Міф у кіно може існувати в кількох вимірах – концептуальному, сюжетному, кіномови. За першими двома можна виділити такі основні його прояви, як «міфологічна легенда» та міф історичний. Перший знаходимо у фільмах «Вечір на Івана Купала» та «Лісова пісня. Мавка», другий – у стрічках «Білий птах з чорною ознакою», «Легенда про княгиню Ольгу», «Молитва за гетьмана Мазепу». Останні характеризуються як вибором знакових подій, персонажів, так і самою концепцією кінотексту. «Історико-міфічне» кіно Ю.Іллєнка є мистецьким відгуком на принципи формування «міфічного» історичного образу, проголошуючи багатовимірність історії, ілюзорність претензій на повне її осягнення. Певним чином проблема міфу (зведення особистості чи події до цілісного образу за рахунок відбору бажаних та значущих для соціуму рис) заявлена вже у «Криниці для спраглих»: загиблий на війні син, фактично присутній в образі пам’ятника, є втіленням переходу людини на історичний рівень, «закарбування» в суспільній пам’яті, отже – і перетворення на образ. Іншим прикладом є «Білий птах» (1), у якому протистояння двох братів узагальненням перетворено на протиставлення двох бачень долі України. Показовою є «Легенда про княгиню Ольгу» – своєрідне дослідження творення міфу: прикметно, що саме версія Арефи – найбільш ідеологізована – стала «міфом Ольги»(2) . «Молитва про гетьмана Мазепу» сама стала кінематографічним утіленням міфу, навіть спробою створення нового, що вбирає попередні. Зрештою постає образ принципово непізнаваної «барокової» амбівалентної людини, «розколотого універсуму», втілення неспокійної доби, для України позначеної черговим сплеском і черговою поразкою (недарма наскрізними мотивами є образи жінки й труни – своєрідний Ерос і Танатос в історіософському прочитанні. За висловом самого режисера: «Світом править Ерос в одній постелі з Танатосом» (3).

Особливий характер має «Вечір на Івана Купала», в якому «міфічну історію України» викладено на матеріалі міфологічної легенди, до того ж створеної письменником, що сам є своєрідним національним міфом.

Як уже згадувалось, міфологічність може проявлятись як на рівні сюжету, так і на рівні кіномови. Текст подекуди навдивовижу легко «прочитується» через міфологію, ритуали – недарма автор джерелом художнього образу називає колективне несвідоме (4). Кінотекст написано символічною мовою, що дає змогу передати невимовне, звідси – ширше смислове охоплення поряд з компактністю: текст концентрований, ємний і багатошаровий. Наприклад, образ дружини Левка поєднує функції і символу втраченого минулого («золотого віку»), і «праматері», і коханої, і навіть міфічного образу України (недарма з нею пов’язані образи криниці і саду – той самий «класичний» український пейзаж, розвінчанням якого став фільм).

Отже, твори періоду поетичного кіно пов’язані з міфом не стільки сюжетно, скільки «світоглядно»: фільм є своєрідним відображенням міфологічної свідомості у кінематографі. Це, зокрема, передбачає особливе особистісне сприйняття світу, злиття з ним. Події «надприродного» характеру не мають виразного фантастичного забарвлення: вони є органічною складовою світу персонажів (недарма Басаврюк вільно почувається в шинку і навіть має «почет» з місцевих гульвіс; і зовсім інший вияв: суб’єктивний світ старого у «Криниці» витворює чинну для нього реальність, де спогад, емпіричні і символічна реальності сплітаються в одне). Космос твору вибудовано навколо постаті героя: його внутрішній стан визначає кольорову гаму, пейзаж. Режисер наголошував на рівноправності акторської гри та пластичного вирішення стрічки, домінування того чи іншого компоненту залежно від ситуації (5), як бачимо, тут має місце мимовільний збіг художнього вирішення стрічки та одного з компонентів міфологічного мислення – єдності суб’єкта і світу, їх взаємовпливу.

Може апелювати до принципу «космосу» вже сама побудова стрічки, а заразом і життя героя. Так в організації «Криниці для спраглих» простежуються чіткі ритми, повторювані мотиви: рух по колу, зміна поколінь, причому, попри загалом песимістичний настрій, присутня й ідея «вічного повернення», підкреслена виконанням однією акторкою ролей і молодої дружини Левка, і його вагітної невістки. Кохання героїв «Вечора на Івана Купала» корелюється зі змінами пір року (останній в архаїчній свідомості відповідає одному циклу існування космосу, який наприкінці року має «загинути» та відродитись). Єднання героїв відбувається у символічному просторі – на свого роду «островах блаженних».

Отже, стрічки Ю. Іллєнка конструюють окремий світ, звертаючись до світу міфічного у різних його виявах – від архетипів до новітнього міфу. При цьому задіяно як систему символів, образів, мотивів, так і відповідну побудову твору, що забезпечує своєрідність формування культурного тексту, далекого від простого відтворення дійсності, та, отже, апелювання зокрема до різних рівнів сприйняття людини.

1 Фільм по-своєму пророчий, бо образ УПА став найзначущішим українським міфом ХХ ст., причому двовимірним: для частини суспільства він лишається демонічним, для іншої – сакралізується.

2 І це при тому, що книгу, за стрічкою, двічі спалювали! Правдива ілюстрація до славнозвісного «рукописи не горять». А також до того, що історіописання – теж свого роду літературна творчість.

3 Юрій Іллєнко. Україні потрібен Пророк // http://www.svoboda.org.ua/dopysy/dopysy/002333/

4 «Джерелом художніх образів є колективне підсвідоме (або несвідоме) за Юнгом, інформаційні торсіонні поля за сучасною фізикою і філософією, народна національна пам'ять закарбована у звичаях і обрядовості за віковою практикою мого народу. І в першому, і в другому, і в останньому визначенні – головним фактором створення образу є Бог» (Юрій Іллєнко. Україні потрібен Пророк).

5 Поетичне кіно: заборонена школа. Збірник статей і матеріалів / Упоряд. Л.Брюховецька. – К.: Вид-во «АртЕк»: Ред.журн. «Кіно-Театр», 2001. – С. 368.