Валентин Васянович народився 1971 року в Житомирі. Закінчив Музичне училище ім. Віктора Косенка. Навчався у КНУТКТ ім. І. Карпенка-Карого, який закінчив1995 року з дипломом оператора, а в 2000 році – з дипломом режисера-документаліста. Освоював фах у творчих майстернях Олексія Прокопенка та Олександра Коваля. У 2006–2007 роках навчався в Школі режисерської майстерності Анджея Вайди (Польща). Зняв кілька короткометражних і чотири повнометражних ігрових фільми, які отримали відзнаки на кінофестивалях.

Валентин Васянович – кінооператор, кінорежисер, сценарист, продюсер в одній особі. Він – обранець долі, яка вивела його з документального в кіно ігрове, а із кінооператорів – у режисери. За його плечима кілька операторських робіт, документальні й ігрові фільми – причому останні стрічки – найбільш відомі, але можна сперечатись, які з них найкращі. Поки ми лише мріємо про міжнародне визнання наших стрічок, він стає єдиною реальною зіркою свого покоління в українському кіно.

Успіх Валентина Васяновича на 76-му Венеціанському міжнародному кінофестивалі 2019 року, де його стрічка «Атлантида» отримала Першу премію в другій за значенням програмі «Горизонти» (там беруть участь фільми, які представляють нові тенденції в розвитку світового кіно), для багатьох був, наче грім серед ясного неба. Адже переміг український фільм, прив’язаний до суто українських реалій, саме на фестивалі класу «А».

Здавалося б, Валентин міг щасливо почуватися, працюючи оператором на чужих фільмах. Однак операторської слави йому виявилось замало, й, маючи фах режисера кінодокументалістики, у 2004 році він зняв знаковий документальний фільм під назвою «Проти сонця». В ньому гончар Тимофій тікає від повсякденності, аби ліпити гіпсову бабу (чи то пак – велику скульптуру) і наблизитись до свого «острова Лідо». В загалом документальній стрічці були досить відчутні елементи гри. Цей фільм змусив спільноту заговорити про нове ім’я в українській режисурі.

Згодом «елементи» перестали влаштовувати режисера, і він видає ігровий диптих «Звичайна справа» (2012) та «Креденс» (2013) – фільми, в яких послідовно демонструє страждання культурної особистості в малокультурну епоху. Після ігрових стрічок режисер ще раз повертається до «ігрової документалістики» у фільмі «Присмерк». В стрічці він пронизливо втілює загалом знайому думку про життя як підготовку до смерті на матеріалі буття «натуральної» людини. А після умовно-документальної знімає умовно-ігрову стрічку «Рівень чорного» (2017), в якій знову демонструє доволі комфортний метод – вдягання ігрової структури на документальних персонажів. У спрощеному варіанті це виглядає так: виходить на якийсь проспект група «людей з кіноапаратом» і, подібно до геніального Дзиґи Вертова, придивляється до життя – попередньо абсолютно не знаючи, що, як і до чого й, головне, «про що» вона хоче розповісти світу. Важливо почати, а потім крива на щось і виведе. Або не виведе. Проте для молодих відчайдухів це не має жодного значення, оскільки «цифра» нічого не коштує. Звісно, Васянович знімає свої стрічки в більш вишуканому варіанті цього методу.

У фільмі «Рівень чорного» реально існуючий фотограф Костянтин болісно й мовчки переживає кризу середнього віку. Він зустрічає свій п’ятдесятилітній ювілей танцем на самоті – подібно Зілову з «Качиного полювання» Олександра Вампілова чи Макарову з «Польотів уві сні та наяву» Романа Балаяна. Буквальна цитата з фільму Балаяна «Райські птахи» (політ над містом) та, опосередковано, політ Маргарити із «Майстра та Маргарити» Булгакова не залишають сумнівів, що для мислячої публіки режисер вибудовує асоціативний ряд цілком зрозумілий.

Незрозуміло лише, чому лицарем української інтелігентності, сутінки якої режисер досліджує майже в усіх своїх фільмах, цього разу обрано нетипового фотографа модних журналів. Успішний і невпевнений жрець масової культури (перебуваючи в кривому дзеркалі сучасного медіапростору, впевнений, що є представником елітарної) – то, звісно, нереальне (з точки зору як драматургічної, так і життєвої правди) поєднання. Принаймні жерці низинної культури ніколи не заморочуються питаннями екзистенційного порядку. Якщо виникають найменші проблеми, вони звично шукають «травку», яка радикально все виліковує. Герой же «Рівня чорного» хоронить кота, потім батька, пориває з обома коханками, а у фіналі символічно бунтує, дряпаючись по стіні старої фортеці – ніби натякаючи, що замість гламурних працюватиме тепер для журналів історичних, а замість модних дівчат почне знімати пам’ятки високої культури. Штучність цієї метафори надто очевидна, аби в неї можна було повірити глядачеві, не вірить у неї й режисер: історія не має конкретної ціни.

Характер – це доля, про що, як відомо, почали здогадуватися ще в епоху Ренесансу. В слабкої людини, звісно, й доля невелика. В глибині символічного бунту героїв Васяновича дрімає примирення. Й звичні овідієвські метаморфози (сюжет), «одягнуті» не на стійкий, а на вельми пересічний характер, виглядають вкрай ненатурально. Тож ігрова структура на документальному персонажі, якщо казати загалом, є певним свідченням того, що режисер у ролі художнього ідеалу бачить кіно трохи абсурдне, трохи інтелектуальне, трохи легковажне, без діалогів і великих планів («Рівень чорного»), але з культурною присутністю й обов’язковим «приємним» дизайном у власному інтелігентному операторському стилі.

Для своїх фільмів «Креденс» і «Рівень чорного» Васянович взагалі перестав писати сценарії, вважаючи обмірковування сюжету марнуванням часу – документаліст тут вочевидь переміг ігрового режисера. Вже під час роботи над фільмом «Креденс» Валентин зрозумів, що йому «не хочеться малювати розкадровки, собі тягаря на ноги прив’язувати», й імпровізаційний театр на майданчику запрацював: знімальна група підбирала локацію й «там на місці робила з десяток дублів – шукали кожну сцену, поки не знаходили потрібний варіант». Вельми затратний, нелогічний і непродуктивний спосіб зйомки будь-якого продюсера міг би звести з розуму, але оскільки режисер був і продюсером, то жодних проблем у процесі зйомок не виникало.

«Звичайну справу» знімали натуральним способом: робили розкадровки, а потім усе втілювалось на майданчику. Режисер згадує про відпрацьований метод роботи з жахом, бо це, за його словами, убивало імпровізацію, і «взагалі не дуже емоційно було». Хоча, як на автора цих рядків, натхненна чиста ГРА Лінецького й Денисенка вартує куди більше за несвідоме, винесене на загальний огляд. Утім, як резюмував один незабутній персонаж: кому до вподоби – Париж, а кому – дещо інше.

У процесі нетрадиційного методу роботи над ігровими фільмами виникла критична, а насправді – катастрофічна, проблема, характерна загалом для всього покоління режисерів нової генерації. Не навчившись ставити завдання акторам (як їх можна ставити, коли «про що» вирішується десь під час знімального процесу), новітні режисери, звісно, не мають і найменшої змоги «вичавити» точне слово з професійних акторів. Тож професіоналів Васянович замінює типажами. Але, знову ж таки, змусити типажі вживати потрібну кількість потрібних слів у потрібному місці нікому не під силу, тому режисер переходить до фільму, в якому герої позбавлені другої сигнальної системи («Рівень чорного»). Натомість у них є виразна візуальна гіпернатуральність, якої годі шукати в жодного посереднього актора.

У драматичному поєдинку характеру й сюжету, про який так образно, але дуже давно написав Аристотель, у «випадку Васяновича» перемагає характер. Звідси й випливає: для когось – недолік, а для когось – головна перевага його фільмів: вони не претендують на якесь значне висловлювання про епоху, не намагаються стати її об’ємним дзеркалом чи глобальною метафорою. (Саме це намагання підточує на фестивалях менш спокушених у новітніх «тенденціях» режисерів, які намагаються поєднувати цікаві характери з гострим сюжетом). Історія у трохи монотонних стрічках Васяновича будується довкола особистої драми конкретного чоловіка (жінок у центрі фільмів немає), й навіть якісь цікаві любовні переживання стають елементом виключно камерної герметичної історії, де не прочитуються зашифровані смисли, які можна було би співвіднести з «вічними сюжетами».

Валентин Васянович говорить простою мовою про не-молодість, про те, як життя цеглина за цеглиною розчавило будинок його мрії, але в цьому тепер (коли інтелігент став режисером) нема жодної трагедії. Навпаки, режисер крок за кроком, інколи навіть з відчутним гумором, проживає буття своїх персонажів, які відображають фрагменти його буття, яке могло статися, але так і не сталось. Васянович драматизує можливі наслідки такого підходу до мети людського існування й, водночас, піддає їх певній іронії. Й не каже обділеним, як їм, зрештою, бути; змалювавши сценку, делікатно відходить убік, аби інші могли жахнутись тому, як життя потрощило чесні долі.

Звичайно, всі три згадані ігрові імпровізації на фундаменті реальних типів безпосередньо пов’язані з особистим досвідом режисера та його згадками про частково витрачене (на документалістику) життя. А стрічка «Креденс» виділяється як майже пряма автобіографія, зважаючи на те, що режисер навчався в музичному училищі, а його герой-страждалець – професійний скрипаль. Музика в цьому фільмі накладає відбиток на обох – з тією різницею, що режисер Валентин Васянович не відчуває себе виконавцем. Як композитор, він накидає знайомі джазові композиції на плечі непередбачувано-реального буття.

Острах перед чіткістю, ясністю, зрештою, сюжетом (лише в ньому будь-який режисер виявляє свою громадянську, естетичну позицію), мабуть, буде подоланий в останньому фільмі Васяновича «Атлантида», який разом покінчить з усіма попередніми його думами про «кінець культурної епохи» й на матеріалі «отруєного Донбасу» розповість про інший кінець – епохи індустріальної^[1].

повний текст читайте в паперовій версії журналу

1. ↑Фільм «Атлантида» вийде в українському прокаті у листопаді 2020.