17-19 вересня у Києві відбувався перший міжнародний міні-фестиваль «Європейський експрес», організований Центром Леся Курбаса. Цього разу в ньому брали участь фільми чотирьох країн: Польщі, Словаччини, Чехії та України. В майбутньому організатори сподіваються розширити коло учасників, надавши змогу українським глядачам ознайомитися з якнайширшим спектром сучасного європейського кіно. До програми фестивалю увійшли художні, документальні та анімаційні фільми, які, на думку організаторів, є знаковими для кінематографічного процесу країн-учасників за останніх два роки

Запропонована програма документального кіно дає непоганий привід для порівняння української та зарубіжної документалістики. Можна сказати, що головною тенденцією сучасного кіно Східної Європи є поєднання документального кіно з ігровим та анімацією. Вдалий приклад - «Сліпе кохання» Юрая Лехотського (Словаччина). В головних ролях - люди сліпі від народження, які грають самих себе у чотирьох історіях кохання. Перша розповідає про вчителя музики Петера та його дружину; друга- про непрості взаємини цигана Міро та Моніки - напівсліпої, яка не належить до циганського племені; третя - про майбутню матір Єлену; четверта - про дівчину-підлітка Сюзанну, яка розшукує своє кохання в Інтернеті. Фільм знімався п'ять років. У 2008 році його було показано у програмі «Режисерський тиждень» у Каннах. Відтоді він здобув велику кількість нагород на фестивалях у Афінах, Рейк'явіку, Цюріху, Мехіко, Лодзі. Інший приклад вдалого поєднання документального та ігрового кіно к/м - фільм «До запитання» відомого польського документаліста Марцела Лозинського. Тут документальний матеріал, що пасував би і до навчального фільму про роботу поштових відділень, організовано в 15-хвилинну притчу, в якій недоставлені листи («до добрих людей», «до Бога») стають потужним символом, що поєднує і екзистенційну самотність людини, і пошуки трансцендентного, і одвічну циклічність природи. 2009 року «До запитання» дістав нагороду Європейської кіноакадемії за кращий к/м фільм.

Видається, що зарубіжний документаліст починає з проблеми, яка все більш деталізується із накопиченням відзнятого матеріалу. Якщо це соціальна проблема, - вона висвітлюється у якнайбільшій кількості різних випадків. Так, проблема міжособистісних стосунків у «Сліпому коханні» розглядається на прикладі людей різного віку та занять, одружених та неодружених, батьків і бездітних, оскільки зміна цих факторів творить зовсім іншу ситуацію. А втім, співставлення таких різних доль допомагає побачити те спільне, що їх єднає,- незгасну надію та вміння любити серцем. Документальний фільм може бути і рефлексією над філософською проблемою, що майстерно демонструє «До запитання» Лозинського.

Будь-який історичний документ залишається німим доти, доки до нього не звертаються із запитанням, актуальним для часу, в якому живе історик, що цим джерелом займається. Лише таким чином порушена проблема уможливлює комунікацію з минулим і саме існування минулого як історії для сучасників. Те саме стосується документального кіно, яке претендує на створення документів, що мають історичну цінність. Якщо історія - це відповідь на питання, то і документальний фільм, що намагається стати частиною сучасної історії, має бути проблематизований режисером. Інакше - і це, на жаль, засвідчує сучасна українська документалістика, що тяжіє до «чистого документу»,- фільм виглядає розфокусованим, оскільки принцип відбору матеріалу залишається незрозумілим глядачеві.

Український документаліст починає не з проблеми, а з матеріалу. Добре, якщо матеріал сам себе проблематизує, як жителі села Острівського у фільмі «2033 кілометри від Ейфелевої вежі» Олександра Балабана та Олександри Хребтової. Мало не кожний персонаж розповідає, що головною проблемою села є зникнення овочесушильного заводу, який забезпечував мешканців роботою. Зовнішній вигляд селян також є доволі промовистим щодо їхніх статків та стосунків з алкоголем. Але поза усними розповідями героїв проблема ніяк не розробляється. Зйомки велися на Великдень, коли всі готуються до свята. Тож ми не бачимо повсякденного життя села, того, яким чином мешканці заробляють собі на життя в умовах безробіття. Немає спроб дізнатися і про причини зникнення заводу. Слово надається лише людям похилого віку, хоча в кадрі іноді зявляються зграйки дітей. Хто ці діти? Де їхні батьки? Яке їхнє життя? Всі ці питання залишаються без відповіді. Інформативність фільму «2033 кілометри від Ейфелевої вежі» цілком базується на словах його героїв, а не на мові кіно. Не дивно, що версії режисерів щодо головної ідеї цього фільму відмінні. Для Балабана це спроба показати, як люди втрачають сенс життя через брак постійної роботи. Для Хребтової - надати голос тим, хто його не має. Фільм охоплює обидві ці проблеми, але лишається позбавленим цілісності. Інший принцип вибору матеріалу - відштовхуватися від героя, який видається режисерові цікавим і незвичайним. Максим Васянович, знімаючи фільм про свого батька, зображує його як типовий випадок людини, якій не вдалося втілити свою мрію. Але навіть за умови максимальної наближеності до свого героя, режисер не зміг піднести його до рівня екзистенційного узагальнення. Фільм «Мама померла в суботу на кухні» обмежується рамками окремої біографії. Принаймні тут не виникає питання, чому герой здається важливим для режисера. Але таке питання невідворотне щодо к/м фільму «Хмара дхарми» Наталі Коростякової. Бо незрозуміло, що ж так привабило режисерку в ексцентричному співробітникові крематорію, який «за сумісництвом» ще й дзен-буддист. Не кажучи про те, що в ньому має привабити глядача. На противагу цьому, вдалим прикладом біографічного фільму, що відштовхується від характеру героя, є «Громадянин Гавел» чеського режисера Павла Коутецького. Зйомки його тривали протягом усього періоду перебування Гавела на посаді Президента, спочатку Чехословаччини, а потім Чехії. На екрани він вийшов лише тепер, коли майже всі згадувані у ньому особи відійшли від політики. Фільм організований одночасно і довкола проблеми співвідношення приватного і публічного у житті політичного діяча, і довкола індивідуальності головного героя, мякий гумор і демократичні манери якого відразу завойовують симпатії глядачів. Виразний артистизм Гавела, його вільне почування перед камерою робить більш доцільним зображення його як цікавої особистості, а не як історичного діяча, хоча політично важливі моменти діяльності чеського Президента картина також висвітлює.

У програмі ігрових фільмів було показано дві картини, що стали своєрідним проривом у національному кіно Словаччини та Польщі. Фільм «Спокій в душі» (2009) Владимира Балка мав незвичайний касовий успіх на батьківщині автора: його переглянуло 200 тис. людей (у країні з 5-мільйонним населенням). Це дебют режисера-документаліста в ігровому кіно. Доволі банальний сюжет,- колишній злочинець, що намагається порвати з кримінальним світом, - перенесено в простір гірського словацького селища, прекрасна природа якого вкупі з несподіваним фіналом надає цій кримінальній драмі деякої філософської глибини. Ігровий дебют іншого режисера-документаліста, Бориса Ланкоша, «Реверс» став подією у польському кіно 2009 р. Знятий на відомій кіностудії «Кадр», де в 50-60-х роках виходили знакові для польського кінематографа фільми Єжи Кавалеровича та Анджея Вайди. «Реверс» - єдина кінопродукція цієї студії за останні 14 років - мав надзвичайний успіх. Після першого показу на кінофестивалі у Ґдині Ланкоша було проголошено засновником «нової хвилі» у польському кіно. «Реверс» отримав 11 фестивальних нагород і був номінований на премію «Оскар» як кращий фільм іноземною мовою. У ньому іронічно змальовано долю закомплексованої редакторки відділу поезії Сабіни на тлі Варшави сталінських часів. Вибір чорно-білої плівки режисер пояснює тим, що образ 50-х років створений в уяві сучасного покоління тогочасними чорно-білими фільмами та хроніками. Чимало гумористичних елементів роблять фільм радше розважальним, хоча наприкінці автори намагаються надати йому серйозності, вдаючись до історичної рефлексії. Родзинкою Борис Ланкош вважає поєднання різних жанрів: буржуазної комедії, фільму нуар та чорної комедії.

На відміну від інших фестивалів, єдиним призом «Європейського експресу» є приз глядацьких симпатій, його присудили фільму «Карамазови» чеського режисера Петра Зеленки. Історія його виникнення сягає 60-х років і пов'язана з іменем Евальда Шорма, одного з представників «нової хвилі» чеського кіно. 1968 року Шорму було заборонено працювати у кіно, внаслідок чого він почав займатися театральною режисурою і став відомим театральним адаптатором творів Достоєвського. У 2000 році за адаптацією Шорма спектакль «Карамазови» поставив режисер Лукаш Хлавіц у празькому театрі «Дівицке Дивадло». Цей спектакль і покладено в основу фільму Петера Зеленки. Для зйомок театральна трупа вирушила на фестиваль, присвячений творчості Достоєвського, у містечку Нова Гута, поблизу Кракова. Фестиваль тривав на території сталеплавильного заводу - його концептуальною метою було поєднання життя та мистецтва. Стирання меж між глядачами і акторами стає центральним у фільмі Зеленки: реальність спектаклю сплітається з повсякденним буттям акторів і робітників заводу. З одного боку, актори вистави перетворюються на глядачів у інших мистецьких адаптаціях творчості Достоєвського: хореографічній та ляльковій. Їхні стосунки поза сценою стають відображенням характерів та психологічних конфліктів роману. З другого боку, один із глядачів - робітник заводу - поступово вторгається у простір вистави, хоча його проблема (як і структурна позиція глядача) є дзеркально протилежною проблемі роману Достоєвського - не батьковбивство, але смерть сина. В середині фільму один з учасників театральної трупи звертається до нього: «Я вам не вірю. Ви ж актор. Вас найняв наш режисер, щоб ми краще грали». Це автореферентне посилання розмиває межу між кінематографічною реальністю та реальністю глядацького залу, бо ж відносно реальності глядача робітник справді є актором. Ця багаторівнева конструкція ризикувала б залишитися суто умоглядною, якби не переконлива гра чеських акторів, яким вдалося перенести у фільм палкість справжнього живого театру. Фільм «Карамазови» дає приклад не лише новаторського підходу до екранізації театральної вистави та неперевершеної акторської гри, а й того, якою плідною може бути для кіно міжнародна співпраця. Картина є копродукцією Польщі та Чехії за підтримки Європейського фонду спільного виробництва EURIMAGES. Вступ України до цієї організації міг би частково розвязати проблему із фінансуванням вітчизняних режисерів, але український уряд досі не доклав до цього жодних зусиль.