагнула позбутися всього майна, що якось пов’язувало її з минулим, утім, наприкінці вона переписує будинок на коханку свого покійного чоловіка, що носить від нього дитину, про що раніше головна героїня не здогадувалася. Цей учинок можна трактувати по-різному: як акт милосердя, як прояв глибокої мудрості, як вираження легковажного інфантилізму. Або ж як спокуту відомої лише самій Жулі провини, за яку та була покарана гнітючою самотністю.

Із минулим Жулі пов’язує також незавершений музичний твір чоловіка-композитора – гімн Об’єднаної Європи, – що його вона прагне дописати, попри ізоляцію від спогадів про колишнє життя. У цьому випадку самотність та свобода вигідно синтезуються та дають героїні можливість реалізувати власний мистецький потенціал, що за життя чоловіка ховався у тіні його слави та всесвітнього визнання. Таким чином, Жулі постає перед нами талановитою, креативною особистістю, причетною до успіху чоловіка значно більше, аніж про те говорять публічно. Вона скромна та немарнославна, тому її захоплення музикою сприймається як таїнство, свого роду інтимний процес.

Сюжетна структура в цій кінострічці Кесльовського свого роду геометрична – вона нагадує коло. Фільм починається та завершується схожим чином: ми бачимо око головної героїні крупним планом, потому – її портрет із відстороненим поглядом, обрамлений холодною кольоровою гамою. Так утворюється своєрідний цикл, який знаменує особливий період у житті Жулі. Проте скільки таких періодів ще буде? Такого відторгнення минулого та пошуків свого місця в цій дійсності? Таких самотніх свобод та вільних самотностей? Це запитання, як і безліч інших, режисер залишає відкритим.

«Білий»

Якщо в першій частині трилогії розкривається проблематика свободи, здавалося б, абсолютної, то в другій – відсутності свободи, і, радше, не буквально, а фігурально, в переносному значенні. Білий колір означає рівність. Користуючись цією символікою, у драмі «Три кольори: Білий» (1993) режисер рефлексує на тему того, як поняття рівності реалізується в людських взаєминах, а також – яким чином воно резонує з темою індивідуальної свободи. Кесльовський писав, що «Білий» зовсім не схожий на «Синій»: так він був написаний, і так його знімали. Початково він передбачався як комедія, проте, як зазначає автор у праці «Про себе»: «…підозрюю, що й не надто смішна».

Картина починається зображенням судового процесу – офіційного розлучення француженки Домінік (Жулі Дельпі) та польського мігранта Кароля (Збігнєв Замаховський). Причиною цього жінка визначає нездатність Кароля виконувати свої шлюбні обов’язки, зокрема й щодо фінансового питання. Під час засідання до зали вбігає Жулі – героїня першої частини трилогії: так неординарно режисер пов’язує ці різні історії в єдине метафоричне ціле. Уже з перших сцен відкривається явна нерівність між головними героями: вона – молода приваблива француженка, що мешкає у серці прогресивної Західної Європи, він – польський мігрант, у минулому – успішний перукар, що нині втратив майно та жінку, яку щиро кохає. Нерівність посилюється, коли рішенням суду Домінік залишає Кароля без фінансів та даху над головою. Ба більше, чоловік втрачає свої документи. Єдине раціональне рішення для героя – повернутися у Польщу, аби там почати життя з чистого аркуша (що резонує із символічно білим забарвленням стрічки) та відновитися у власній свободі.

Каролю вдається нелегально повернутися на батьківщину, проте свідомість чоловіка заполонена думками про колишню дружину, деструктивними ностальгічними рефлексіями та гострим бажанням помсти разом із, як не парадоксально, подальшим відновленням шлюбних стосунків. Останнє він і планує втілити в життя. Кароль ризикує життям та власною безпекою, аби накопичити значні статки та врешті довести Домінік, що у своїх судженнях щодо нього вона помилялася. Таким чином, чоловік здобуває свободу фізичну, юридичну, фінансову, проте не психологічну, яка, разом із тим, є чи не найважливішою для кожної людини. Той, чиї думки затиснені спогадами, фанатичними матеріалістичними мареннями, інфантильними прагненнями, ніколи не буде по-справжньому вільним та особистісно незалежним.

Ставлення Кароля до Домінік – неоднозначне, контраверсійне. Його кохання межує із жагою помсти, корінь якої лежить не так у намірах вчинити зло, як у бажанні «зрівнятися» з колишньою дружиною, стати з нею на один щабель, а потому вчинити так, аби вона відчула себе на його місці. Мотиви і дії персонажа підвладні його емоціям, тому постають чимось змінним та нестійким, немовби тремтливим, упродовж стрічки. З часом помисли героя радикалізуються, внутрішньо поневолюючи його, – саме в цій точці проблеми рівності та свободи, актуальні для кінокартини, накладаються.

повний текст читайте в паперовій версії журналу