Польське кіно, яке апелює до історичної проблематики, ­­– надто широка тема. Тож зосереджуся на кількох недавніх польських стрічках, поглянувши на них як на фільми, що вдаються до ревізії власної національної історії, порушують болючі – а почасти й табуйовані – теми, спонукаючи поляків до (пере)осмислення власного минулого.

Втім, польський кінематограф має тривалу традицію історичного кіно в найширшому діапазоні – від екранізацій історичних романів (вітчизняних та іноземних) до жанрових фільмів на різноманітні історичні теми; як романтично-звеличувальних (схильних радше до міфологізації власного минулого, аніж до його «тверезого» осмислення), так і більш або менш критичних щодо своєї історії. Не кажучи про масив документальних фільмів, про які не йтиметься.

У цьому контексті згадаю про Польську школу кіно (Polska Szkoła Filmowa) 1955–1965 років, що апелювала до періоду Другої світової війни, Польщі під німецькою окупацією, історії Армії Крайової, періоду Варшавського повстання тощо. Щодо цього періоду критики застосовують умовний поділ на «патріотів», які зображали «героїку польського народу в різні періоди», і тих, хто робив спроби розвінчувати – часто через гумор чи іронію – деякі національні міфи. З цим кіноявищем пов’язують Анджея Вайду, Єжи Кавалеровича, а також Анджея Мунка, Войцеха Єжи Хаса, Казімежа Куца, Тадеуша Конвіцького, Станіслава Ружевича та ін., в доробку яких у цей період були фільми на історичні теми.

Інший яскравий приклад – донині активний і неймовірно плідний упродовж усієї режисерської діяльності Єжи Гофман – в діапазоні від «Пана Володийовського» (1969), «Знахаря» (1981) до добре знаного в Україні «Вогнем і мечем» (1999) і нарешті «Варшавської битви» (2011), яку Гофман – хай і без особливих доцільності та успіху – зняв у новітній технології 3D.

Якщо ж говорити про резонансні фільми останніх років, слід згадати ті, що стосуються періоду «Солідарності». Це заключний фільм із трилогії Анджея Вайди «Валенса: людина з надії» (2013) та робота менш знаного Рафала Вєчинського «Попелюшко. Свобода всередині нас» (2010). Можна по-різному оцінювати і художню якість обох фільмів, і їхню історичну достовірність, але обидва акцентують увагу на відносно свіжих у пам’яті подіях (принаймні частина «історичних» персонажів і досі фігурує якщо не в польській політиці, то в громадському житті) та апелюють до періоду, який знову набуває актуальності.

Не можна оминути і «Катинь» Вайди (2007), що викликала розголос у міжнародному масштабі, привернувши увагу до подій, які, попри всі документальні відкриття останніх десятиліть, досі неоднаково трактують у Польщі та Росії. Утім, про цю стрічку докладно не говоритиму, лиш зауважу, що критичний потенціал «Катині» спрямовано на спростування фактів, десятиліттями поширюваних радянською пропагандою. До того ж, у цьому випадку наявні й виразні політичні конотації, особливо загострені недавніми трагічними подіями під Смоленськом і задавненими травмами польсько-російських взаємин.

Зауважу, що названі фільми – не вичерпний перелік, а поодинокі приклади.

Переходячи ж до своєї теми, почну з фільму 2009 року, що є прикладом цікавого, не так «строго» історичного, як радше історично-ігрового, осмислення комуністичного минулого Польщі. Маю на увазі «Реверс» Бориса Ланкоша, події якого розгортаються в період розквіту соціалізму і який акцентує на низці історичних травм поляків, пов’язаних із цією добою.

Тлом – чи то пак переднім планом – головного сюжету тут постає будівництво варшавського Палацу культури й спорту – символу комуністичної епохи, багато років найвищої будівлі міста, «подарованої» Польщі СРСР (у кадрі цей ще не реалізований архітектурний проект постає у вигляді велетенського котловану в центрі столиці). І саме повз цей котлован, а також під постійний рев будівельної техніки, і ходять персонажі фільму: вони живуть, працюють, вирішують власні проблеми і переживають драматичні – чи то й гротескно-драматичні – події.

Все починається як симпатична романтична комедія в стилі ретро, знята як чорно-біле кіно. Головна героїня – молода дівчина, сором’язлива і непримітна Сабіна (Аґата Бузек), працює редакторкою відділу поезії у видавництві, живе з мамою і бабусею і переймається пошуками нареченого. І от коли нарешті «принц» з’являється (Марцін Дорочинський), а привчений до романтичних комедій глядач чекає на розгортання історії залицянь, сюжет робить несподівано різкий розворот: дівчина випадково виявляє в кишені піджака коханого пістолет і посвідчення працівника спецслужб. Виявляється, той мав завербувати дівчину і змусити її наглядати за начальником (адже особа, яка видає «буржуазну» поезію, – неабияка підстава для уваги СБ).

А далі те, що могло розгортатися як серйозна драма (і фільмів у такому жанрі в Польщі теж не бракує: пригадаймо, приміром, «Трояндочку» Яна Кидави-Блонського, 2010, з подібною фабульною інтригою), обертається ледь не фарсом, смачно «приперченим» чорним гумором: дівчина блискавично (а може, й не до кінця усвідомлено) вбиває чоловіка, підсипавши в пляшку з горілкою отруту. А вже згодом на допомогу шокованій Сабіні приходять ті-таки мама й бабуся, котрі не лише допомагають відчистити кислотою кістки «нареченого», а й, у цілком інтелігентському дусі, зберігають потім рештки чоловіка у футлярі для скрипки.

Руйнуючи один за одним кілька фабульних кліше і, може, навіть шокуючи декого з глядачів несподівано відвертим гумором на такі поважні теми, режисер озвучує низку серйозних проблем епохи: страху і покори перед державою, внутрішнього або виявленого опору системі та його наслідкам, нонконформізмові та колабораціонізмові тощо. Символічно – через образ того-таки котловану – стрічка апелює до місця людини в системі (навіть візуально весь час наголошується «мікроскопічність» людської істоти на тлі будівельних мегапроектів епохи).

Режисер не педалює ані «неправильної», ані «правильної» точок зору, але деякими сценами і персонажами дає зрозуміти, що було й чимало тих, які погоджувалися на співпрацю з режимом. І навіть без особливого тиску. Врешті ґротескний фінал теж є своєрідною формою критики. Адже і напіввипадкове вбивство чоловіка, і поведінку всіх трьох жінок можна оцінювати як завгодно, але не як героїчні. Фільм якраз і акцентує на тому, що люди за всіх історичних епох залишаються людьми, які часто діють спонтанно, схильні радше захищати себе і близьких, а не дбати про справедливість чи виявляти надмірну мужність. Врешті будь-який неусвідомлений крок може виявитися вирішальним і незворотним, адже шансу натиснути на «revers» ні в кого не буде.

І нарешті фільми про іншу трагічну – може, навіть найтрагічнішу – сторінку, пов’язану з однією з найбільших польських травм, Голокостом.

Власне, про один із цих фільмів – «У темряві» режисерки польського походження Аґнешки Голланд (2011) – «Кіно-Театр» уже писав. Другий же фільм, який мав чималий розголос і в Польщі, і в світі, – це «Pokłosie» Владислава Пасіковського (2012). Назву свідомо наводжу в оригіналі, адже наявні переклади не до кінця прояснюють її суть. Дослівно йдеться про поле після жнив («те, що залишається по колосках»). Російський, а відповідно й український переклад, який фігурує і в більшості статей, і при дублюванні фільму, зробили з англійської, – «Aftermath» («Последствия» / «Наслідки»). Втім, ще один, неофіційний, переклад видається мені найточнішим за своїм додатковим навантаженням, – «Стерня».

Обидва фільми споріднює тематика – доля польських євреїв у Другу світову (у фільмі Голланд ідеться про групу львівських євреїв, які рік переховувалися в каналізації міста і яких урятував місцевий поляк–асенізатор Леопольд Соха; в «Стерні» сучасний сюжет апелює до фікційної історії в минулому, яка, втім, недвозначно відсилає до трагедії в Єдвабному в липні 1941 року, коли трьохсот місцевих євреїв винищили їхні ж односельчани). Отож обидва фільми апелюють до конкретних епізодів у польській єврейській історії і спираються на документальну основу – книжки, що стали дуже резонансними і в Польщі, і в світі.

«У темряві» базується, з одного боку, на спогадах Кристини Хіґер «Дівчинка в зеленому светрику», восьмилітньої на той час дитини, однієї з тих, хто вижив у львівських каналізаціях. Інша основа – історичні (кіно)дослідження канадського режисера і сценариста Девіда Ф. Шамуна. «Стерня», натомість, хоч і не використовує реальних географічних назв і прізвищ, відсилає до книжки «Сусіди» Яна Томаша Ґроса (2001) – настільки скандальної свого часу, що після її публікації автор деякий час не наважувався приїздити до Польщі (вже чимало років проживає в США). Власне, історик першим голосно заявив, що злочин у Єдвабному, який ще недавно офіційно приписували німцям, насправді здійснили місцеві поляки – ті-таки «сусіди», які співіснували з єврейськими громадами впродовж століть. І хоч різні дослідники досі сперечаються щодо точної кількості жертв, сам факт (який чимало поляків спершу зустріли вороже і який розколов суспільство на дві частини) невдовзі підтвердили й інші історики.

Власне, від часу появи «Сусідів» полякам, принаймні на публічному рівні, довелося пройти важкий шлях примирення з цим не лише «неприємним», а принциповим для самоідентифікації фактом, який підважив міф про себе як про народ, який лише постраждав. (Власне, сприйняття себе як жертв Другої світової типове для всіх центрально-східноєвроейських народів, хоча, як доводять усе численніші дослідження, чи не за кожним із них тягнеться шлейф як трагедій і страждань, так і більших або менших злочинів. Тож цей «польський урок» – уміння прийняти правду про власне минуле і взяти за неї відповідальність – здається важливим і повчальним не лише в польському контексті.)

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)