Сцена з вистави

Нова постановка «Емілії Ґалотті» Ґ.Е. Лессінґа, здійснена німецьким режисером Еліасом Перріґом в Театрі російської драми ім. Лесі Українки, змушує згадати заклик відомого теоретика літератури Ганса Роберта Яусса: в процесі модерної інтерпретації відкинути наївне положення про позачасовість усього класичного й свідомо розгортати напругу між текстом і сучасністю.

Сучасний глядач навряд чи спроможний ідентифікувати себе з персонажами п’єси більше ніж двохсотлітньої давності (нехай безумовно новаторської для свого часу). Яким чином можна сьогодні актуалізувати історію нещасної доброчесної дівчини, зведеної підступним монархом, яку вбиває люблячий батько, рятуючи від невідворотного сорому? Таке питання, очевидно, ставили собі чимало глядачів, обізнаних з п’єсою Лессінґа. Автори вистави «Хто вбив Емілію Ґалотті?» обрали шлях, який Яусс влучно називає аплікованою літературною герменевтикою, коли «історична дистанція між текстом і сучасністю навмисне виставляється глядачеві, а знайомий горизонт класичного вже тільки цитується (...) і у знову підхопленій і продовженій грі відлинулого минулого для сучасного розуміння відкривається горизонт нового досвіду»1. Подібні спроби вже робилися в Україні (згадаймо хоча б «Гамлета» в постановці Молодого театру або сміливішу інтерпретацію Андрія Жолдака), проте ще не набули такого масового поширення, як в Європі чи в Росії.

Своєрідну реінкарнацію «Емілії Ґалотті» здійснено за допомогою активного залучення елементів сучасної масової культури: яскравої видовищності, елементів кітчу. Принц Ґонзаґа (Олександр Нікітін) вбранням і поводженням нагадує представника сучасної «золотої молоді», Емілія (Наталя Шевченко) — істеричного підлітка, її мати (Наталя Кудря) — типову дружину «нового українця», найманий убивця Анжело (Роман Семисал) — персонажа з бойовика про сицілійську мафію, графиня Орсина (Ірина Новак), здається, щойно зійшла з подіуму екстремальної моди. Трагедію перетворено на іронічну суміш серіалу і екшн. Акторська гра спрямована на створення площинних, ненатуральних характерів, яскраві афекти замінюють глибинні емоції, наявність яких взагалі не передбачена. Надзвичайно доречні в цьому контексті ефектні пластичні композиції з акробатичними елементами, озвучені мелодіями леґендарної групи «Квін». Умовність ситуації підкреслюють аванґардні декорації Вольфа Ґутьяра. Співчуття і самоідентифікація недоречні й неможливі. Трагедію пристрастей перетворено на гарно поставлене розважальне шоу. І вислів Карамзіна: «Емілія Ґалотті» здатна примусити глядача забути, що він у театрі», наприкінці ХХ століття втрачає актуальність.

Відомо, що діалог є продуктивною формою пізнання. Бачення своєї епохи в дзеркалі класики і класики крізь призму сучасного сприйняття відкриває нові нюанси в класичному творі і в нас самих. Цікаво, що «Емілія Ґалотті» з самого початку виникла в ситуації діалога. Як зазначає Франц Мерінґ, Лессінґа свого часу зацікавила історія часів класових боїв римських патриціїв і плебеїв, розказана римським істориком Лівієм, яку він з певними змінами переніс на сучасний йому ґрунт, створивши названу п’єсу. Високий трагічний сюжет, запозичений з героїчної давнини, кинув нове світло на бюрґерський світ тогочасної Німеччини. Сьогодні цьому «випробуванню» піддано нашу сучасність. У виставі «Хто вбив Емілію Ґалотті?» всепроникна іронія постановників, знакова для ХХ століття, знімає трагічний дисонанс між сюжетом і епохою, що так виразно звучав за часів Лессінґа. Глядачеві дано відчути непереборну віддаленість від світу високих пристрастей. І це не викликає почуття вини. Адже рівноправного діалога, як відомо, не буває без взаємної готовності кожного зі співрозмовників пізнавати і визнавати другого в його інакшості.