Разом зі зміною політичної системи в Польщі 1989 року змінився спосіб фінансування кінематографії. Кіномистецтво мало стати товаром і, як будь-який інший доступний на ринку продукт, мусило на себе заробляти. Митці давали собі раду з цією важкою ситуацією, адресуючи свою продукцію невибагливому масовому глядачеві. Це обернулося зниженням рівня польської продукції, яка або намагалася наслідувати голлівудські зразки (невдало), або спрямовувала зусилля в бік замашних адаптацій шкільної лектури. Стан польського кіно на початку нового тисячоліття виявився настільки поганим, що нове положення Державного інституту кіномистецтва, за прикладом схожих європейських інституцій, мало гарантувати вітчизняній продукції дофінансування та дистрибуцію, так ніби її не повинні були реалізовувати в мультиплексах разом із продукцією американською. З появи PISFu (Польського інституту кіномистецтва) минула ледве декада, а напрям змін виразно видимий – польське кіно виходить з тіні вільноринкового господарювання, щораз більше випускається різноманітної продукції, багатообіцяючих дебютів, вартісної копродукції, щораз більше фільмів знаходить визнання на зарубіжних фестивалях. І хоча над наймолодшими польськими творцями тяжіє багато гріхів, серед яких найчастіші – низька якість сценаріїв і свого роду «таблоїдність», це кіно, зрештою, може ставити сміливі суспільні діагнози, говорити, не обмежуючи себе, про важливі події недавньої історії, але передовсім дозволити собі авторське бачення, якого не стискає комерційний корсет.

Один із головних напрямів нового польського кіно – це фільми, які ведуть порахунки з недавньою історією, домагаються чогось на зразок спільної терапії, впроваджуючи в суспільну свідомість знання про події, які з різних причин були в ній відсутні (або присутні погано). До них належать фільми, в яких показували польсько-єврейські стосунки (наприклад, «Далеко від вікна» Яна Якуба Кольського, «У темряві» Аґнешки Холланд, «Секрет» Пшемисла Войцечка, «Стерня» Владислава Пасіковського), проблематизуючи питання польського антисемітизму. В цьому напрямі порахунків з минулим могли б опинитися також фільми, що показують період Польської Народної Республіки: ті, що будують чорно-білий міф опозиціонерів, які борються проти влади («Генерал Ніл» Ришарда Бугайського, «Трояндочка» Яна Кидави-Блонського, «80 мільйонів» Вальдемара Кшистека), а також ті, які той міф долають («Реверс» Бориса Ланкоша, «Іда» Павела Павліковського). Постійно присутньою темою є важка польсько-російська історія («Катинь» Анджея Вайди, «Мала Москва» Кшистека, «1920. Варшавська битва» Єжи Гофмана), польсько-німецька («Піаніст» Романа Поланського, «Провіщення джерелянки»(«Wróżby kumaka») Роберта Ґлінського, «Йоанна» Фелікса Фалька). Щораз частіше на екран потрапляють альтернативні сюжети, менш важливі у головній оповіді про історію Польщі (напр., історія мазурів у «Троянді» Войцеха Смажовського, циган в «Папуші» Кшиштофа Краузе та Йоанни Кос-Краузе, оповідь про вихідців із Дагестану «Торгівець дивами» Ярослава Шоди і Болеслава Павіци чи про емігранта з В’єтнаму в «Ханой – Варшава» Катажини Клімкевич).

Всупереч стереотипній думці, що в Польщі «роблять тільки історичні фільми», кінотворчість тут не звернена лише в минуле. Чимало сучасних режисерів, зацікавлених узяти слово з приводу проблем сьогодення, творять сильне заангажоване сучасне кіно, яке останнім часом набуло статусу найактивніше розвинутого напряму. В тих наративах можна знайти зв’язок теперішніх проблем з проблемами, порушеними у фільмах про минулу епоху, де герой мусив захищатись перед загрозою з боку репресивної системи ПНР. Немало сучасних творів про суспільні амбіції розкривають схожі схеми боротьби з системою – цього разу з капіталістичною. Часто героєм стає людина, втягнута в нелегкий моральний вибір (як у кіно Морального неспокою 1970-х), загублена і не здатна однозначно окреслити своє місце в нових умовах економіки вільного ринку (наприклад, «Погода на завтра» і «Хоровод» Єжи Штура, «Що сонечко бачило» Міхала Рози). В цю течію вписані також дилеми, пов’язані з трансформацією устрою, боротьбою за виживання і відторгнення від нової системи. Митці часто порушують проблему статусу зла і джерела його походження – чи то вони є зовнішніми, породженими економічними умовами (це навіюють, м. ін. «Борг» і «Площа рятівника» Краузе, «Дівчата з універмагу» («Galerianki») Катажини Росланєц, «Свинки» Роберта Ґлінського), чи також існує причина універсальна, яка лежить у природі людини (таку тезу, здається, висувають «Привіт, Терезко!» Ґлінського і чергові фільми Смажовського).

Кіно останніх років часто порушує проблему біди, нерівності, алкоголізму (цикл фільмів «Покоління 2000», «Еді», «Рубці», «Все буде добре»). Однією з традиційних картин, яку тривалий час пропонує заангажоване суспільне кіно, є «Польський Б», що складається з патологічних родин, обшарпаних будинків серед шльонських териконів – візерунок, скупаний у сірості, що не дає шансу для втечі. Відходом від цієї тенденції були насичені комедійним настроєм «Примруж очі» і «Штучки» Анджея Якимовського, а також «Гучніше від бомб» Пшемислава Войцечка, що провіщають заодно певні зміни в уявленні про «Польський Б».

Інша група виняткових, яка таки дочекалася своєї репрезентації на екрані, – середовище гомосексуальне, що в польському кіно досі існувало виключно на правах екзотичної субкультури. Можна згадати немало продукції незалежних, які висвітлювали питання гомосексуалізму (напр., «Aрія Дівa», «Homo Father»), або фільми, в яких ця тема поєднувалася фабульно (як в «Егоїстах», «Коханцях з Марони» або «Залі самогубців»). Зовсім недавно, у 2013 році, вийшли повнометражні «Пливучі висотки» Томаша Василевського, названі «першим гейським фільмом», і контроверсійний «В ім’я…» Малґожати Шумовської – фільми, які витягнули гомосексуального героя з андеґраундного ґетто короткого метражу.

В останні роки дебютували або зміцнили свою присутність виняткові режисери, котрі виробили свій авторський стиль, що вирізняє їх на тлі інших митців. Однією з таких постатей, без сумніву, є Марек Котерський, який продовжує розповідь про героя Адася Мяучинського, розпочату ще в 1980-х. Його «День безумця» став позапоколіннєвим уособленням польського інтелігента, з яким ідентифікувалося чимало глядачів. Постійно творить Ян Якуб Кольський, автор «Жасмину», «Афоні і бджіл», «Венеції» і «Вбити бобра», який відходить від естетики «магічного реалізму» (один з небагатьох польських фільмів, що торкається сучасних бойових дій на Близькому Сході). Сильні і безкомпромісні суспільні діагнози ставить у своїх натуралістичних фільмах Войцех Смажовський («Весілля», «Дім зла», «Троянда», «Дорожній патруль», «Під міцним ангелом»). На протилежному полюсі можна помістити високомодерністичне кіно Леха Маєвського, який творить рафіновані естетичні картини, головною темою яких залишається зв’язок між життям і мистецтвом, переважно живописом («Ангелус», «Город розкошів земних», «Млин і хрест»). Дорота Кендзежавська пропонує сублімовані настроєві фільми, в яких аскетичні історії, що подаються з перспективи покинутої дитини або старшої особи, контрастують з довершеними в кожній подробиці прекрасними зйомками («Я є», «Завтра буде краще», «Пора вмирати»). Відчутно індивідуалізоване кіно презентує також Малґожата Шумовська. Свою присутність вона означила творами, головною силою яких є контроверсійна медійна тема, і внесенням у кінематографічне середовище моделі копродукції нової якості («33 сцени з життя», «Sponsoring», «В ім’я...»). Варто також назвати представників молодого покоління: Яцека Борцуха, Пшемислава Войцечка, Бодо Коха, Ксавери Жулавського, Яна Комаси чи Лешека Давіда.

Окремо слід згадати про еволюцію творчості «старших майстрів», які задавали тон у польському кіно минулого століття. Анджей Вайда залишився чутливий до суспільних потреб і відповів трьома фільмами, які в різний спосіб вступають у діалог з польською ідентичністю: це екранізація «Помсти» Александера Фредро, «Катинь» і «Валенса. Людина з надії». Однак найвище оціненим був особисто-сповідальний «Аїр» («Татарник»), екранізація оповідання Ярослава Івашкевича, в якому режисер надав можливість створити чергову видатну творчу роботу Кристині Янді. На початок тисячоліття припадає один із найважливіших фільмів Кшиштофа Зануссі «Життя як смертельна хвороба, що передається статевим шляхом», яка належить до найкращих зразків польського інтелектуального кіно. Цей напрям режисер продовжує в наступних фільмах, хоча з меншим успіхом. Десь через двадцять років два чергові фільми, створені в копродукції, презентував Єжи Сколімовський. «Чотири ночі з Анною», як і «Essential Killing» були сприйняті прихильно (в тому числі й зарубіжною думкою), підтвердивши сильну позицію режисера.

Не можна обійти важливого значення польського документального кіно. Блискучу кар’єру «Баладою про козу» (2003) розпочав тандем Бартош Конопка – Пйотр Росоловський і продовжив нагородженим на фестивалях «Кроликом по-берлінськи», а також «Мистецтвом зникання» з гумором і тактом порушуючи суспільно-історичні теми. На 1999 рік припадає дебют Марцина Кошалки, молодого гнівного польського документаліста, котрий в автотематичних та ексгібіоністичних образах дав портрети своїх батьків («Такого прекрасного сина народила»), родичів («Якось воно буде») і сестри («Втечемо від неї»). Окрім того, залишався чутливим спостерігачем сфери табу з головним наголосом на тілесності і смерті («Мертве тіло», «Смерть з людським обличчям», «Існування»). Важливими були два автобіографічних фільми, що виникли зі спільного матеріалу: «Батько і син у подорожі» та «Батько і син» майстра польського документального кіно Марцеля Лозинського та його сина Павела, також поцінованого документаліста.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)