Він мріяв про свій театр. Вистави, які він створив за своє життя, могли б стати окрасою репертуару будь-якого відомого театру.

Він мріяв бути актором. Вступав на акторський факультет, та великий педагог Михайло Верхацький переконав, що в ньому живе режисер, і він закінчив режисерський курс. В кіно як актор зіграв понад 30 ролей та епізодів. І майже 15 років усі кінопрофесіонали знали його як дуже перспективного актора. А він несподівано залишив акторство і повернувся до улюбленого діла до - театру.

Він із покоління шістдесятників, був знайомий із багатьма дисидентами, товаришував із художницею Аллою Горською і тяжко переживав її вбивство...

Був ренесансного покрою чоловік - умів багато чого і багато чого встиг зробити - в театрі, музиці, в кіно, в педагогіці.

Він був справжнім чоловіком. Не з тих, нинішніх «мачо», а з тих, які вмруть, а не зрадять, які мовчки, не галасливо підставлять своє плече, поділяться останнім і не вимагатимуть для себе ніяких преференцій. Таких сьогодні в Україні мало. А, може, вже й немає...

Микола Іванович Мерзлікін народився 1-го вересня. Це, мабуть, якийсь знак долі, що передбачила - бути цьому чоловікові великим педагогом. А ми, його студенти, дуже тішилися з цього - от хто справжній педагог, то це Микола Іванович - навіть народився в такий день, коли всі, хто хоче вчитися і навчати, тягнуться до школи, технікуму, інституту...

Проте він був зовсім не схожий на інститутського штатного педагога. Радше повна протилежність. Мав спортивну фігуру з потужним торсом. Носив грубої вязки светри-кольчуги, джинси і спортивне взуття. Високе сократівське чоло, коротка спортивна стрижка. Погляд пильний, який запамятовує на все життя. Голос тихий, проте впевнений, ніби зачаївся. Хотілося весь час бути поруч з ним, слухати цей голос, чекати в паузах. Голос цей ніколи не набридав.

У нас на курсі був ще один великий педагог - Михайло Полієвктович Верхацький, учитель Миколи Івановича. Але він був старший, а Микола Іванович (між студентами «Коля») був молодший, майже свій, близький.

Що й казати - ми були щасливі. У нас такі чудові вчителі! Пізніше ми дізналися, що Мерзлікін і Верхацький мали задум на базі нашого акторського курсу створити театр, щось на зразок московських «На Таганке» чи «Современника».

Професор Верхацький набрав курс як художній керівник, а його недавній студент Мерзлікін працював другим педагогом. Після випуску нашого курсу з кількома виставами мав бути створений у Києві новий театр. Уже на другому курсі ми, студенти, час від часу обговорювали його перспективи. В кожному етюдному навчальному уривку нам уявлялися майбутні вистави, і ми гадали, кого ж з курсу Микола Іванович візьме до свого театру. На жаль, цей задум наших учителів не здійснився.

Мерзлікін тоді працював черговим режисером у Київському ТЮЗі, кілька його вистав йшло в репертуарі. Ми хотіли побачити ті вистави і чекали, що ось одного разу всі разом підемо дивитися спектакль...

Минуло кілька місяців, але нас не запрошували. І от якось мій однокурсник, Анатолій Фурманчук, спитав мене:

- Ти вже бачив «Сто тисяч»?

- Ні !

- ?

- Якось незручно Миколу Івановича просити про квитки, сказав я.

- Дурко. Я тебе проведу по студентському. Скажемо, що ми «Колині» студенти. Сьогодні «Фадєєч» грає.

Я бачив виставу один раз. По памяті опишу враження.

Коли ми зайшли в приміщення театру, легке розчарування охопило мене. Від гардеробу до театрального буфету все нагадувало атмосферу бідного заводського клубу, чи скоріше приміщення вокзалу, ніж театру. Не краще було і в залі - тверді крісла, холодно, незатишно. Якісь речі стояли на сцені. Світло було пригашене.

Ось пролунав третій дзвінок. І все почало змінюватись. Зал оповила темрява, натомість на сцені стало дуже світло. Артисти почали ходити, говорити, рухатися. Усе зажило, закрутилося, аж навіть запахло.

Зі школи відомі тексти пєси з першої секунди вистави вражали якимось іншим звучанням... Так-так, саме звучанням... Актори не грали, та й ніби не було акторів, а вийшли живі люди, дуже схожі на сучасних дядьків, тіток, хлопців і дівчат. Усе ніби як у житті, і водночас у житті не так, ну хоча б те, як вони були вдягнені.

Одяг національний український, простий, побутовий, і разом з тим в ньому була якась вишуканість, шляхетність. У костюмах багато світлих тонів, і покроєм своїм вони віддалено нагадували давньогрецькі хітони.

У виставі не було звичних для цієї пєси побутових декорацій. Натомість посеред сцени стояла велика скриня. А по всьому простору сцени фраґментами були позначені деталі: вікна, двері, мисники, піч. Ніяких стін. Виникала ілюзія великої хати, і дуже швидко глядач призвичаювався і почував себе комфортно.

Усе крутилося навколо скрині. Вона слугувала і за стіл, на якому їдять, і за ліжко, на якому спить Калитка, і власне за скриню, в яку він складає свої зароблені тяжкою працею і заощаджені гроші.

Ставлення до головного героя, до Калитки, з самого початку пєси було співпереживальним - і це стало несподіванкою. На сцені був не визискувач, не сільський жлоб, а кмітливий, хитрий і розумний чоловік - Герасим Никодимович Калитка - «багатий крестьянин» (так у Карпенка-Карого), якому з перших хвилин починаєш співчувати, захоплюєшся його метою. І коли на сцені обдурений Калитка, якого грав «Фадєєч» (В. Олексієнко), чіплявся руками за скриню, в яку складав свої мрії, і цю скриню починав розкручувати навколо себе в контрових променях світла, тоді вона вже літала в темряві по колу сцени, немов українська селянська доля у всесвіті. Доля, яку щоразу обманюють фактори, невідомі, пройдисвіти. «Обманив!!... Куме, він же гроші давав, я сам бачив! Ха-Ха-Ха! Сто тисяч!! Ха-Ха-Ха!», - Володимир Олексієнко подавав це не як божевілля, а як виклик, як страшну погрозу: не чіпайте нас!.. бо буде біда.

Після вистави, яка справила на мене неймовірне враження і лишилася в памяті на все життя, я підійшов до Миколи Івановича і на своє здивування нічого не зміг йому сказати. Ні слів вдячності, ні критики. Хоча, яка там критика у студента-першокурсника! Потім багато роздумував і ніяк не міг пояснити собі, що так вплинуло на мою уяву, що так довго не відпускало мої думки. Значно пізніше я зрозумів і зміг назвати цю подію - це було оте знамените курбасівське перетворення. Зміг назвати, та ніколи нікому не вдасться збагнути, як зробили це диво М. Мерзлікін і В. Олексієнко.

Дивне київське театральне життя. От уже друге століття воно то спалахує, - і глядачі з вуст у вуста передають: генії, наші генії, то завмирає - і тоді чуєш саркастичне: хуторянство, шаровари, хохли... Наявність українських, російських (колись і польських) труп породжують не здорову змагальність творчих колективів, а малозрозумілу для здорового глузду ворожнечу, інтриганство, бажання звернутися по допомогу до можновладців. Замість того, щоб просвіщати, виховувати, і розвивати у них мистецтвосприйняття, інтригани нацьковують їх на своїх побратимів по цеху. А можновладці, стомлюючись від цих інтриг, із задоволенням ідуть на «шедеври» гастролерів - ті хоч не інтригують. І думка, що в нас не може бути мистецтва, стає переконанням і передається вже по новому колу.

Спочатку засяяли корифеї - М.Кропивницький, М.Садовський, М.Заньковецька, П.Саксаганський; пізніше - Лесь Курбас, А.Бучма, Г.Юра, Д.Мілютенко; сьогодні - Б.Ступка, Н.Сумська, В.Нечипоренко, Б.Бенюк, А.Хостікоєв. А між спалахами - чорні смуги байдужості, мистецької халтури, оміщанення, заробітчанства.

Ото десь у час такої чорної смуги і народився спектакль М.Мерзлікіна «Сто тисяч». Було до запаморочення дивно, як у цій холодній вокзальній атмосфері міг триматися такий шедевр. А надворі стояв холодний мряковий грудень. І тепла уже немає, й до снігу ще далеко...

Микола Мерзлікін любив працювати з акторами, умів відкривати в них те, про що вони й самі не підозрювали. Актори Божою милістю любили його жорсткий стиль роботи... В.Олексієнко, М.Козленко, Б.Бенюк, В.Нечипоренко, Н.Бова, О.Безсмертний, О.Гетьманський, В.Савчук, Р.Недашківська, Г.Стефанова, В.Чайковська, С.Автухова і багато інших свідчили і свідчать, що коли вони зустрічалися в роботі з Мерзлікіним, їхні акторські долі якісно змінювалися. Багато в кого змінювалися і погляди на життя.

Стиль репетицій Мерзлікіна, як я вже казав, був жорсткий, але це йшло не від бажання проявити режисерську владу, а від переконання, що, коли актор і режисер не проявлятимуть мистецьких надзусиль, нічого цікавого з їхньої роботи не вийде.

Микола Іванович вважав, що технологія творення персонажа мусить зажити в акторові не тільки на рівні проговорення тексту і розташування в сценічному просторі. «Мистецтво театру багате на виражальні засоби, і актор має синтезувати їх, враховуючи голос, мізансцену, пластику, особливість поведінки персонажа, жест, міміку...»(1). А сам режисер Мерзлікін був підготовленим до кожної постановки. Готувався довго, ретельно, іноді роками. Часом, коли не знаходив відповідних умов для втілення, відкладав задумане. Особисто я знаю, що він мріяв поставити «Антігону» Ж. Ануя, «Кассандру» Лесі Українки, «Ромео і Джульєтту» В. Шекспіра. Я бачив макет «Ромео і Джульєтти», чув, якими мають бути сцени у вирішенні режисера, знав, що гратиму Меркуціо...

Одного зимового дня Микола Іванович несподівано прибув до Житомира, де я тоді працював у театрі. Він приїхав провідати свого студента-випускника. Я був вражений. А він так просто скоротив цю відстань між учнем і педагогом. І коли в магазині продавщиця сказала: «Хлопці, ви, як брати...», я був щасливий. А потім він поселився у мене в кімнаті на вулиці Соборній, 22, і варив суп «імені Ковбасенка» з дрібно порізаною ковбасою. А пізно ввечері ми слухали на платівках Еву Демарчек, Войцеха Млинарчека і говорили про армію, з якої я щойно повернувся, та про «Ромео і Джульєтту». На жаль, цьому проекту М.Мерзлікіна не судилося збутися.

Здавалося, він знав про персонаж більше, ніж актор, і весь час ніби намацував в акторові його внутрішні клавіші. Його зазвичай приглушений голос немовби стримував клекотання в грудях, і раптом цей клекіт виривався і потрясав усіх точністю дії і потужним темпераментом. Повторити це було неможливо. Ще студентами ми часто пробували зіграти, як показував Микола Іванович, і тоді після іспитів з нас глузували: «О! Курс сьогодні показував сімох мерзлікіних і двох напівмерзлікіних».

Микола Іванович любив акторів, які приносили свою домашню роботу. У спогадах про Верхацького він ось так змальовував складний напружений процес репетицій Леся Курбаса з актором: «Щось такого» пропонував акторові зробити Лесь Степанович, і той, приймаючи усім єством цей магічний код, блискуче реалізовував його під час проб... Нас, студентів-режисерів і акторів, це вражало. Феноменально!.. Складне зауваження - і лише у двох словах!.. Я на все життя запамятав це «щось такого». Сам пробував у власній практичній роботі подібні коди... Шукав своє... Працюючи в одному з київських театрів, став помічати, як один актор, ще до того, як вислухати режисерську задачу, не даючи ще пояснення її, - іде на репетиційний майданчик і пробує мою пропозицію, виконує не висловлену вголос задачу. Він зробив те, про що я йому не встиг сказати. Буває ж таке!..»(2).

Якось ще в 1960-ті роки, Михайло Верхацький сказав своєму племінникові - Павлові Верхацькому: «Якщо є в Україні справжній режисер, то це Микола Мерзлікін»(3).

А цей «справжній режисер» і сам був талановитим актором, і віддавався цій професії на всі «сто». Одного весняного дня 1971 року він залишив посаду головного режисера Театру кіноактора при кіностудії ім. О. Довженка і поїхав на зйомки. Зйомки затяглися аж на сім років. Він пишався цим періодом свого життя - були у нього ролі талановиті і цікаві, але я все-таки думаю, що кінорежисери його побоювалися. Він так і не знайшов свого режисера-партнера. Грав сучасників, чи близьких до сучасності героїв, але його природа трагедійного чуття була нереалізована. Хтось із знайомих кіноакторів сказав про Миколу Івановича: «Як він грає - не зрозумієш, це ще литовці з Пеневежиса можуть так незрозуміло грати».

Ролі, зіграні М.Мерзлікіним у кіно,- то велика частина культури, яку потрібно оприлюднити. Ми, його учні, зверталися в Центр ім. О. Довженка для того, щоб переписати фільми за участю М.Мерзлікіна з кінокопій на відеокасети. Нам відмовили. І натякнули, що для цього потрібні грубі гроші. Тоді ми звернулися в Міністерство культури і туризму України з проханням затвердити заявку на фільм про М. Мерзлікіна, щоб таким чином якось оплатити витрати на перезапис. Відповідь Міністерства: «Фільм про Мерзлікіна не на часі».

У 1977 році, через сім років своєї несподіваної появи серед кіноакторської братії (а тоді знімалися такі відомі актори, як М.Миколайчук, Л.Биков, К.Степанков, Л.Сердюк, І.Гаврилюк, Л.Кадочникова, Р.Недашківська, М.Олялін, Л.Перфілов, Б.Брондуков і багато інших), Микола Мерзлікін так само несподівано покидає штат кіноакторського відділу і стає головним режисером Київського Театру юного глядача.

За кілька років він створює одну з найперспективніших труп серед київських театрів. Молоді актори - В.Нечипоренко, Б.Бенюк, С.Автухова, В.Савчук, О.Гетьманський, В.Чайковська, В.Смотритель, С.Озиряний, З.Сівач разом з досвідченими - М.Козленком, В.Коршуном, Ю.Борисьонком, Ю.Самсоновим та іншими, - становили кістяк цієї трупи. І в ТЮГу зявляються не просто талановиті, а знакові вистави. «Любов, джаз і чорт» Ю.Грушаса, «Спитай коли-небудь у трав» Я.Стельмаха. Мерзлікін запрошує до трупи молодих режисерів. До речі, Микола Іванович запропонував мені поставити «Ми не віримо в лелек» Н.Йорданова. Мабуть, він вчинив доволі ризиковано, запросивши студента 4-го курсу на самостійну постановку.

Я добре памятаю Миколу Івановича в той час. Він був рішучий, переконливий, майже вся трупа обожнювала свого головного режисера.

Та через пять років М. Мерзлікін полишає улюблений і багатостраждальний ТЮГ і очолює щойно відкритий Молодіжний театр. Там він ставить «Стіну» за пєсою Ю.Щербака з Галиною Стефановою та Олександром Логіновим у головних ролях, яка стала подією у київському театральному житті. Там же він відновлює свою виставу «Канте Хондо» з Раїсою Недашківською. А через два роки іде і з цього театру, чим дивує багатьох. І стає головним режисером новоствореного Дитячого музичного театру у Києві.

Для багатьох була незрозумілою така міграція М.Мерзлікіна по столичних театрах. Чому він залишав театри, достеменно не знає ніхто.

Я спробую висловити свою гіпотезу. Скрізь, де стояв біля керма Микола Мерзлікін, театри починали повноцінно функціонувати. В колективах панувала творча робоча атмосфера. Акторський штат поповнювався новими талантами. Репертуарна політика ставала цікавішою, глядацька цікавість до театру зростала, акторами починали цікавитися в кіно та на телебаченні, і взагалі - суспільний інтерес навколо діяльності театру Мерзлікіна зашкалював.

Усе це добре для статистичних звітів, для театральних антрепренерів, зрештою для театрознавчого дослідження. Та не це було метою Миколи Мерзлікіна. Він будував повсякчас, на кожному місці свій театр. І театр цей - не ТЮГ, не Молодіжний, не Музичний дитячий, зрештою. Це не вивіска. Згадаймо Леся Курбаса: «театр - це не архітектурна будова, не приміщення... Театр в першу чергу це порозуміння митців, для чого вони служать»(4). Так от, Микола Іванович створював атмосферу, умови, за яких можна було творити і висував вимоги до акторів. Але не скрізь акторська братія витримувала ці вимоги. Та й не тільки акторська. Мерзлікін прагнув театру досконалого. А соратникам достатньо було успішного.

Розказують, що в Молодіжному Мерзлікін зібрався ставити «Ромео і Джульєтту». Розподілив ролі. Хтось мав грати Джульєтту, хтось Ромео, а хтось Меркуціо. Дав тиждень часу на підготовку акторам перед репетицією. І ось перша репетиція. Зібралися актори, задіяні в пєсі. Зайшов режисер, урочистий, таємничий.

- Ну, - спитав, - про що б вам хотілося зіграти цю п'єсу?

- Так ви ж режисер - ви нам і розкажете, - почув у відповідь. Мерзлікін зробив паузу, пильно подивився кожному в очі, потім глянув на годинник і сказав:

- От і все, репетиція закінчена. Назавжди... Нашої з вами готовності до Шекспіра вистачило рівно на три хвилини...

Більше репетицій пєси Шекспіра він не проводив.

Пригадую ще один випадок, коли Микола Іванович зайшов разом із Віктором Борисовичем Кісіним перед репетицією в інституті у гастроном купити щось перекусити. Продавщиця була лінькувата і, відпускаючи товар, обсварила їх. Віктор Борисович зробив їй зауваження, вона грубо відповіла. Слово за словом, Віктор Борисович занервував і почав сперечатися з нею... Після цієї словесної сутички Мерзлікін сказав Кісіну:

-Вітю, для чого ти витрачаєш себе перед репетицією?

-?

- Подумай, яку енергію ти вихлюпнув із себе і якої набрався.

Того вечора після довгої репетиції, коли, як правило, наші педагоги робили зауваження, Віктор Борисович розповів про випадок у гастрономі. Михайло Полієвктович Верхацький, присутній на обговоренні, сказав, звертаючись і до студентів, і до викладачів: «Бережіть себе для мистецтва. На сьогодні все. Доброї роботи».

Повчальний приклад для студентів, як треба берегти себе перед творчими зусиллями.

О! Великі мої Учителі!

Хочеться згадати про видовище, що його так любив Мерзлікін ставити на сцені. Я б назвав це аскетичною драмою, а може, й аскетичною трагедією. Він поставив таких видовищ усього три: «Відьму» Т.Шевченка, «І мертвим, і живим, і ненарожденним...» Т.Шевченка і уривок із пєси Лесі Українки «Кассандра».

У чому ж специфіка цих постановок?

Микола Мерзлікін звертався до класичних текстів, здебільшого не розрахованих на сценічне втілення, і за допомогою тільки одного акторського ресурсу досягав найвищої емоційної напруги - катарсису.

Всі ці постановки Миколи Івановича в театральному інституті були курсовими студентськими роботами.

Існування виконавців нагадувало давньогрецький театр. Вони то перетворювалися на хор, то з хору виокремлювались персонажі - Відьма, Циган (у «Відьмі»), Поет (у «Мертвим і живим...»), то знову вступав хор. Це була заворожуюча поетична стихія. А от у «Кассандрі» сталося те, що важко сьогодні знайти в наших театрах, - диво перетворення.

Відома сцена між віщункою Кассандрою і її братом Геленом, теж віщуном. Олег Туранський, студент 3-го курсу, грав Гелена. Нонна Стефанова, його однокурсниця - Кассандру. Сцену грали досить-таки напружено, конфліктно. Виконавці добре розуміли подію і суть, яка полягала в одвічному виборі: сказати правду і накликати біду на свою голову чи ввести в оману народ, але бути в пошані у можновладців і зберегти своє становище.

Актори добре проживали усі нюанси, тримали тему. Уривок тривав близько семи хвилин. І от скінчився. Почулися схвальні оплески. Та що це? Під час оплесків актори обмінялися хітонами. І тепер Кассандрою став Туранський, а Геленом - Стефанова. Сцена почалася заново. Слово в слово. Спочатку глядачі сприйняли це як акторський жарт, але з кожною хвилиною зростала драматична напруга, і зрештою уява глядачів починала народжувати дивовижні асоціації. Весь той текст, який ще кілька хвилин так подобався глядачу, і він ним насолоджувався, почав набувати нового трагедійного смислу. А зміна статевих ознак героїв на підсвідомому рівні починала впливати на глядача, розширюючи масштаб і обєм проблеми, перетворюючи характери персонажів у явище одвічне - торг із совістю, - яке ось уже кілька тисячоліть не щезає.

Уривок закінчився. Оплесків не чути. Глядач вражений. Але ця тиша з ледь чутним схлипуванням цінніша за будь-які овації. Перетворення відбулося!..

М.Мерзлікін був обдарований музичним талантом мав абсолютний слух. Не раз актори ставали свідками, як Микола Іванович міг голосом відтворити найскладнішу оркестрову чи вокальну партію. У нього був дар пародіювання, хоч він його рідко демонстрував - просто не любив знущатися з людей. Проте в тісному колі друзів він точно, а головне артистично показував пародії на знайомих.

У Дитячому музичному театрі він ставив балети та опери: «Казка про царя Салтана» М. Римського-Корсакова (1987 р.), «Золоторогий олень» О.Костіна (1991) «Казка про попа та наймита його Балду» Д.Шостаковича (1991) «Ріголетто» Дж. Верді (1999), «Пастка для відьми» І.Щербакова за мотивами опери К.Стеценка «Івасик-Телесик» (1997) За цю оперу Миколу Мерзлікіна відзначили Державною премією ім. Т.Г.Шевченка.

У довіднику про шевченківських лауреатів про виставу «Пастка для відьми» написано, що її «виведено музикою і режисурою на узагальнений рівень, у чому проглядаються традиції театру масок сomedia de larte, певною мірою українського шкільного театру. Режисерська майстерність Мерзлікіна у побудові мізансцени і цілісної драматургії опери відтворює світ реальний і світ фольклорно-фантасмагоричний у їх казковій єдності. Безперервна круговерть подій, що ні на мить не зупиняються, гротесковість, легка іронічність, гумор, а подекуди й пародійність на оперні штампи розкрито авторами в музиці і лібрето, підсилено у режисерській концепції, що наближає твір до жанру української опери-буф»(5).

Я дозволив собі таку розлогу цитату, бо в ній фактично віддзеркалено усі творчі пошуки М.Мерзлікіна в музичному театрі. Він експериментував із жанрами, здійснював таку специфічну і нелегку роботу - репетицію з оперними і балетними виконавцями як з драматичними акторами. І це у нього блискуче виходило. Хоча ціною власного здоровя. Та про це знали тільки його найближчі друзі і сімя.

Про одну роботу, яка несподівано зявилася в Дитячому музичному театрі, хочеться розповісти окремо. Це вистава «Заметіль» за повістю О.Пушкіна на музику Г.Свиридова.

На сцені - симфонічний оркестр у темних фрачних костюмах. Близько cорока музикантів. Освітлення локальне, переважно контрове. Виходить актор - Віталій Савчук, теж у фрачній трійці. Стає збоку, зліва від оркестру, ближче до рампи, біля ошатної підставки, на якій розгорнута книга. На ньому - локальне світло. Пауза. За якусь мить зявляється диригент О.Баклан. Легкий, ледь вловимий погляд на Савчука... Помах диригентської палички... І почалося!.. І музика... І заметіль... І історія, і Пушкін, і Свиридов, і Мерзлікін із Савчуком.

Майже годину триває це видовище. Розслабитися глядачу не випадає ні на секунду. На сцені один актор, на одному місці з доволі складним текстом Пушкіна і з потужною, в досить чітких ритмічних рамках музикою. Спеціалісти розуміють, що це надзвичайно складний режисерський задум. Але Мерзлікін ніколи нічого не робив випадково. Усе у нього заздалегідь було продумано і підготовлено.

По-перше, асоціації. Давні експерименти Леся Курбаса в «Диктатурі» І.Микитенка, де Курбас просив акторів промовляти тексти не, як у драмі, а речитативом, часом виспівуючи. «Вистава (...) за характером свого матеріалу примушує звернутися до такої форми, як опера ...Це не значить, що ви будете співати. Це буде музичне видовисько, в якому драматична мова інтонується таким чином, що іноді вона може переходити в буквальні музичні інтервали»(6). Композитор Ю.Мейтус за акторами усе записував на ноти... Відомо, що «Диктатуру», поставлену Курбасом, хоч вона і мала високі мистецькі оцінки, масовий глядач не сприйняв. Чи то актори не дограли, чи глядач був не підготовлений.

Микола Мерзлікін через багато десятиліть пробує свою інтерпретацію курбасівської ідеї на іншому драматургічному матеріалі. І йому це вдалося. Найперше точно знайдений матеріал, з яким можна було втілити цю ідею. Тут дві складові - текст О.Пушкіна і вже написана під враженням цього тексту музика Г. Свиридова. По-друге, Мерзлікін запрошує для втілення задуму талановитого виконавця - Віталія Савчука. Вони були давні і близькі друзі. Колись В.Савчук блискуче працював у театрі М.Мерзлікіна. Згодом через приватні обставини змушений був залишити сцену. І от через кілька років Віталій Савчук зявляється на театральних підмостках... Він розуміє, що хоче зробити режисер, а режисер розуміє прагнення актора. Ні актор, ні режисер не змагаються за першість. Їхня мета інша - Досконалість.

Після премєри «Заметілі» у розмові з Мерзлікіним я похвалив В.Савчука, дивуючись, що той, не працюючи кілька років у театрі, зберіг блискучу акторську форму. Микола Іванович зупинив мене, узяв за руку і тихо сказав:

- Савчук геній, а ми з тобою- так... таланти.

Оця його оцінка актора свідчить про те, що Мерзлікін знав ціну тому, що він зробив. Я підозрюю, що він не тільки знав, а й добре володів механізмами запуску такого видовища.

Вистава «Заметіль» і сьогодні зрідка йде в Музичному дитячому театрі. Хто не бачив - подивіться...

З 1968 року і до останніх днів Микола Іванович викладав у Київському національному університеті театру, кіно і телебачення ім. І.К. Карпенка-Карого. Свого часу він навчався у тому ж вузі на режисурі у великого педагога Михайла Верхацького. Іноді називав його «Дідом». Дуже любив свого вчителя і дав його ім'я своєму синові.

Портрет Верхацького висів в аудиторії, де навчалися студенти Мерзлікінового курсу. І коли вони починали «халтурити» чи знижувати планку вимог до себе, він мовчки знімав портрет, забирав з собою, а студентам говорив:

- Нехай Дідові очі не бачать цього сорому...

А за деякий час, коли студенти «виправлялися» і добре складали іспити, портрет Верхацького знову зявлявся в аудиторії.

Мерзлікін єдиний, хто повсякчас памятав про «Діда», беріг память про нього. Вперто і систематично збирав усіх, хто знав Верхацького, приводив своїх студентів на Байкове кладовище до могили свого учителя, розповідав про нього. На кожний «Дідів» ювілей скликав з усієї України і з інших країн його випускників. І вони слухняно зїжджалися 14 жовтня на Покрову в інститут за адресою Хрещатик, 52. І там, на малій сцені, відбувалося цікаве дійство, організоване і зрежисоване Миколою Мерзлікіним.

А коли відзначали 100-літній ювілей Верхацького, Микола Мерзлікін разом з упорядником Миколою Лабінським видали книгу спогадів «Михайло Верхацький. 100». Без допомоги держави і спонсорів. Тільки за одного сприяння Асоціації народної дипломатії України, президентом якої був Олег Капінос. Коли книжку надрукували, Мерзлікін був найщасливішою людиною у світі.

Він зовсім несподівано зявився на кафедрі телережисури в 1995 році і набрав курс режисерів як художній керівник. До речі, це сталося на запрошення В.Б.Кісіна, який на той час був завідувачем кафедри телережисури. Згодом Мерзлікін запросив мене і Віталія Савчука викладати у нього на курсі.

Знаючи, що Микола Іванович природжений театральний, а не телевізійний режисер, я спитав:

- Миколо Івановичу, ви ж не знаєте специфіки телебачення, як же будете викладати?

- Я добре знаю класичну режисуру, а специфіку кіно і телебачення викладатимеш ти.

Та вже за кілька місяців я переконався, що Мерзлікін розуміється у найскладніших нюансах кіно- і телережисури. Він умів дивитися в суть проблеми, не відволікаючись на технічну специфіку. А найголовніше - не соромився учитися і ставити, здавалося б, наївні запитання.

Телевізійні режисери, виховані в майстерні професора М.Мерзлікіна, стали лауреатами багатьох міжнародних фестивалів, активно працюють у кіно- і телевізійному виробництві України і за кордоном.

Одного дня Микола Іванович прийшов на лекцію з режисури і запитав присутніх:

- Хто такий учитель? Як ви розумієте це слово?

Почулися відповіді, майже всі на зразок: «учитель, це той, хто навчає кращому, прогресивнішому», або «вчитель це зразок, це моральний авторитет» і т. ін. Коли відповіді скінчилися, Микола Іванович помовчав, а потім сказав:

Учитель - це той, у кого хочеться учитися...

Фраза потрясла своєю простотою.

Останній курс, який набрав Микола Іванович, знав його менше року. Фактично, це було пять чи шість зустрічей студентів із великим Учителем. Та після його смерті вони на кожному екзамені в програмках іспитів серед імен викладачів першим у переліку писали імя Миколи Івановича Мерзлікіна. Часом викладачі на кафедрі дратувалися: «Зрозуміло, що це память. Ну хоч у рамку візьміть». Але студенти продовжували вперто писати імя Мерзлікіна без жалобної рамки. Ми ж з Віталієм Савчуком тільки тішились.

Мерзлікін ставив до своїх студентів всього три вимоги, три правила, якщо хочете, три закони. Коли їх не виконуєш, чи порушуєш, стати режисером було проблематично. Ось ці закони: 1. Дисципліна. 2. Правдивість. 3. Українська мова.

Порядок, за яким викладаються ці вимоги, не важливий.

На одному із курсів вчився у нас дуже обдарований студент, звали його Роман. Приїхавши до Києва із невеликого міста, він, що називається, «поплив» - почав пропускати лекції, зявлявся на репетиції з явними ознаками бурхливо проведеної ночі. Склав успішно екзамен. І коли ми, викладачі, залишились самі та почали обговорювати перспективи навчання кожного студента, я висловив думку:

- Студент Роман не має перспективи бути режисером у нього відсутня воля, він здібний, але безхарактерний.

Мерзлікін вислухав і сказав:

- Романа з інституту виганяти не будемо

Я спитав:

- Чому, Миколо Івановичу? Які аргументи?

- Якого пальця не вріж - все одно болить, - була його відповідь.

Після смерті Миколи Івановича одного разу до нього на могилу, що на Лукянівському кладовищі, прийшла його студентка Марина Горбач. Вона розповідала, що побачила там дивовижну картину. Підходячи до могили, Марина помітила, ніби щось майнуло над простим деревяним хрестом, який стояв на могилі. Мороз по спині пробіг у наляканої дівчини. Вона зупинилась та, переборовши себе, підійшла ближче...

Марина розповіла мені про цей випадок. При цій розмові були присутні студенти з останнього курсу Миколи Івановича - Ірина Громозда та Ірина Правило.

Швидко приймається рішення - їдемо на цвинтар і там на місці знімаємо розповідь Марини. Сказали - зробили. Взяли камеру, касети, сіли в машину і поїхали. Приїжджаємо - і ситуація повторюється. Марина підходить до могили, звідти злітає птаха. Підходимо ближче - на хресті гніздо.

Камера. Марина розповідає, як усе відбувалось. Потім пауза, а за кадром голос:

- Яка сильна енергетика у цього чоловіка...

Останній курс Миколи Івановича іспит з майстерності актора захищав виставою «Отак загинув Гуска» за пєсою Миколи Куліша. Вистава дуже успішно пройшла в інституті, а через рік курс зібрався, відновив виставу заново і зіграв на сцені Центру імені Леся Курбаса, який очолюють Неллі Корнієнко і Лесь Танюк.

Виставу «Отак загинув Гуска» поставив Віталій Савчук як дипломну роботу з акторської майстерності для телережисерів. Вона вражала своєю чистотою, пронизливою щирістю і образністю. Блискуча, талановита режисерська і викладацька робота Віталія Савчука. А через рік випускниця Владислава Чекмарьова зняла дипломний фільм «Політ». У ньому розповідається історія створення вистави на останньому курсі Миколи Івановича Мерзлікіна.

Фільм Влади Чекмарьової це своєрідний вітальний знак в мистецтві: «Ми тебе, Учителю, памятаємо...»

...Дивне київське театральне життя, а нині - й українське мистецьке життя. Це життя час від часу розбивається, розтрощується, і повсякчас його потрібно відновлювати, збираючи докупи невеличкі фраґменти вцілілого.

Можна переїхати до Москви, до Варшави. За океан. Багато талановитих людей так і чинили. Та завжди були ті, які залишались... Їх мало. Їх одиниці... Вони герої! Вони вперто збирали фраґменти українського культурного середовища в єдине живе тіло

Серед них - Микола Мерзлікін.

1 Мерзлікін М.І. Хай не зупиниться річка // Михайло Верхацький. 100 / Упоряд. М. Лабінський. К.: РВЦ Проза, 2004. С. 193.

2 Там само. С. 194.

3 Верхацький Павло. Історія покоління сімї Верхацьких // Там само. С. 17.

4 Верхацький М.П. Скарби великого майстра // Лесь Курбас: спогади сучасників. К.: Мистецтво, 1969. С. 22.

5 Шевченківські лауреати. 19622000: Енцикл. довідник / Авт.-упоряд. М.Г. Лабінський. К.: Криниця, 2001. С. 2.

6 Верхацький М.П. Скарби великого майстра // Михайло Верхацький. 100 / Упоряд. М. Лабінський. К.: РВЦ Проза, 2004. С. С. 116.