Анна Авраменко Перейти до переліку статей номеру 2011:#1
Fashion obsession: мода в кіно та кіно про моду


Варіанти взаємовпливів

Здавалося б, зв’язок між кіно та модою випливає з самої суті кінематографа. Створюючи ілюзію реальності, кіно послуговується цілою низкою елементів світу моди: за допомогою одягу, зачіски, гриму, аксесуарів актор перевтілюється то в середньовічного трубадура, то в пафосного денді, то в супергероя з футуристичного коміксу. Але не тільки мода справляє визначальний вплив на кіноіндустрію, а й кіно диктує глядачам моду на одяг, технології, стиль життя. Модна поведінка – це різновид масової поведінки, адже «мода невіддільна від маси і масової культури»1. Симптоматично, що коли хтось вдягнутий ультрамодно, його зазвичай порівнюють з кінозірками, які є знаковими посередниками під час процесу модної комунікації. У суспільстві споживання кіно й телебачення виховують певний тип мислення публіки, створюють структуру свідомості, що базується на нав’язаних стандартах, стереотипах, примітивних потребах. Це стосується й моди – значним чином вона просочується і стверджується саме через популярні стрічки. «Висока мода» впливає на стилістику фільмів, а мода для широкого загалу формується на субстраті кіно- і телепродукту. Його зірки часто рекламують речі, виступаючи в ролі живих знаків модних стандартів2.

Отже, з дихотомією «мода-кіно» все більш чи менш зрозуміло. Та є інший варіант співпраці двох сфер-гігантів – кіно про моду. За більш ніж сторічну історію кінематографа таких стрічок (як ігрових, так і документальних) знято немало. Одні з них присвячені творчому шляху дизайнерів, фотографів, моделей, інші іронічно-цинічно демонструють зворотній бік гламуру, треті акцентують увагу на особистісних чи соціальних проблемах на тлі модного світу.

Одним з перших до fashion-тематики звернувся французький актор і режисер Макс Ліндер у комедії «Макс – законодавець мод» (1912). Дорогою на світський раут герой помічає, що він пропалив свої лакові черевики і зразу ж купує у зустрічного жебрака пару жахливих шкарбанів. У великосвітській вітальні всі над ним кепкують, поки він не виставляє свої ноги з-під широкої спідниці поважної герцогині. Тоді всі думають, що і вона взута в такі ж бридкі черевики. Сприйнявши це як крик моди, сноби-гості гарячково шукають старе, пошарпане взуття.

Помітно, що критика внутрішньої суті зовнішньої «модності» цікавила кіномитців ще до створення модної індустрії як такої, і ця невичерпна (але й не надто оригінальна) тема багаторазово простежується в пізніших картинах. А сам Макс Ліндер, як відомо, започаткував моду на свій комедійний стиль – прекрасне володіння мімікою і тілом, стриманість виражальних засобів, і, що особливо актуально в нашому контексті, бездоганний костюм. Актор справив неабиякий вплив на Чарлі Чапліна, останній навіть називав Ліндера своїм учителем3.

Герої фільмів про моду

Хоча аспект зовнішнього блиску моди у порівнянні з її малопривабливою «начинкою» та інші «навколомодні» сюжети бачимо в авторських роботах таких загальновизнаних майстрів, як Мікеладжело Антоніоні, про якого скажемо нижче, першість за кількістю подібних стрічок все ж належить Голлівуду. Класифікувати численні набутки «модного» кіно можна за різними критеріями, тож зробимо загальний огляд, зупинившись і на стрічці згаданого режисера.

Насамперед фільми про моду, як і решта, поділяються на ігрові та неігрові. Документалістика часто торкається біографій славетних постатей, продуктів fashion-індустрії – як позитивних (скажімо, перетворення з «гидкого каченяти» на красуню), так і побічних (анорексія, булімія тощо), дозволяє зазирнути в святиню моди – редакцію журналу «Vogue» під час здачі найважливішого номера року («Вересневий випуск», 2009). Ігрове кіно має більшу свободу та дозволяє собі пародіювати найвпливовіших у сфері моди осіб («Диявол носить Prada», 2006).

Екранізуючи долі особистостей, котрі визначали модний вектор ХХ століття, режисери надихаються рішучою Коко Шанель (однойменна стрічка Крістіана Дюґе, 2008; «Самотня Коко Шанель» Джорджа Качендера, 1981; «Коко до Шанель» Енн Фонтен, 2009), епатажним Крістіаном Діором («Людина-легенда» Філіппа Ланфранші, 2005), нетрадиційним Джанні Версаче («Жертва моди: вбивство Джанні Версаче» Джеймса Кента, 2001), розкішним Валентіно («Валентіно: останній імператор» Метта Тірнауера, 2008).

Окрім дизайнерів, у поле зору кіномитців потрапляють і моделі. Один з таких фільмів – «Джіа» (режисер Майкл Крістофер, 1998) – розповідає історію зльоту та падіння відомої манекенниці 1970-1980-х рр. Джіа Каранджі. Вона досягла надзвичайного успіху в бізнесі, але не мала найпотрібнішого – підтримки з боку найдорожчих людей. Власне, сценарій базувався на реальних подіях за розповідями її колег та щоденника. Експозиція фільму – останній тріумф моделі, початок трагічного кінця. Далі ми повертаємось назад у часі й стежимо за блискучою кар’єрою, що не принесла радості героїні, самотній у своєму бажанні бути потрібною – не мільйонам прихильників, а матері й коханій. Джіа шукає душевного спокою, і діамантами на короні її самотності стає кокаїн... «Коли у тебе є все... Що ти маєш?», – запитує Джіа, розчаровуючись у популярності. Звучить також різка фраза – визначення феномену моди: «Мода – це не мистецтво. І навіть не культура. Мода – це реклама. А реклама – це гроші», і виживає в цій сфері, як не банально звучатиме, найсильніший. Джіа не мала такої сили. Вона стала щасливою тільки наприкінці яскравого, але короткого життя – коли помирала від СНІДу, поруч із нею весь час була мати...

На аналогічну тему нещодавно висловилось індійське кіно – «У полоні моди» Мадхура Бхандаркара (2008), де протагоністка стає популярною моделлю ціною численних компромісів і втрат, але потрапляє під вплив fashion-індустрії і перетворюється на бездушну заведену ляльку. У цьому контексті варто відзначити, що європеїзоване чи американізоване кіно країн поза цими частинами світу стає такою ж універсалією, як і подібні сюжети. Боллівуд відступає від звичних характеристик і надає перевагу гламуру, а не традиційним танцям з піснями.

Інакшим є докуменальний фільм «Верушка: життя перед камерою» (режисери Бернд Бем і Пол Моріссі, 2005), знятий у стилі ілюстрованого інтерв’ю з супермоделлю Верою фон Лендорф. Ця тендітна жінка, котра в дитинстві жила неподалік від гітлерівського бункера, чийого батька – німецького офіцера – стратили і надіслали рахунок за екзекуцію, хотіла бути художницею, а стала зіркою глянцевих обкладинок. Але творча натура допомогла їй не зійти з арени після згасання модельної кар’єри – її захоплення розписами власного тіла переросло в основне заняття. Вера не була пасивною лялькою для втілення готових ідей фотографа, вона обирала їх сама і поставала перед камерою у неймовірних образах – починаючи від ретро-діви Марлен Дитріх і марнославного красеня Доріана Ґрея та завершуючи леопардом на гілці й звичайним сірим каменем. До речі, вона зіграла у фільмі «Фотозбільшення» Мікеланджело Антоніоні, про котрий піде мова далі.

Використовуючи своє тіло як об’єкт художньої творчості, Вера фон Лендорф пропустила через нього чи не всю візуальну рефлексію авангарду й постмодерну. Про неї писала славетна Сьюзен Зонтаґ4, і в стрічці колишня модель згадує одну з фраз останньої: «В її творчості помітне прагнення до приховування, маскування, жага до виходу з людської форми, бажання бути скоріше твариною, ніж людиною. <...> Cтати голою матерією». В той же час інші арт-критики відгукувались про знімки, де Вера мімікрує, повністю зливається з тлом, як про позбавлення свідомості, подібне до поховання заживо. Сама модель і художниця під час інтерв’ю теж не цурається екзистенційних роздумів і згадує про свої темні, депресивні періоди. Вона зізнається, що Верушка – це всього лиш альтер-его, образ, за яким вона ховала власну сором’язливу і замкнену натуру. Треба сказати, що образ, покликаний позбавити Веру закомплексованості, став еталоном для мільйонів. А її рефлексії з приводу моди дещо відрізняються від озвучених у фільмі «Джіа», хоча й не роблять цю сферу привабливішою: «Мода і смерть йдуть поруч. Мода й полягає в смерті – те, що нині в моді, завтра йде геть... І моделі – не виняток у цій грі моди. Вони приходять і відходять.» Своєю долею Вера фон Лендорф довела, що після модельної кар’єри життя аж ніяк не зупиняється. Навпаки, викинувши сотні обкладинок в макулатуру, жінка нарешті змогла сповна себе виявити і зрозуміти.

Іноді ж головним персонажем фільму про моду виступає... журнал. Вже згаданий «Диявол носить Prada» перегукується з більш ран-ньою замальовкою зі світу моди під назвою «Практикантка» (режисер Майкл Ленг, 2000) – обидва демонструють специфіку побудови кар’єри у глянцевому виданні, знову-таки показують виворіт гламуру. Голлівудські старлетки Енн Гетевей і Домінік Свейн у цих фільмах проходять шлях від неофітів fashion-сфери до незамінних співробітниць, акул модного бізнесу. Як і зазвичай, вводиться примітивний моральний підтекст – зрада попереднім принципам, відчуження від близьких заради сумнівного глянцю тощо.

У «Дияволі» відверто спародійовано Анну Вінтур – редактора американського «Vogue», відому своїм професіоналізмом, перфекціонізмом і жорстким стилем керівництва. За роль деспотичної редакторки її виконавиця Меріл Стріп отримала «Золотий глобус» і була номінована на «Оскар». Хоча це фільм про моду, чимало дизайнерів проігнорувало його, побоюючись негативної реакції на нього самої Анни Вінтур. Однак, це найдорожча стрічка в історії з точки зору витрат на костюми. А прототип «диявола на підборах» з часом переборола свій скептицизм і навіть похвалила гру Стріп.

Російське кіно не лишається осторонь модних тем. Неоднозначний «Глянець» Андрія Кончаловського (2007) має підзаголовок «Гірка комедія про солодке життя» і до болю знайомий сюжет – провінціалка їде в Москву з мрією стати моделлю, побачити своє обличчя на обкладинці і, звичайно ж, вийти заміж. В даному разі за відфотошопленою обкладинкою приховано не просто бруд – справжнє болото. Певний відсоток здорової сатири і повчального змісту в стрічці є, але кадри в переважній своїй більшості викликають не сміх, а (хай пробачать читачі) блювотний рефлекс. Мода в Росії в інтерпретації Кончаловського за своєю аморальністю випереджає всі вищезгадані картини, разом узяті. Автор, який нібито належить до тих режисерів, які знімають осмислене і цікаве кіно, цього разу створив просто відразливе, такий собі trash-box. Єдине висловлювання, що закарбовується в пам’яті: «Розумні люди глянець не читають, вони його видають». Асоціативний ряд – «розумні люди “Глянець” не дивляться, вони його знімають і піарять як чергове геніальне творіння».

Поза модою: глибші контексти в авторських стрічках

Нарешті звернемося до «Фотозбільшення» Антоніоні (1966), де світ моди фігурує радше як другий план на світлинах. У центрі ж розповіді – проблема прижиттєвої летаргії Томаса – молодого і талановитого фотографа. Хоча його життю можна тільки позаздрити, сам герой пасивний, меланхолійний, неначе сонний. Він пересичений, він майже втратив здатність відчувати сильні емоції, за винятком рідкісних ейфорійних моментів. В такі миті він загорається життям – ненадовго. Як писав Мішель Уельбек, у житті може трапитись різне, та найчастіше не трапляється нічого. Час спливає, дія розгортається повільно. Аж нарешті у глядача завдяки натякам на кримінал зароджується надія на неочікуваний поворот. Томас начебто захоплюється детективним сюжетом, який розгорнувся при збільшенні його випадкових фотознімків з лондонського парку. Масла у вогонь підливає поведінка героїні цих світлин. Але азарт сходить нанівець, ця гра набридла Томасу, ледь розпочавшись. Він повертається у свій звичний стан – ніякий, пісний, знуджений. Ніщо не може зачепити його. Та не тільки його – всі герої дещо сонні... Він прагне розторсати моделей чи пішоходів, не помічаючи власної летаргії емоцій, втручається в чужі життя, втомившись від свого.

У стрічці помітна відносність абстрактного та фігуративного – через чорно-білі тони нечіткої фотографії проступає силует мертвого тіла, «як на картинах Білла» (сусід Томаса, художник), або ж у фіналі, коли постать героя зникає з тла і перед нами лишається тільки газон – критики вбачають у цьому метафору багатовимірності реальності та суб’єктивність її сприйняття як у житті, так і на плівці.

Враження, що «Фотозбільшення» має віддалений стосунок до моди – хибне, хоча акцент у стрічці зроблено на іншому. Перший цікавий факт: режисер вимагав від художників по костюмах вгадати моду на два роки наперед, тобто в рік виходу фільму на екрани. Ще одне – те, як зображує моделей Антоніоні. В його об’єктиві вони постають або як малорухомі ляльки, які не реагують навіть на образи з боку Томаса, або ж як наївно-дурненькі початківці, котрі переслідують модного фотографа. І вже згадана Верушка, яка оживляє тягучу атмосферу своєю присутністю і виділяється з-поміж інших облич (саме кадр з нею став афішею стрічки).

І насамкінець ще одна авторська стрічка, пов’язана зі сферою моди – «Скафандр і метелик» Джуліана Шнабеля (2007). Це третя режисерська робота американського художника-неоекспресіоніста, за яку він одержав цілу низку престижних нагород. Значний емоційний вплив справляє ще й те, що фільм є екранізацією автобіографії Жана-Домініка Бобі, редактора глянцевого видання «Elle France», котрий переніс інсульт у 43-річному віці. Його наслідком став параліч всього тіла, за винятком лівого ока. Контактуючи з зовнішнім світом лише за його допомогою, Жан-Домінік розповідає про свій внутрішній світ, згадує минуле, аналізує свій стан, занурюється у мрії. Врешті-решт, пише книгу про свою долю.

Шнабель блискуче вирішив поставлене перед ним завдання візуалізувати стан паралізованої людини. Головні переживання лишаються емоційно озвученими тільки у свідомості героя – і глядача, котрий завдяки задумці режисера дивиться на простір фільму очима Жана-Домініка, навіть зажмурюється, коли його око зашивають голкою. Режисер примушує нас відчути себе тими «овочами», про які так пронизливо писав Кен Кізі в «Польоті над гніздом зозулі», і допомагає в цьому прийом «суб’єктивної камери». Глядача закуто в скафандр тілесної обмеженості, в той час як розум-метелик мандрує минулим і теперішнім, не відчуваючи якихось рамок. Але жодної унції моралізаторства Шнабель до рецепту свого творіння не вносить. Замість нього – влучна іронія героя, який психологічно лишається самим собою, навіть фізично втративши змогу собою керувати. Режисер наполягає на тому, що в такій ситуації у людини з’являється можливість пізнати себе, що поки Жан-Домінік був здоровим, він був напівживою, поверховою людиною. Після інсульту він народився заново – таким, яким є насправді5. Ймовірно, це було тим поштовхом, без котрого його життя стало б таким же нецікавим, як існування Томаса з «Фотозбільшення».

Як показали останні два приклади, кіно на навколомодну тематику може порушувати глибші пласти людського існування. Поки це скоріше виняток, ніж правило, а ринок заполоняють банальні сюжети про американську (чи то пак російську, як у «Глянці») мрію та шлях до її втілення. І саме таке кіно продовжує бути модним, лишаючи в затінку альтернативу. Але, як зауважила Коко Шанель, з котрої ми починали розповідь, – мода відходить, а стиль залишається. І перевіряється він насамперед часом, як доводить творчість Антоніоні.

1 Гофман А. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. – Спб: Питер, 2004. – С. 104.

2 Там само. – С. 138.

3 Первый век кино. – М.: Локид, 1996. – С. 487.

4 Див.: Lehndorf V., Trulzsch H., Sontag S. Veruschka: Transfigurations. – London: Thames and Hudson, 1986.

5 «Скафандр и бабочка»: интервью с режиссером. // http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=6660


Корисні статті для Вас:
 
ДЕКАДАНСНИЙ ПІГМАЛІОН2010-06-11
 
Дорослішання(?) Кустуріци2010-04-11
 
Режисери проти літературоцентризму2010-02-11
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2011:#1

                        © copyright 2022