В останній тиждень жовтня Київ традиційно став епіцентром наймасштабнішої в Україні кіноподії року - ювілейного фестивалю «Молодість». Сотні фільмів (за підрахунками організаторів,- 394 стрічки з 48 країн світу), десятки позаконкурсних програм (в тому числі й спеціальна ретроспектива знакових для історії «Молодості» фільмів), презентацій, майстер-класів і навіть концертів, зіркові знаменитості як-от Жерар Депардьє, Фанні Ардан, Крістоф Ламбер, Софі Марсо. Крім традиційних кінотеатрів «Київ» і «Жовтень», додалися і дивом уціліла «Кінопанорама» та «Будинок кіно» як майданчики фестивальних кінопоказів.

Поза сумнівом, організатори вирішили вразити передусім обсягом і розмахом, недвозначно натякаючи на це і символічним латинським XL у літочисленні (прочитувати яке, за їхнім же задумом, можна і як розмір - extra large).

Друге, чим запамятається сорокова «Молодість», - дуже нетиповим для тутешніх реалій тріумфом українського (хай навіть й умовно) фільму, що отримав відразу дві головні відзнаки - ґран-прі та нагороду FIPRESCI. Мова, звісно, про «Щастя моє» Сергія Лозниці ігровий дебют режисера-документаліста білоруського походження про жахи існування російської глибинки, знятий в Україні на спільні українсько-німецько-нідерландські кошти. Фільм, що вже брав участь у конкурсі Каннського МКФ, від початку перебував у центрі уваги фестивальної громади й, по суті, відразу був запрограмованим на успіх.

Звісно, були у фестивалі й неоднозначні моменти або й серйозні підстави для критики. Одна з них - зовсім на поверхні. Маю на увазі урочисту церемонію відкриття в Оперному театрі, що, за висловом Остапа Ступки, розтиражованим багатьма ЗМІ, нагадувала «виїзний форум російсько-французької дружби» (ведучою була російська акторка Рената Литвинова, Депардьє зі сцени згадував Микиту Михалкова, а нагороду за «внесок у кінематограф» дали російському акторові Володимиру Меньшову).

Фестиваль - як і сам кінематограф - є частиною дійсності (в тому числі, й політичної), її, хай і не буквальним, але віддзеркаленням. Тож і закиди, вочевидь, належить адресувати не лише організаторам фестивалю. Хоча в будь-якому разі неприємний осад залишається.

Звуки музики

Ще минулого року конкурсна програму фестивалю взяла виразний соціальний ухил. Цього року тягар важкої - або й просто нестерпної - кінематографічної дійсності у повнометражному конкурсі був відчутнішим і міг би просто розчавити глядача, не залишивши шансів на «вихід із тунелю». Міг би, якби не дві талановиті стрічки в не надто популярному нині жанрі музичного кіно.

На жаль, «Хуан»/«Juan» Каспера Хольтена (Данія) не мав шансів отримати нагороду на «Молодості» якраз через свої жанрові особливості. Цю кіноверсію Моцартового «Дон Жуана» можна сміливо вписати в традицію оперних кіноадаптацій. І за майстерністю оперування матеріалом, уважністю до вокальної специфіки стрічка мало чим поступається знаменитій «Травіаті» Франко Дзефіреллі. З іншого ж боку, «Хуан» є не просто адаптацією, а й осучасненням: всі події та персонажів перенесено в наш час. Адаптовано, звісно, й самі реалії: помічник Хуана для спостереження за численними пасіями свого пана послуговується відеокамерою та лептопом; події відбуваються в наші дні в мегаполісі; а мотиви «донжуанства» показано значно відвертіше, ніж на це міг би сподіватися фривольний, за свідченнями біографів, Моцарт. Але що найголовніше - адаптовано й саму мову: фільм в оригіналі звучить сучасною англійською, та не менших похвал заслуговує і український переклад у субтитрах. Місцями ця мова дуже іронічна й пікантна - щоб не сказати, на межі з нецензурною, - та ніде не суперечить тому, що можна б назвати «духом оригіналу». Дотепними є і вкраплення російської в англійській «розмові» Хуанового помічника Лепорелло.

Іншими словами, режисер зумів зробити двогодинну оперу цілком стравною і цікавою для глядача, що, може, ніколи й не слухав класичної версії; та водночас не має вона роздратувати і прихильників найконсервативнішого з музично-драматичних жанрів: оперного канону тут, здається, ні в чому не порушено. І зрештою,- що чи не найважливіше,- кінцевий результат виявляється не лише кіноадаптацією, а й повноцінною кінематографічною стрічкою.

Натомість «Звуки шуму»/«Sounds of Noise» Ули Сімонссона та Йоганнеса Штерне Нільсона (Швеція) отримали відразу дві відзнаки - приз глядацьких симпатій та нагороду за найкращий повнометражний ігровий фільм. І хоча музика тут є чи не головною «дійовою особою», довкола якої вибудувано інтригу, сама музичність має тут інший сенс, аніж, скажімо, в «Хуані».

Йдеться про одержимих своєю справою і доволі нетипових музикантів-ударників, що мають амбіції грати не на традиційних інструментах, а на всьому, що їх оточує: екскаваторами на асфальті, на медичних приладах у лікарні, купюрами на машинках для рахування грошей у банку, на трубах, лініях електропередач тощо. Вочевидь, ця форма діяльності в багатьох випадках призводить до незумисних актів вандалізму; і знайти цих музичних горе-«вандалів» доручають слідчому, в якого з музикою склалися особливо травматичні взаємини. Народжений в композиторській родині й не випадково названий Амадеєм, він з дитинства ненавидить музику (як дізнаємося згодом, через надміру чутливий слух). Процес пошуку «злочинців» обертається пошуками самого себе й віднайденням романтичної любові.

Цей злегка комедійний фільм побудовано за принципом класичного концерту в чотирьох частинах, де кожна має інший настрій і сюжет, хоча всі обєднані спільним мотивом і загальним задумом. Тут же кожна частина символізує й окремий публічний «виступ» музикантів, а завершується все катарсисом від гри на нічному місті як інструменті. Розумію, що всі ці пояснення дають лише приблизне уявлення про фільм, та точніше описати словами те, що тут діється, здається, неможливо: «Звуки шуму» й справді більше «звучать», аніж відбуваються. І таке особливе - майже синестезійне - сприйняття дійсності вражає щонайменше своєю оригінальністю. А щонайбільше - талантом двох співтворців-режисерів, який оцінили і всі глядачі, і журі на чолі з французьким режисером Марком Каро.

«Рука, що бє, несе істину»

Ця показова цитата - зі стрічки спільного турецько-німецького виробництва «Чужинка»/«Die Fremde» Фео Аладаґа - фільму про проблеми міжетнічного співіснування й адаптації представників традиційних суспільств до відкритого глобалізованого світу.

Слова, винесені в підзаголовок, каже батько головної героїні, виправдовуючи сімейне насильство її чоловіка.

В центрі цього дещо занадто - мелодраматичного сюжету молода одружена туркеня, що, втомлена побоями і безрадісним подружнім життям, вирішує кинути чоловіка і поїхати зі своїм малолітнім сином до Німеччини, де вже мешкають її батьки і двоє братів із сестрою. Та труднощі зумовлено аж ніяк не пристосуванням до німецьких реалій. Радше навпаки: дівчина знає мову, відразу влаштовується на роботу, знаходить милого й турботливого кавалера, помешкання, -одним словом, є прикладом такого собі ідеального міґранта. Конфлікт, натомість, виникає з ортодоксальною родиною, що не приймає її вибору й, апелюючи до сили традиції, хоче змусити повернутися додому чи принаймні віддати сина чоловікові. Емоційна напруга наростає ніби хвилеподібно: коли здається, що конфлікт нарешті вичерпано, чи то дівчина, чи її родичі ініціюють черговий драматичний вибух.

Очевидно, що режисер прагнув показати позиції обох сторін - емансипованої жінки, готової переступити через традиції заради власного щастя, хоч і не готової до наслідків свого кроку, та родини, для якої ця подія є підставою для вічного сорому й прикрих соціальних наслідків (скажімо, молодшій сестрі відмовляють у повноцінному весіллі з молодим турком, доки родина офіційно не зречеться «відступниці» й заплатить чималу «компенсацію»). Та все ж режисерові, здається, забракло майстерності відсторонення, тож глядачеві доводиться ставати на позицію «жертви»; погляд же «того, хто карає», лишається дещо розмитим: нам не дано його зрозуміти, і це єдиний висновок, який можемо зробити з фільму. Ледь не від першої сцени все балансує на емоційній межі - аж доки не завершується випадковою смертю малого, вбитого замість матері, - традиція виявляється сильнішою від любові. Остання ж сцена фільму, коли бачимо молоду маму, що несе на руках мертву дитину, викликає безперечні, хоча й не особливо виправдані асоціації з християнською Марією, змушеною пережити смерть безневинно вбитого сина.

В «Манду» / «Mandoo» режисера курдського походження Ебрагіма Саїді (Ірак) проблему міжетнічного співіснування відображено через мотив пошуків власної батьківщини на прикладі однієї курдської родини. Курди - народ, переважно мусульманського віросповідання, позбавлений державності й досі дискримінований (найбільші його спільноти проживають у Сирії, Іраку та Туреччині, великі діаспорні осередки є і в Європі). Чимало курдів змушені за життя неодноразово змінювати місце проживання, без особливої надії на повернення додому. Та й не всі з них уявляють, яке з місць недавнього й нетривалого існування називати вітчизною (Ірак? Іран? Швейцарію?).

За типом фабули це класичний роуд-муві: бачимо родину, кожен із членів якої має власну історію й драму. Зібравши невеликий фургон, вони везуть свого дядька (вже паралізованого й безмовного) додому, в курдську частину Іраку. Терористи на дорогах, прикордонні патрулі, що виявляються перевдягненими бандитами, заміновані поля, через які доводиться проїжджати, - всі етапи цього складного шляху показано з точки зору старого нерухомого чоловіка, полишеного на опіку своїх родичів. Його погляд у фільмі в буквальному розумінні зливається з обєктивом камери. В окремі моменти цей нехитрий прийом викликає роздратування через свою технічну «кострубатість», та, з іншого боку, він же й спричиняє особливий ефект очуднення - нагадує про принцип роботи будь-якого «кіноока», що полягає в навязуванні глядачеві свого «погляду». І в певному розумінні лише через доведення цього прийому до протилежної межі - як і є в «Манду» - глядач отримує шанс на усвідомлене відсторонення.

Врешті віднайдення домівки - як і будь-яке повернення до «золотого віку» - виявляється недосяжним: старий чоловік помирає на кордоні, не перетнувши символічної межі з рідною землею, а екран затуманюється і гасне.

Соціальне, надто соціальне

У повнометражному конкурсі, як згадувалося, не бракувало важкої «соціалки», яку деякі критики нині охоче йменують «чорнухою». Крім «Щастя мого» Сергія Лозниці та російського «Іншого неба» Дмитра Мамулії (про них - далі), було декілька інших фільмів, в яких послідовно й без особливого маскування показували темний бік існування різних суспільств. Показово, що й головні герої переважної більшості конкурсних стрічок трагічно гинуть.

Це й «Тегеран»/«Tehran» Надіра Т.Хомаюна (Іран - Франція)- про молодого тата, який у пошуках роботи випадково опиняється вплутаним у незаконну торгівлю дітьми, й через складні махінації в багатомільйонному мегаполісі врешті паде жертвою на вокзалі - звісно, саме напередодні відїзду з міста, коли, здавалося, всі труднощі позаду.

«Прогульники»/«Quchis dgeebi» Левана Коґуашвілі (Грузія)- про недавнє минуле колись радянської республіки, тієї самої, про яку нині говорять лише в контексті «революції троянд», поборення корупції та «економічного дива». Прогульники - група місцевих наркоманів, що збираються щодня під середньою школою, сподіваючись на халяву «ширнутися».

В цій Грузії досі є корупція: міліціонери, сподіваючись на легку наживу, хочуть підставити сина міністра, що навчається у тій-таки школі, й повісити на нього поширення наркотиків. Є і відверте злидарство: родина головного героя Чекі погрузла в боргах, а банк погрожує виселити їх із поставленого під заставу помешкання. З дому вже винесли всі меблі, побутову техніку, дружина намагається навіть продати «секондхендівські» джинси кредиторам, аби лиш відтягнути момент остаточного банкрутства. І от на цьому тлі Чекі доводиться робити моральний вибір - підставити хлопця (до того ж, сина його колишнього однокласника, а нині успішного чиновника) чи просто «сісти» на десять років, залишивши без копійки дружину й сина. Попри такий безрадісний сюжет, фільм вправно балансує на межі драми й комедії (місцями - страшенно дотепної), й навіть трагічне завершення - Чекі вирішує ситуацію в єдино можливий найчесніший спосіб: стріляється, - не залишає по собі відчуття безвиході. Парадоксальним чином такий кінець видається ще й романтичним: вдалося уникнути морального переступу, зберегти хоча б відносно чесне імя собі, завадити злочину і ще й подарувати молодому хлопцеві шанс на некримінальне майбутнє.

Та не бракувало на «Молодості» й відвертої «чорнухи», до того ж, в її найрадикальніших виявах. Для багатьох перегляд стрічки «Пікко»/«Picco» Філіпа Коха (Німеччина) став неподоланною перешкодою: в міру розвитку сюжету глядачі покидали зал дедалі більшими групами, а наприкінці - десятками. Доволі банальний і в кінематографі неодноразово експлуатований мотив - перетворення звичайної людини на злочинця під впливом відповідного середовища (тут - підлітка Кевіна, що потрапив у хлопчачу вязницю, і, боячись стати жертвою, обирає позицію ката), - режисер доводить мало не до абсурду буквалізацією. Здається, наступним кроком після такого кінематографічного натуралізму може бути лише справжнє вбивство, зняте в реальному часі й показане без скорочень. І справа тут зовсім не в «звироднінні» прикінцевої сцени - коли троє хлопців, не зумівши змусити свого співкамерника до самогубства, самі вішають його над унітазом, попередньо добряче покатувавши (і все це подано в наближеному до реального часі й великим планом), - а в тому, що цей натуралізм є безперспективним із кінематографічної точки зору. Вже не кажучи про відвертий несмак і непрофесійність такого підходу, розрахованого винятково на шоковий ефект, до того ж, у публіки зі слабкою психікою або не надто великим кінодосвідом.

Ба більше, режисери, виявляється, таки знають про дієвість еліптичних фігур у кінематографі: початкове «самогубство» іншого хлопця, про яке глядачеві нічого не розповідають, а лише боковим «зором» показують розмазану криваву пляму на кахляній підлозі камери, справляє сильніше психологічне враження, ніж увесь подальший «атракціон» жахіть, який, якщо й виконує хоча б якусь функцію, то лише задовольняє жагу видовищ у певної, доволі специфічної, категорії глядачів. Тож остаточне враження від цього фільму вміщається в неперекладне, за Набоковим, російське слово - "пошлость".

Натомість «Лінч»/«Lincz» Кшиштофа Лукашевича (Польща), сподіваючись на шоковий ефект уже завдяки тому фактові, що знято його за реальними подіями, перебрав із засобами фікціоналізації, що перетворило його на не надто вправний аналог гічкоківських горорів, ще й із елементами мимовільного чорного гумору (принаймні саме про це свідчила сміхова реакція публіки). Розповідь про 60-літнього пенсіонера-рецидивіста, який тероризує маленьке польське містечко (нападає на крамниці, бє жінок, погрожує родичам, вбиває сусідського пса) і якому влада просто відмовляється давати раду, завершується самосудом: чоловіки, впіймавши старого посеред поля, забивають його лопатами і граблями. Та все ж важко стримати посмішку, дивлячись на те, як пятеро міцних чоловіків тривалий час не можуть дати раду одному дідові. Тож таки мав рацію Кшиштоф Кесльовський, зауважуючи, що коли обєктом кіно (байдуже, ігрового чи документального) стає зовсім «сира» історія з дійсності, все починає виглядати штучно й неправдоподібно. Бо ж кіно, як відомо, здатне бути значно реалістичнішим за реальність.

Жіноче «щастя»

Однією з найвдаліших відзнак у конкурсі видається приз Іва Монтана за найкращу жіночу роль Моніці дель Кармен за участь у фільмі «Високосний рік»/«Ano Bisiesto» Міхаеля Рове (Мексика). Психологічно-тонкий, доволі аскетичний у виражальних засобах, цей фільм, що вже отримав «Золоту камеру» в Каннах, є історією самотньої молодої дівчини Лаури - журналістки, яка працює вдома і, як поступово зясовуємо, переживає глибоку психічну травму, плануючи самогубство на 29 лютого - високосну річницю смерті свого батька.

Першу частину фільму побудовано на фіксуванні простих і напозір несуттєвих щоденних ритуалів Лаури: робота за компютером; телефонні розмови з мамою і молодшим братом, яким вона розповідає небилиці про себе; поїдання напівфабрикатів біля телевізора; замальовування днів у календарі; походи в бар вечорами, звідки вона щоразу приводить іншого партнера на ніч, тощо. Недомовленість і позірна відстороненість показуваного створює відчуття цілковитого автоматизму її існування, що зникає лише з появою в житті Лаури нового коханця. Саме з ним дівчина нарешті почувається природно й щасливо, і саме він допомагає їй розкрити перверсивну природу власної сексуальності й вивільнити свій приватний танатос. Аби не акцентувати на фабулі, зауважу лише, що в психологічному аспекті цей фільм і справді чи не найсильніший у цьогорічному конкурсі, де увага до соціальної дійсності майже витіснила психологізм.

(Не)щастя під іншим небом

Говорити про ці дві стрічки - «Щастя моє» Сергія Лозниці та «Інше небо» Дмитрія Мамулії - і справді хочеться в одному контексті. Й не лише тому, що обидві вони про «неприкрашену» російську дійсність, побачену очима дещо дистанційованих від неї митців (білорус Сергій Лозниця, крім того, що має тепер статус українського режисера, певний час мешкає в Німеччині; Дмитрій Мамулія має грузинські корені). Є щось подібне і в манері кінематографічної оповіді обох режисерів. Це - передусім особлива відстороненість погляду, непоспіх і, зрештою, майстерно відтворена атмосфера безвиході. Хоча масштаби узагальнення у двох випадках є різними.

Почну з провокативного: «Інше небо», як на мене, аж ніяк не менше за фільм Лозниці заслуговував на фестивальну нагороду. І якраз тому, що документальний реалізм Мамулії, напозір такий впізнаваний (адже, здавалося б, от і московський вокзал, з усіма брудними закутками; от - деревообробний цех, на якому можуть працювати діти; ось - лісоповал; морг, побачений ізсередини; дім розпусти, заселений нелегалками з Китаю тощо), виявляється такою собі «обманкою» - пустою формою, яку режисер бере за основу для своєї універсальної філософської параболи.

На думку Мамулії - до речі, філософа за освітою,- кінематограф більше не може задовольнятися простим «переказом» дійсності кінематографічними засобами(1). Іншими словами, документалізм як буквальна стратегія є, на його думку, безперспективним і може слугувати лише як технічна, але не смислова, матриця. Хоча б тому, що плівка не дзеркало, в якому бачимо достовірне відображення, а -майже жива істота, що по-своєму «переломлює» дійсність. Тож, аби відобразити якусь річ більш-менш адекватно, схоплювати її треба не прямо, а, цитуючи Мамулію, ніби «боковим зором», в жодному разі не забуваючи про «чутливість» (і не лише світло-) кіноплівки.

У цьому фільмі ефект «бокового зору» досягається свідомим емоційним відстороненням чи навіть емоційним «вихолощенням» героїв. Головний персонаж Алі, чудово зіграний французьким актором Хабібом Буфаресом (відомим у нас за стрічкою Абделатіфа Кешиша «Кус-кус і барабулька»),- майже весь час мовчазний: гра відбувається на рівні поглядів, жестів, а не слів чи назовні виражених емоцій.

Упродовж фільму ми не бачимо жодної виразної реакції на його простому й шляхетному обличчі - ані розпачу при переживанні важкої втрати, ані сподівань на позитив спочатку. Він прибуває зі своїм малолітнім сином до Москви в пошуках зниклої дружини (та кілька років тому поїхала на заробітки й не повернулася). Шукаючи її по всіх можливих місцях - від лікарень та моргів до місць скупчень нелегалів, - він поневіряється по різних притулках, заробляє вантажними роботами, безкінечно ходить довгими коридорами й тунелями (це відчуття замкненого простору постійно тяжіє над глядачем), аж доки, подібно до біблійного Авраама, не приносить у символічну жертву свого сина (той випадково гине на лісоповалі).

Тож знайдену наприкінці дружину важко вважати втіленням його сподівань. Адже й сам Алі уже зовсім не той, яким був спочатку: ціна, заплачена за віднайдення дружини, змінила і самого героя, і об'єкт його пошуків. Прочитуючи метафору режисера буквально (а до цього спонукають і слова Мераба Мамардашвілі, використані в епіграфі: «Інша Земля й інше Небо. Вони надто далекими можуть бути...»), можемо сказати так: наприкінці не лише Алі - інша особа, він також і живе вже на зовсім іншій землі й під іншим небом.

Асоціації з фільмом кількарічної давності Бакура Бакурадзе «Шультес», що неодноразово виникали під час перегляду, виявляються не такими й випадковими. Адже, як зясувалося, Бакурадзе та Мамулія донедавна спільно працювали над документальним фільмом «Москва» про ґастарбайтерів. Тож не дивно, що й манера відображення дійсності, й стильові особливості в них подібні. Зрештою, згадані два фільми - «Шультес» та «Інше небо» - дуже рідкісні для пострадянського простору зразки інтелектуального кіно (хоча це визначення й доволі умовне), де «філософія» діє не лише на рівні сюжету чи, тим паче, акторської гри, а й на рівні зображення.

Щодо неодноразово згадуваного фільму Сергія Лозниці, то про нього стільки писали ще від часу Каннського фестивалю, що чимало глядачів мали свою думку - або принаймні певний горизонт сподівань - задовго до того, як отримали змогу його переглянути. Російські критики обурювалися «чорнотою» картинки російського суспільства - не правдивої, а ніби всуціль скомпонованої з уривків кримінальної хроніки. В цьому випадку Лозниці пригадували його «не-до-кінця-російськість» (мовляв, він лише грає за «західними» правилами, підсовуючи європейському глядачеві ту-таки «соціалку», якої чекають від цієї частини світу(2). Та вже наступної миті - як-от Андрій Плахов - нагадували про спільність російсько-українсько-білоруського простору: мовляв, усе-одно реалії на цих територіях більш-менш подібні, тож і фільм - про всіх «нас»(3).

Для частини ж українських глядачів - довелося почути декілька подібних коментарів - своєрідною сатисфакцією був той факт, що показано таки не Україну, а Росію (мовляв, українська дійсність не настільки «страшна»). Хоча в такій дещо наївній рецепції цілковито проігноровано факт сконструйованості цієї дуже правдоподібної, але таки кінематографічної, реальності.

Насамперед про назву. «Щастя моє», за словами режисера, опинилося тут доволі випадково. Маючи намір зняти стрічку з любовним сюжетом в основі, він поступово змінив свій первісний задум; саму ж назву вирішив не забирати, аби і в такий спосіб спонукати глядача до роздумів.

У різних інтервю Лозниця згадував про те, що фільм постав як продовження - і водночас новий етап - його документальних, але не втілених на екрані, сюжетів, зібраних під час тривалих подорожей російською глибинкою. Не випадково для втілення свого задуму Лозниця запросив Олега Муту - одного з найвідоміших операторів «румунської нової хвилі». «Щастя моє» - фільм на документальній основі й знятий за документальною стратегією: і за манерою зйомок (ручна камера), і максимальною правдивістю режисерської манери (з природним освітленням, інтер'єрами, натуральним, записаним під час зйомок, звуком, багатьма реальними персонажами тощо). І в окремих сценах - як-от коли головний герой опиняється на базарі, в місці масового скупчення, - ця природна цікавість документаліста до людського «матеріалу» дуже відчутна.

І все-таки - фільм ігровий, і саме в такий спосіб його, мабуть, і належить сприймати. Тим паче, як математик за першою освітою, Сергія Лозниця й сам наводить аналогії з архітектурною будівлею, де пропорції частин, розташування елементів є ретельно розрахованими; а відтак і кінцевий результат належить сприймати як складну та багаторівневу композицію - аж ніяк не мимовільну, а продуману автором.

Структурно фільм складається з двох основних частин, поєднаних короткою вставною новелою з часів Другої світової війни (її документальність також відома: цю історію про селянина, що сподівався на прихід «культурної німецької цивілізації» й став жертвою розправи радянських солдат, Лозниця почув від Василя Бикова).

Є й інша вставна новела на початку, що не меншою мірою сприяє деміфологізації образу радянського солдата. Вочевидь, і в цьому ключ до пояснення роздратування багатьох пострадянських глядачів: адже хай там як, міф про безумовну героїчність цього періоду радянської історії (вперто й далі йменованого «Великою вітчизняною») і досі лишається дуже живучим. І яскравим вияввом такої офіційної інтерпретації є хоча б михалковське «Передстояння», голосно розрекламоване як «перевідкриття правди» про воєнну історію, яке насправді жодним чином не виходить за межі табуйованого простору; радше навпаки, - сприяє поновній його міфологізації, перекладаючи всю провину на керівників держави.

Головна ж сюжетна лінія - композиційно розділена навпіл - розгортається довкола молодого водія, який спершу мандрує провінційними російськими дорогами, натрапляючи на своєму шляху на різних людських типажів. Після того ж, як на нього напали й ударили по голові, опиняється в російській глибинці під опікою якоїсь самотньої жінки й у прямому сенсі перетворюється на «зомбі» - людину, що існує лише на біологічному рівні.

У прикінцевій же сцені - поза сумнівом, найвидовищнішій у всьому фільмі: побитті міліціонера з Москви даїшниками,- раніше звичайний (а в певному сенсі, й доволі позитивний) персонаж перетворюється на вбивцю: роздратований зовнішніми подразниками, він просто розстрілює всіх присутніх, після чого непоспіхом іде геть.

І все ж, така «безпросвітність» показаних на екрані реалій не є лише - або й зовсім не є - способом догодити західному глядачеві (адже саме це найчастіше закидають Лозниці).

Радше такий типізовано-негативний образ пострадянської дійсності (байдуже, про які конкретно території йдеться) відповідає режисерському баченню цієї частини світу, що опинилася в тупиковому становищі. Й, мабуть, лише усвідомивши цю тупиковість, можна сподіватися на якісь зміни, як це і робить режисер. Навіть якщо самі зміни відбудуться не в найближчому майбутньому.

1 Дмитрий Мамулия: «Хороший зритель - мертвый зритель». http://www.openspace.ru/cinema/events/details/17936/

2 Кувшинова М. Канн-2010: Лозница и немного Ирака. http://www.openspace.ru/cinema/events/details/17519/

3 Плахов А. Радикальное кино // Сеанс. - 28.10.2010.- http://seance.ru/blog/radical/