Народжений у сицилійському Палермо 113 років тому Френк Капра (18.05.1897 - 03.09.1991) протягом своєї тривалої режисерської кар'єри у США втілював дещо протилежне до так званої «американської мрії». Замість оспівувати легендарний швидкий успіх автономного ліберального індивіда, він регулярно надавав своїм героям - і глядачам - шанс втілити бодай в екранному світі досить наївну, але дієву утопію.

Все починалося значно раніше за час, що його винесено в заголовок. Ще 1933 року фільм Капри «Леді на один день» приніс, за неперевіреними даними, перемогу на виборах Франкліну Рузвельту з його не менш утопічним (і не менш дієвим) «новим курсом». Існує й авторський рімейк 1961 року, тобто доби «нових рубежів» Джона Кеннеді. Попит на мрії про сусідську позакласову солідарність циклічно повертається разом зі специфічно штатівською «лівизною» в дусі співробітника обох адміністрацій Джона Ґелбрейта. Проте казочка про квіткарку, з котрої жителі кварталу, включно з ґанґстерами, зробили на короткий час аристократку задля щастя її дочки, надто конкретна за своєю фабулою, аби слугувати справжнім зразком утопічної уяви. Не вистачає системи, перспективи, зверненого у майбутнє начерку іншого, ніж реальний, устрою суспільства. Все це присутнє в кількох зроблених Капрою у виокремлене нами пятиріччя фільмах. Деякі навіть мають однотипні назви: «Містер Дідс переїздить у місто» (1936), «Містер Сміт їде у Вашингтон» (1939), «Знайомтесь: Джон Доу» (1941). І ще дві роботи: найменше стосується справи «Ви не візьмете це з собою» (1938), найбільше - «Втрачений горизонт» (1937).

Не скажу точно, з чим маємо справу у більшості перелічених стрічок - з ідеологією та/або утопією в класичному значенні. Тобто «класичному» за написаною 1929 року хрестоматійною працею Карла Мангейма, котрий повязував ідеологію з хибною свідомістю панівних верств суспільства, спрямованою у минуле, а утопію - з відсутнім у реальності образом світу, спрямованим у майбуття й притаманним свідомості верств гноблених, що заперечують наявний порядок речей.(1) Якщо йти за пізнішим визначенням Луї Альтюссера, матимемо називати ідеологією будь-яке переживання людьми в уявному умов їхнього буття в реальності,(2) незалежно від можливості здійснення таких-от уявлень, від протестного чи стверджувального їхнього потенціалу, та від приналежності їх до панівних чи пригноблених класів. Щоб відрізнити від цього утопію, лишається в нашому розпорядженні тільки ознака протиставлення реальності того, чого у ній точно немає, але обовязково має (чи мало б) зявитися. Утопія може бути консервативною (втеча від змін), ретроградною або ж реакційною (повернення до «кращих часів»), прогресистською у різних версіях (ліберальній та егалітарній). Можливі й комбінації всього зазначеного. Здається, саме це - випадок фільмів Френка Капри.

Типова ситуація для них: наївний дурник (саме так: «Все хороше у цьому світі походить від дурнів, в яких є віра...» - репліка з «Містера Сміта»; їй передують слова про те, що великі люди «поводились як дурні», а промовляється все це у критичний момент інтриги фільму, в стінах меморіалу Лінкольна) несподівано зявляється посеред продажності, злиднів, відчуження та зіпсутості Америки 1930-х, на перший погляд поводячись геть неадекватно. 1936 року - це провінційний містер Дідс, котрий грає на величезній трубі й не розуміє, що таке успадковані ним 20 мільйонів; 1939-го - знову провінційний містер Сміт, провідник місцевих бойскаутів, що несподівано став сенатором; 1941-го- бомжуватий екс-бейсболіст «Джон Доу» (тобто «дехто») згодний на будь-який приробіток, у тому числі на удаване самогубство як протест проти несправедливостей світу. Першого й третього грає Гарі Купер, другого - Джеймс Стюарт. Поступово дурник починає здійснювати цілковито утопічні та безглузді, але, як виявляється, шалено популярні речі: це розподіл фермерських ділянок безробітним з грошима на ведення господарства, - у Дідса, план створення дитячого табору на місці корупційної незаконної забудови - у Сміта, клуб свого імені для сусідської підтримки й взаємодопомоги - у Джона Доу (і виходить «клуб будь-кого»). До дурника приліплюється або за завданням босів, або із власної ініціативи яка-небудь цинічна й пробивна (smart, як тоді це називалося) молода жіночка, журналістка або секретарка (у виконанні Джин Артур - у «Дідсі» та «Сміті», Барбари Стенвік - у «Джоні Доу»), з метою витягнути з нього інформацію та виснажити його здатність до антисистемних ініціатив. Поступово вона, проте, починає розуміти вищість його дурості над прагматичним розумом, а паралельно ще й, звісно, закохується в нього. Таким чином вона виявляється слабкою ланкою в підступних планах своїх наймачів, що прагнуть використати наївного утопіста чи то просто його знищити, і завдяки підтримці розкаяної грішниці дурник перемагає. Маємо схему мелодрами, з пережитками комедії, де пробивні та язикаті (smart) журналісти й журналістки мали неабияку популярність протягом 1930-х: знімав такі комедії і Капра («Платинова блондинка» - 1931 р., «Це сталося однієї ночі» - 1934, «Оскар»); вдало знімався в них, скажімо, Кері Ґрант («Весільний подарунок» Ричарда Уоллеса - 1936, «Його дівчина Пятниця» Говарда Хоукса - 1940)... Світський розважальний штамп «журналюги» переростає в Капри у людяний образ побитої життям особистості, котра, попри все, не втратила здатності відрізняти справжні цінності від удаваних. Майбутній розвиток помітний вже у «Платиновій блондинці», де роль розбещеної smart-жіночки відданої спадкоємиці багатого й снобістського сімейства (її грає Джин Харлоу, котра наступного 1932 року озвучила у «Жінці з рудим волоссям» Джона Конвея вікопомну фразу: «Джентльмени віддають перевагу блондинкам»), журналістка ж у виконанні Лоретти Янґ терпляче чекає, поки її заблукалий коханий порозумнішає, кине свою пригоду з аристократичним шлюбом та нарешті помітить в ній не лише друга. Тут ще нема утопії, але є гідність простої людини, що перемагає владу грошей (в чоловічій версії Кларк Ґейбл зіграв дещо схожого журналіста в «Це сталося однієї ночі»). Тут є ще класова непримиренність, у пізніших стрічках перетворювана Капрою на класове порозуміння та гармонію. Так уже у «Це сталося однієї ночі» та наступній, теж 1934 року, комедії «Бродвей Білл» про бунтівного зятя промислового магната та його молодшу дочку (у виконанні Мірни Лой), котра перевиховує навіть і батька, й він кидає все заради авантюрного життя; у «Ви не візьмете це з собою» 1938 року, де, у жіночій версії, «дурником» виступає Джин Артур, гармонію взагалі встановлюють представники старшого покоління за допомогою гри на губній гармоніці; на ній же любить грати і Джон Доу (губна гармоніка має у Капри різні конотації, в тому числі сексуальні - в «Це сталося однієї ночі»). У «Ви не візьмете...», зрештою, відверто висміюється ідея «революції» - як невинна розвага компанії старих диваків, яких здатні сприйняти всерйоз хіба що тупуваті охоронці закону. (Глузувати із «червоної загрози» - теж типове заняття комедії 1930-х: можна згадати «Поцілунок Ред» Сіднея Ленфілда, 1935 року з Барбарою Стенвік у ролі генералової дочки, котра необачно захопилася лівацьким оратором у студентському кампусі, але швидко порозумнішала не без допомоги закоханого у неї солдата, що знався на магічному слівці «американізм»).

От якраз американізму Френкові Капрі було не позичати. По-перше, всі його утопії суто по-американськи містять ретроградно-реакційну складову. Не консервативну, більше притаманну аристократії, з якої Капра не втрачав нагоди познущатися (та й чи можлива в плебейських США «аристократія»? Питання риторичне, скільки б не претендували «нащадки першопоселенців» на цю роль). Саме ретроградну - пов'язану завжди й усюди з докапіталістичною верствою дрібних власників-трударів, яких ще не торкнулося класове розшарування на тих, хто працює, і тих, на кого працюють. Дрібний власник головним чином працює сам на себе; пролетар першого покоління памятає, що він чи його батьки були дрібними власниками, і прагне повернути ті часи, коли було можливо працювати на себе самого, а не на хазяїна. Утопія стара як світ: селянська, реміснича; відома принаймні з часів Аристофана. В Америці, її підґрунтя добре дослідив Вернер Зомбарт (1863-1941), який недвозначно підкреслював схильність американського робітника до «втечі на свободу» від капіталізму - тобто, на землі Заходу, поки ті ще не всі були розподілені та освоєні.(3) Робітник у Штатах довго мав можливість перестати бути пролетарем, повернутися до омріяних витоків, що лишень підкріплювалося протестантсько-християнським забарвленням панівної американської цивілізації загалом.

Цю мрію про фермерський рай намагається втілити у життя перш за все містер Дідс, кредитуючи безробітних на свої кошти, аби вони розпочали дрібну сільськогосподарську діяльність. Реаліям «нового курсу», відображеним хоча б у «Гронах гніву» Джона Форда (1940; за романом Дж. Стейнбека), така ідея цілком суперечила: адміністрація підтримувала благодійністю обезземелених дрібних хазяйчиків, але сприяла укрупненню фермерських господарств за рахунок їх, хазяйчиків, обезземелення. Така собі американська колективізація, навіть зі спалахами насильства з боку тих, хто все втратив. Але Форд - режисер передовсім вестернів, де добро «має бути з кулаками» (краще з кольтом), а Капра - автор кількох суто християнських моралізацій, від «Чудової дівчини» з Барбарою Стенвік (1931) до оскароносного «Цього чудового життя» 1946 року, де навіть янгол присутній як «протагоніст» (майже; головна роль все ж у Джеймса Стюарта).

По-друге, утопія в Капри будується «згори», не в сенсі керованості владою, а в тому, що вона не зачіпає соціоекономічного підґрунтя, «базису», а спирається на етичну «надбудову»: начебто якщо люди будуть працелюбними та вдячними і один одного підтримуватимуть - то і все буде. Християнське походження таких сподівань теж очевидне.

Щоправда, у «Джоні Доу» автор засвідчує знання того, як ретроградні за своєю суттю уявлення простих американців про добро та справедливість можуть бути використані профашистськими силами задля встановлення панування так званої «сильної руки». Це і не дивно: фашизм, а особливо націонал-соціалізм як одне з відгалужень «консервативної революції» містить потужну ретро-складову, орієнтовану зокрема на культивування міцного спадкоємного селянства (недарма міністр сільського господарства Третього рейху Вальтер Дарре був ще й начальником центрального управління СС з питань раси та переселення, а також «теоретиком селянської й расової ідеології»)(4). У фільмі помічаємо, як поступово солідаристську активність «клубів Джона Доу» перебирає на себе й підкорює власним політичним амбіціям такий собі Ді Бі Нортон (у виконанні Едварда Арнольда; зі своїми пенсне й капелюхом він підозріло схожий на Лаврентія Берію) з його воєнізованими мотозагонами. Та «американізм» протидіє йому навіть в особі продажного редактора газети Коннелла (Джеймс Глісон), котрий вчасно розкриває Джону Доу наміри Нортона - потрапити у Білий дім і «вимкнути маяки». Спроба профашистських сил дискредитувати Джона Доу, коли той вийшов з-під контролю, ледь не доводить того до справжнього здійснення колишньої фальшивої погрози стрибнути з хмарочоса на Різдво. Але прості американці вчасно приходять на допомогу, повертають героєві Гарі Купера довіру й осоромлюють ворогів. На те, що фільм є попередженням про наявність нацистського впливу в США, прозоро натякає музичне оформлення кінцевих титрів («Розамунда»).

А щодо самого слова «утопія» - воно відкритим текстом фігурує у «Втраченому горизонті» 1937 року. Фільм являє собою доволі розлогу (2 години 12 хвилин) авторизовану екранізацію роману Джеймса Хілтона, присвяченого втечі із сучасності (позначеної 1935 роком) у вигадану країну Шангрі-Ла у Гімалаях. Кількох англійців на чолі з новопризначеним міністром закордонних справ (грає Рональд Колмен) викрадено під час заворушень у революційному Китаї на літаку, що прямує загадковим маршрутом до не досяжного у звичний спосіб високогірного райського закутка. У тій країні, куди втрапили наші полонені (а викрадено їх тому, що місцевий верховний лама вирішив, читаючи книжки, написані героєм Колена, що той ідеально підходить на роль його спадкоємця), люди живуть по дві сотні років і більше й чудесним чином виліковуються від усіх недуг; там панує помірна дисципліна і помірна толерантність, нема грошей, нема насильства, нічого нема з лих цивілізованого світу, - і лама, який у минулому був проповідником, плекає сподівання, що «коли сильні познищують один одного, християнська етика візьме гору». «Можливо, ви не знаєте, але ви живете в утопії», - каже один з гостей одному з хазяїв, до речі, європейцеві за походженням, перший з яких той самий лама - ще у XVIII столітті заснував країну мрій (архітектурно, правда, оформлену у стилі ар-деко, за що арт-директор Стівен Гуссон отримав свого «Оскара»). От тільки покидати Шангрі-Ла не можна тим, хто жив там надто довго, зберігаючи вічну молодість, - вони у зовнішньому світі скоро стануть такими, якими робить їх справжній їхній вік. Нерозумні полонені все ж таки тікають, на вимогу брата головного героя; розчарування величезне, і міністр закордонних справ Обєднаного королівства весь час і сили витрачає на пошуки шляху повернення до Шангрі-Ла. Врешті-решт йому це вдається, і колеги у лондонському клубі відверто заздрять такій долі.

Утопія Шангрі-Ла начебто позакласова, але зважимо на етнізацію, тут присутню: носіями мудрого утопічного устрою є виключно європейські прибульці, пасивними «отримувачами благ» - місцеві жителі, вороже налаштованими злодюгами - їхні місцеві сусіди. Цивілізаторський дискурс білої людини триває й підміняє в полі зору структуровану соціальну реальність - точнісінько, як в описаному В. Зомбартом раю опанування непролетаризованою масою працюючих американців «дикого Заходу» (умови життя винищених при цьому корінних американців нині теж набувають у поп-культурі ретроградно-утопічного шарму).

Примітка наостанку: китайський уряд 2001 року затвердив вигадану свого часу англійським письменником міфічну назву «Шангрі-Ла» за однією з областей у Гімалаях. Чи живуть тепер тамтешні жителі в утопії?

1 Манхейм К. Идеология и утопия //Манхейм К. Диагноз нашего времени. - М.: Юрист, 1994. - С. 40, 166-167.

2 Альтюссер Л. За Маркса. - М.: Праксис, 2006. - С. 331.

3 Зомбарт В. Почему в Соединенных Штатах нет социализма? //Зомбарт В. Избранные работы. М.: Территория будущего, 2005.- С. 212-320 (особливо С. 315-320).

4 Штрассер О. Гитлер и я: Красные в НСДАП. - М.: Эксмо, Яуза, 2005.- С. 288.