Одного погожого літнього дня 1992 року вибралася на екскурсію невелика група із Утрехта (Нідерланди) до фортеці Бреди. У ній було кілька голландців та двоє українців: худорлявий, невеликого зросту чоловік років 60-ти із темним чубом і трохи навислими бровами, і жінка років 35-ти, усміхнена, контактна, вона вільно говорила англійською мовою.

Коли мандрівники почали оглядати старовинні руїни, а екскурсовод пояснювати, для яких потреб використовували свого часу цю споруду, українка досить жваво перекладала з англійської своєму супутникові-колезі. Після кількох перекладених пасажів українець зробив якесь зауваження, українка автоматично переклала англійською. Вся група звернула увагу на цю репліку. Екскурсовод перепитав про суть заперечення українця. А той уточнив, що час побудови цієї споруди трохи інший, і екскурсовод визнав свою неточність.

Після цієї поїздки українці повернулись в Утрехт пізно ввечері. А наступного дня електричкою вирушили до Хілверсана, що за 40 км від Утрехта, де розташовано Високу школу телевізійних мистецтв, де цей чоловік читав лекції з кіно і телебачення. Студентами були переважно голландці і данці. Викладач з України був таким популярним серед студентів, що після його лекцій вони ходили за ним по території школи табуном і, не бажаючи розлучатися, із захопленням поглинаючи інформацією, яку отримували. Та ще більше захоплювалися чоловіком, від якого ця інформація надходила.

Ці події відбувалися з двома представниками Київського театрального інституту ім. І.К.Карпенка-Карого – професором Віктором Борисовичем Кісіним та викладачем Ольгою Олександрівною Будніковою, які прибули до Голландії на запрошення, щоб прочитати курс лекцій з режисури кіно і телебачення та з українського образотворчого мистецтва.

А передувала цьому випадкова зустріч голландських режисерів з В. Кісіним у Києві за два роки до того. І тоді він підкорив іноземців своєю щиросердністю, глибокими знаннями про кіно і телебачення, про Україну і Київ, якими Віктор Борисович завжди готовий щедро поділитися зі слухачами.

Хто ж він, Віктор Борисович Кісін?

Вроджений режисер. Скрізь і всюди. Там, де бодай якось поняття режисер стосується видовищної події. А якщо за якихось обставин у тій чи іншій події режисера ще не було, то з’являвся Віктор Борисович – і усі переконувалися, що без режисера тут просто неможливо обійтись.

У театрі, точніше, в театральному просторі (за Кісіним), він поставив не так уже й багато п’єс: «Смерть Тарєлкіна» О. Сухово-Кобиліна (1959 р. в Києві та Одесі), «Емілія Галотті» Г.-Е. Лессінга (1960 р. у Симферополі), «Матінка Кураж та її діти» Б. Брехта (1972 р. у Києві), «Приборкання норовливої» В. Шекспіра (1977 р. у Києві).

У кіно – «Фауст і смерть» (1966 р.), «Останній доказ королів», 4 серії (1984-86 рр.), «Таїнства Києво-Печерської Лаври» (1994 р.), «Шамани Дарходської землі» (1995 р.), «Браво-бравушки» (1987 р.) на ін.

На телебаченні – «Весняний день 30 квітня» (1974 р.), і безліч телевізійних, по-справжньому новаторських передач.

На кожному творі печать: експериментально, талановито. Своїми новаторськими пошуками Віктор Кісін випередив час на десятки років. Щоразу прем’єри викликали жвавий інтерес у публіки та дискусійну напругу в мистецьких колах.

До експериментів Віктор Кісін вдавався не заради самовиявлення, – то були пошуки митця у структурі видовищних мистецтв напередодні якихось кардинальних технічних, стильових, а то й естетичних змін у культурі, в суспільстві в цілому.

Віктор Борисович говорив, що йому пощастило двічі. Спершу він навчався на акторському курсі в учениці К. Станіславського Марії Йосипівни Кнебель у Москві (1952–54 рр.) у Театральному училищі ім. М.С.Щепкіна при Малому театрі. А його режисерські студії проходили у Києві в майстерні Михайла Полієвктовича Верхацького – учня, соратника та послідовника Леся Курбаса (1954–59 рр.) у Київському театральному інституті ім.І.К.Карпенка-Карого.

Навчання у двох різних театральних школах: спочатку занурення в одну естетичну систему, а потім ще глибше – в іншу, майже протилежну за творчим і методологічним принципами, дало дуже цікавий результат – можливість осмислювати в просторі і часі величезну кількість естетичних напрямів. І одночасно в різних естетичних комбінаціях, не втрачаючи при цьому глибини досліджуваної теми. «Курбасівсько-станіславська» театральна освіта вдало спроектувалась ще й на унікальну особистість Віктора Кісіна.

Відкриття В.Кісіна завжди йшло через творче хуліганство. Багато його друзів розповідають про його дитинство як ланцюг доброчесних вчинків. Але сам Віктор Борисович студентам змальовував картини свого дитинства зовсім в інших тональностях.

Мешкав майбутній професор у повоєнному Києві на вулиці Саксаганського, 112, поруч з Євбазом (тепер площа Перемоги). Тоді це був досить кримінальний район, неподалік від залізничного вокзалу. Майже щодня там когось грабували, ґвалтували, а то й убивали. Така собі свавільна країна зі своїми законами. І шпана там була безкарною, бо Євбаз київська міліція майже не контролювала. І щоб його знести, викликали військовиків. Поставили оточення в три заслони з кулеметами і бронетранспортерами. І майже два тижні в оточеному Євбазі лунала стрілянина. Ці враження підлітка В.Кісіна ніде не зафіксовано. У самого професора оці «картинки дитинства» час від часу проривалися в показах акторам і вражали своєю правдивістю і чуттєвою глибиною. Йому не з чужих слів був знайомий вислів, що таке особистість, «розтерта мордою об асфальт».

1966 року В. Кісін вступив до аспірантури Київського театрального інституту ім. І.К. Карпенка-Карого. І відтоді почав викладати майстерність актора та режисуру.

Я добре пам’ятаю початок занять на другому акторському курсі. Вересень 1969 року. Зустріч із нашими «богами» – Михайлом Полієвктовичем Верхацьким і Миколою Івановичем Мерзлікіним. Ми їх уже встигли полюбити і довіряли цілковито. Аж раптом з’являється ще один викладач, про якого Верхацький тоді сказав: «Це чоловік, від якого залежатиме ваша подальша доля».

Невисокий на зріст, з пильним, трохи колючим поглядом. Він носив великий шкіряний портфель чорного кольору. Я тоді про себе подумав: учитель фізики.

А наприкінці репетиції Михайло Полієвктович познайомив нас із Віктором Борисовичем Кісіним, додавши: «Протягом кількох годин кожен з вас відчув справжню напругу простого питання: хто цей чоловік? У кожного з вас були свої справи: збігати в буфет, викурити цигарку і т.д., але ви весь час жили цікавістю: хто цей чоловік?».

Зізнаюся: ми не відразу прийняли Віктора Борисовича як свого. Трохи заспокоювало, що В. Кісін – теж учень Верхацького. Але курс фактично розділився на два табори – ті, які прийняли Кісіна, і ті, які тримали його на відстані.

Я належав до останніх.

Кожен із викладачів може уявити собі цю педагогічну некомфортність. Прірва між Кісіним і тими, хто не прийняв його, поглиблювалась. Відчули це і наші вчителі. І що ж вони вчинили? Курс розділили на невеличкі групки по два-три студенти. Ми якраз тоді працювали над уривками із драматичних творів. Потрапили ми з Володею Нечипоренком до Віктора Борисовича… «Ну, все, – подумав я, – моя акторська кар’єра скінчилася». Та завершився цей чотиримісячний період хепі-ендом. Ми пізнали дуже цікаве життя персонажів, яких грали (то був уривок із п’єси О. Штейна «Океан»). Оскільки наші герої були військовими моряками, то ми ходили вивчати життя морських курсантів. Майже щоденні репетиції, хоч і були довгими, не видавалися такими. І завжди закінчувались на тому місці, коли вдавалося чогось досягнути. Пізніше я дізнався, що це один із методологічних прийомів Віктора Борисовича – закінчувати репетицію тоді, коли виконавці досягають позитивного результату.

Я відкрив нового учителя. Думаю, не тільки я, а майже весь курс.

Він був худорлявий, енергійний, мало чим відрізнявся від студентів. Дуже простий у спілкуванні. Мій батько, одного разу приїхавши до інституту і поспілкувавшись з Віктором Борисовичем, був цілком підкорений ним. А, повернувшись додому, на запитання мами, чи бачив він професора, відповів: «Та в них такі професори, як і вони самі, – молоді, худі і курять «Приму».

Віктор Борисович теж був високої думки про мого батька і розказав мені про нього щось таке, чого я зовсім не знав. І це було дивно, бо від тата я довідався, що проговорили вони всього п’ять хвилин, буквально на «півцигарки», а темою розмови було: «Як доїхали? – Так де це Ваше село? – Під Білою Церквою? – Ні. Не був». От і все!..

Мені здається, що саме після цього Віктор Борисович почав зі мною говорити якоюсь іншою мовою. Мовою глибокої чуттєвої правди – мовою моєї акторської теми. Так, очевидно, до кожного студента на нашому курсі він протоптав свою стежку.

Коли ж почалися репетиції п’єси Бертольда Брехта «Матінка Кураж та її діти» і ми зрозуміли, що це наша дипломна вистава, тоді курс і викладач-режисер стали одним цілим. Ми жили життям п’єси і своїх персонажів майже два роки. Ми любили цю виставу, любив її і глядач Києва. Про неї в університеті згадують і донині.

Мушу сказати, що до постановки Брехта В. Кісін готувався давно. Мабуть, ще з того часу, коли у Москві в 1957 року відбулися перші гастролі «Берлінер ансамбль» із знаменитою Єленою Вайгель. Одначе драматургія і загалом театр Брехта – то ж зовсім інша система, інша школа виконання. Так, на теоретичному рівні театр «очуднення» Б.Брехта – явище цікаве, але на практиці спробуй актору в цьому «очудненні» проіснувати. І ще й так, щоб тебе зрозумів глядач, а естетичний рівень сприймався емоційно, напружено і народження образу вражало глядача.

Тоді в Радянському Союзі п’єси Брехта ставили вкрай рідко. «Театр на Таганці» ставив «Життя Галілея» та «Добра людина з Сезуана», а вистава «Матінка Кураж» йшла у Московському «Театрі сатири» і в Чернівецькому музично-драматичному театрі ім. Ольги Кобилянської. Та все-таки то були вистави, драматургія яких відкривалася ключем «системи Станіславського».

Віктор Борисович розумів, що методи Станіславського тут не підходять.

І він почав вживляти в нас, студентів, любов до абсолютно нової системи репетицій. До певної міри то був виклик традиціям, які панували в нашому театральному інституті. Все опиралося цим новаціям, кожне засідання кафедри проходило довго і напружено, майже щоразу ставилось питання про відповідність нашого викладача тій посаді, яку він обіймає. Тільки авторитет М. Верхацького щоразу рятував ситуацію.

А курс тим часом був захоплений роботою. У нас мало що виходило із того, чого прагнув наш викладач, але ми йому вірили і віддавали все, що в нас було – свою любов і свій час. Поступово репетиції, помножені на захоплення, зробили свою справу. Ми вхопили тему, засвоїли новий стиль – глибоке проживання в характері персонажів і швидкий, немов відчужений вихід із нього. І невдовзі ми відчули, що в інституті у нас з’явилося чимало друзів і прихильників.

А найголовніше – те, що характерне для В. Кісіна – це уміння використати обставини (саме ці студенти, у цьому інституті) і поєднати їх зі специфічним простором драматургії видовища (суспільне очікування теми і її вирішення саме таким естетично-емоційним способом).

Щось подібне відбулося і згодом, у 1976–77 рр., коли Кісін поставив у Київському театральному інституті на курсі В. Приймака виставу «Приборкання норовливої». Знову ж таки з глибоким зануренням у світ Шекспіра – вивченням обставин, у яких було написано п’єсу, побуту того часу тощо. Недарма тоді і тексти було перекладено заново. У Юлії Михайлівни Проценко (1), викладача англійської мови, була букіністична рідкість – п’єси Шекспіра в оригіналі. Там в одному стовпчику були надруковані тексти сучасною англійською мовою, а в іншому – мовою оригіналу.

І тут режисерів курсу В. Кісіна очікувало перше відкриття: мова Шекспіра – грубувата, соковита, багата на порівняння, часом пересипана сороміцькими словами. А де ж поетичні шекспірівські тексти, до яких усі звикли? А вони – на совісті тих перекладачів, які на догоду естетичним чи моральним вимогам своєї епохи поетично адаптували ці тексти.

У цій виставі – чимало відкриттів. Вона припала до душі глядачеві. Сценічний же простір вистави було вирішено в цікавий спосіб.

Річ у тім, що насправді існувало дві вистави «Приборкання норовливої». Одна з них традиційно розпочиналась на Ярославовому валу, 40, у навчальному театрі інституту о 19.00. А друга – у тому ж таки приміщенні, але поверхом вище – в кінозалі й трохи раніше – о 15.00(2) . І там грали на невеличкому майданчику, як нині говорять, «крупним планом». Головних персонажів грали інші виконавці. У ролі Петруччіо, наприклад, виходили на майданчик одночасно два виконавці – брати-близнюки Сергій та Микола Радченки. Грали азартно, багато імпровізували, використовуючи весь простір кінозали: і вікна, і стіни, і стелю, а часом навіть коліна глядачів. Було весело, дотепно.

Коли закінчувалась ця «мала» вистава, починалось найцікавіше – глядачі спускалися поверхом нижче і дивилися ту ж саму п’єсу на традиційній театральній сцені. Але це вже була постановка В. Кісіна. Вистава починалася, як у Шекспіра, з інтродукції (яку багато режисерів зазвичай скорочують) і тривала доволі довго. Але ніхто не шкодував за втраченим часом. Я можу сказати, що пошкодувати може тільки той, хто тоді не подивився ці дві вистави. Адже Кісін зумів захопити глядача шекспірівською темою впродовж шести-семи годин. І от настав момент сказати, що В. Кісін не просто робив виставу, а будував видовище про війну між жінкою та чоловіком протягом століть.

Видовище. Саме це слово Віктор Борисович перетворив на термін, а все, що пов’язане з цим поняттям, отримало нове продовження.

Методологія викладання – репетиційні години, лекції з режисури чи з історії режисури, які він читав на кафедрі кіно і телебачення, ставали для нього і його студентів подією. Кожна його лекція, кожна поява «на людях» – своєрідна творча акція, енергію якої ми не могли не відчувати. Це завжди було, крім інформативного, ще й емоційне враження від відкриттів, які відбувались в аудиторії. Він примушував нашу уяву працювати напружено й енергійно.

Приклад. Готуючи одне із завдань з історії режисури, ми повинні були виготовити макет давньогрецького театру. І от ми приносимо на лекцію свої «просторові екзерсиси». Віктор Борисович якось таємничо починає запитувати:

– На скільки глядачів розрахований цей театр?

– На 12 тисяч, – відповідь.

– Скільки населення було в місті?

– Заледве чотири тисячі, – не зразу відповіли студенти.

– Для чого ж стільки місць? – питає Віктор Борисович.

– Очевидно, сходились із навколишніх сіл… – несміливий здогад.

– Правильно, а тепер згадайте, скільки часу тривали вистави в давній Греції?

Відповіді:

– Кілька днів…

– Близько тижня…

– І всі вільні громадяни держави-полісу покидали свої домівки. На весь цей час.

– Дуже добре, – Віктор Борисович майже торжествував. – А тепер зверніть увагу на основну мізансцену видовища. Усі вільні громадяни на тиждень покидають свої домівки, щоб подивитися п’єси. А сам театр розташований так, що глядач, сидячи на своїх місцях, щохвилини бачить і виставу на сцені, і своє рідне місто (ось воно – трохи далі за сценою театру), і безкрайній простір моря, чи гір, які простяглись за рідним містом. А далі –Всесвіт.

Уява студентів працює, осягаючи масштаб режисерського задуму давніх греків.

Змушувати студентів будити уяву – то був його основний педагогічний метод. Сам він говорив, що найголовніше у викладанні – не інформація про предмет, а те, яким способом кореспондує викладач своїм студентам зміст предмету.

«Переконаний, що культурні цінності, навіть найвизначніші, навіть надійно зафіксовані (картини, книжки), живуть і впливають на наступні покоління не самі по собі, а через живих кореспондентів (курсив мій. – В.В.): від людини до людини, з вуст у вуста, від серця до серця»(3) .

Він говорив, що у спілкуванні зі студентами уникав особистих спогадів та посилань на власну творчу практику: «Мою причетність до Станіславського і Курбаса вони вловлюють за якимись деталями, мікроінтонаціями, за стилем побутової поведінки, ще за якимись «дрібницями», які мають ту цінність, що їх не можна награти, використати для навчання» (4).

Манера його викладання була невимушеною. Він ніби чекав, що хтось із нас зараз підхопить тему і продовжить його роздуми, теоретизування. Позаочі ми називали його «Вітя», як рівного, але водночас із повагою, без панібратства.

Стосунки Віктора Кісіна з кіно давні і неоднозначні. Ще юнаком він знявся в ролі Гери у фільмі режисера Т. Лукашевич «Атестат зрілості» за однойменною п’єсою А. Гераскіної. До речі, в тому ж таки фільмі дебютував і молодий Василь Лановий. Відгуки у пресі про фільм і про гру дебютантів були позитивними. І хтозна, як би склалася подальша доля Віктора Кісіна, коли б він обрав акторську професію. Тривалий час Кісін зосереджував увагу на театрі, згодом на телебаченні, знов на театрі, і раптом стає ініціатором навчання і відкриття перших телережисерських курсів на базі кінофакультету Київського театрального інституту ім. І.К. Карпенка-Карого в 1975 році.

До цього Віктор Борисович зняв кілька телевізійних фільмів на українському телебаченні: «Фауст і смерть» (1966 р.) та «Весняний день 30-го квітня» (1973 р.). Ці роботи тоді називали не фільмами, а виставами. Чому? Скоріш за все тому, що знімалися не на фільмовиробничій базі, а в редакції літературно-драматичного мовлення Українського телебачення. Ще одна обставина: це – техніка, на якій вони знімалися. Це були важкі телевізійні камери, які використовували для студійного мовлення або живих трансляцій концертних і спортивних подій. Розворот і підготовка такої техніки займала мінімум дві години. І техніка могла працювати тільки там, де можна було під’єднатися до електромережі.

Але вже в середині 60-их років було запроваджено відеозапис. А це означало, що з’явилась можливість монтувати відзнятий матеріал. Щоправда, цю можливість запису на магнітну плівку відеозображення використовували тоді лише для фіксації значних подій (з’їздів партії, урядових концертів і новорічних передач, так званих «вогників»).

А про монтаж можна було говорити тільки як про монтаж з кількох камер, що транслювали події наживо під час зйомок за пультом ПТС (пересувної телевізійної станції). Записували це на велетенські магнітофони висотою в людський зріст і на такі ж велетенські відеобобіни, розміром, як колесо легкового автомобіля. Хронометраж їхній був 30 хв або 60 хв на плівці ТЛЦ.

Монтажна можливість склейки відзнятого матеріалу існувала, але тільки для інженерів і для технічних потреб (підклеїти технічний початок запису і його закінчення). Одна така склейка тривала до 10 хвилин – так було прописано в інструкціях. Для порівняння: склейка на кіноплівці відбувалась за 15–20 секунд. Нікому і в голову не приходило з такими допотопними можливостями в монтажі знімати і монтувати фільми.

Нікому, крім Віктора Кісіна.

Навколо нього гуртуються амбітні – в творчому сенсі – люди. Оператори Юрій Федоров, Валентин Юрченко, Павло Черняховський, Валерій Канюка, художник Едуард Колесов, автори-редактори Хем Салганік, Світлана Степаненко. Фактично, саме тоді було зроблено перші успішні експериментальні кроки українського відеофільму. Як от фільм «Весняний день 30-го квітня», який мав цікаву творчу, але складну прокатну долю. Його демонстрували в ефірі декілька разів, а потім зняли з ефіру і з якихось причин поклали на полицю. З авторів фільму зняли премію за перевитрату годин відеозапису і відеомонтажу. Проте всім мислячим людям на телебаченні стало зрозуміло, що в надрах відеотехніки криються потенційно величезні технічні і творчі можливості. Стала помітною творча активність технічного персоналу. Жодного свого нового задуму В.Кісін не починав, доки не залучав до творчої групи відеоінженера.

Окрилений першим успіхом, Кісін задумує екранізувати на телебаченні «Прапороносці» Олеся Гончара. Було написано сценарій. Творча група чекала запуску у виробництво, але… Щось забуксувало у бюрократичних нетрях українського телебачення. «Доброхоти» попрацювали з автором, і Олесь Терентійович, який дав згоду на екранізацію, раптом відмовив, посилаючись на те, що на Кіностудії ім. О.Довженка теж збираються знімати «Прапороносці» і не доцільно екранізувати їх ще й на телебаченні. Зрештою, не екранізували ні там, ні там.

Минуло кілька років. І на початку 80-х на українському телебаченні за ініціативою Віктора Борисовича було створено відділ із виробництва відеофільмів, а згодом –об’єднання в структурі студії «Укртелефільм». У ньому працювали учні В. Кісіна – молоді режисери, перші випускники заснованої ним кафедри телевізійної режисури. Вони розуміли специфіку фільмовиробництва в умовах телебачення. Саме в цей час Віктору Борисовичу пропонують зняти фільм за п’єсою Джека Лондона «Крадіжка». Він пише сценарій. Я його читав.

Кісін мав звичку перевіряти задуми на близьких йому по духу людях. Ми, його учні, мабуть, належали до таких. Більше ніде нічого подібного я не зустрічав. А потім з великою увагою він вислуховував усі зауваження з усіма нашими чуваними й нечуваними мареннями та фантазіями.

Йому пропонували зняти цей фільм на кіноплівці, а він принципово хотів знімати його у відеотехнологіях. Не зрозуміли. Зрештою фільм на кіноплівці зняв інший режисер за іншим сценарієм.

А ще за кілька років Віктор Кісін написав сценарій на матеріалі відомої української опери «Запорожець за Дунаєм». Я його читав і можу сказати, що нічого подібного за масштабом освоєння драматургії в Україні не зустрічав. За задумом режисера це мав бути фільм-епопея про велику Мрію, про велике повернення усіх українців з усіх земель на свою Вітчизну.

Офіційною версією відмови проголосили нестачу коштів. Бо щоб реалізувати проект, потрібно було б зупинити все виробництво студії «Укртелефільм» на цілий рік. Та цікава деталь: цей проект Віктор Борисович знову ж таки принципово замислював знімати у відеотехнологіях.

Тим паче, що попередня спроба Кісіна була успішною. Ідеться про проект «Останній доказ королів» – чотирисерійний фільм студії «Укртелефільм». І результати, насамперед, творчі, мені здаються надзвичайно цікавими. А в багатьох моментах випередили свій час на добре десятиліття.

У першій половині 80-х років відеотехнології і виробництво відеофільмів набувало масового характеру, особливо на телебаченні. Після Олімпіади в Москві з’явилися відносно легкі відеокамери і відносно малогабаритні відеомагнітофони, так звані ТЖК – тележурналістський комплекс. І Кісін запропонував принципово нову естетику у фільмовиробництві. Вона виходить із самої природи утворення відеозображення та його потенційних можливостей, поелементного розчленування цього зображення і продовження обробки окремих елементів цього зображення, додаючи йому нових якостей, а часом і нового смислу.

Вражає геніальне передбачення режисера про те, як будуть розвиватися майбутні технології. І це за кілька десятиліть до появи цифрових технологій. До появи надпотужних комп’ютерів і комп’ютерних програм для постпродакшн і пост-пост-продакшн.

Віктор Кісін активно застосовує нові прийоми монтажу. У нього звична кіношна «вісімка» перетворюється на поліекран. І два персонажі, що ведуть діалог між собою, існують для глядача одночасно, і глядач має можливість сприймати дію та реакцію на цю дію одномоментно двох і більше персонажів.

Активно застосовуються хронікально-документальні матеріали із одночасним коментарем автора-журналіста (в структуру фільму було введено відомого тоді на Центральному телебаченні журналіста-міжнародника Володимира Дунаєва), зі стрімким переходом до чисто ігрових епізодів (актори А. Роговцева, Г. Дрозд, О. Філіпенко та ін.). А потім додається музика – не як емоційна підтримка, а як активний натиск на глядача. Фактично це зонґ із обов’язковим смисловим навантаженням. Отже, за задумом режисера, відбувається і штурм свідомості глядача.

Який результат? В основному, глядачі сприйняли фільм як цікаву американську історію у добротному акторському виконанні вітчизняних акторів. Стильових новацій глядач не помітив. Певне коло фахівців відзначало титанічну роботу творчої групи і оригінальність режисерського вирішення. Інша частина професіоналів не сприйняла фільм і дратувалася через його пластичне вирішення.

І тільки одиниці відчували, що за цими пошуками стоїть щось більше, ніж режисерський прийом… Що це переддень, а може, і день нового відкриття.

Відверто кажучи, масовий глядач ще не був готовий до такої естетики, а спеціалісти не знайшли часу і волі, щоб зрозуміти і пояснити, що відбулося.

Минуло понад двадцять років. І тільки тепер стає все очевиднішим грандіозне передбачення Віктора Борисовича щодо можливостей електронної техніки, які відкрилися у ХХІ столітті.

Кісін був ініціатором і організатором навчання телевізійних режисерів у вузі – в Київському театральному інституті ім. І.К.Карпенка-Карого. Це було здійснено ще за Радянського Союзу і вперше – саме у Києві.

Масштабність задумів Кісіна щодо видовища позначилася і на обсягу робіт за період навчання студента-режисера.

По-перше, усі предмети студент не «проходить», а пізнає. З усіх дисциплін майбутній режисер повинен мати відмінну оцінку.

По-друге, майбутній телережисер мав захистити фактично три дипломи. Він мусить поставити: 1) театральну виставу у професійному театрі; 2) відзняти кінофільм (ігровий чи документальний) в умовах професійної студії; 3) створити телевізійну передачу в умовах телевізійного каналу.

Його вимоги до режисерів: режисер не має права спізнюватись; режисер не має права принижувати колег (особливо акторів); режисер не має права хворіти. Єдина поважна причина відсутності на репетиції чи зйомці – це його смерть.

Найголовніший теоретичний доробок Віктора Кісіна – фундаментальна праця «Режисура як мистецтво та професія». Такі дослідження, тим більше в Україні, трапляються не часто. Величезний фактологічний і спеціалізовано-історичний матеріал, презентуючи майже усю відому на цей час людству історичну добу, пронизує кісінський пошук видовища. Цей пошук об’єднує в загальнолюдську культурну спільноту не тільки різні нації, а й різні цивілізації в різних епохах.

Зацікавлення темою почалося у Віктора Кісіна ще на початку 1960–х через ознайомлення зі збереженими і частково переписаними текстами теоретичних студій Леся Курбаса, які показував йому Михайло Полієвктович Верхацький. Нечасто, ніби мимохіть, вживане Курбасом «видовисько» зачепилось у свідомості молодого аспіранта театрального інституту і породило метаморфозу, яка вилилась через багато років у доволі чітку теоретичну систему про «видовище».

Цією темою Віктор Борисович займався до кінця свого життя – понад тридцять років! Приблизно стільки ж часу він присвятив і педагогічній діяльності, час від часу відриваючись і ставлячи свої знакові постановки то в театрі, то в кіно, то на телебаченні.

Отже, ця наукова робота народилася не в тихому кабінеті теоретика-професора, а в справжній виробничо-навчальній лабораторії, у живій практичній діяльності.

Робота писалась, переписувалась, зважувалась, перевірялась і дописувалась до останнього подиху її Автора. Цю працю про видовище сьогодні використовують як науковий посібник декілька кафедр, що займаються навчанням майбутніх спеціалістів телебачення. Хоча є чимало фахівців, які не можуть сприйняти науку про видовище.

До В. Кісіна терміну «видовище» не було в жодній енциклопедії. Він записав його визначення: «Видовище – спеціально організована у часі та просторі публічна демонстрація соціально значущої поведінки»(5) .

В.Кісін визначає основні специфічні «параметри» видовища: «поділ на виконавців та глядачів; те, що вони заздалегідь повідомлені про видовищний акт, а отже – готуються до нього (що не виключає імпровізаційної поведінки)»(6) .

Останнє важливе для В. Кісіна. У цьому відчувається напруга майбутніх подій. Напруга і масштабність присутня вже і в самому слові «видовище».

У всій історичній панорамі дослідження видовищної культури, починаючи від мисливської гри та похоронного обряду і завершуючи телебаченням і театралізацією та екранізацією політичних подій, відчувається пошук цієї напруги боротьби. Виконавці і глядачі взаємопов’язані, вони в постійному пошуку один одного і в постійних вимогах один до одного. Спостерігаючи за процесами на сьогоднішньому телебаченні, яке живе тільки своїми інтересами, мимоволі згадуєш інший пасаж Віктора Кісіна: «Революція, репресії вибили ці живі ланцюги в історії нашої культури, – може, це найвідчутніша втрата українського народу у ХХ ст.»(7) . І трохи далі: «Зростає ціле покоління людей, які не знають не тільки прадідів, але й дідуся та бабусі, які не спілкуються зі старими вчителями. Як на мене, то це процес трагічної дебілізації народу»(8) ... І нарешті висновок: «І всі наймодерніші технічні засоби масового поширення культурних цінностей без живих кореспондентів – безсилі»(9).

Ще один важливий момент цієї роботи: вона адресована передусім як цикл студій майбутнім телережисерам. Строката панорама різних типів видовищ, з якими знайомляться студенти, за природою своєю нагадує саме телебачення.

Одна з найголовніших сентенцій (за В. Кісіним) полягає в тому, що видовище може бути як простим видовищем, так і мистецтвом.

Безумовно, В. Кісін вважав режисера ключовою фігурою у запуску всього складного механізму видовища. Режисер – це єдина особа, здатна об’єднати розрізнені природи (технічні, творчі, продюсерські, комерційні, навіть політичні) велетенської структури видовища (особливо ТБ). Це єдина людина, яка знає і відчуває специфічні проблеми кожного із підрозділів і яка має змогу ці проблеми розв’язати і запустити. Але це може відбутися за однієї умови. Ця особа повинна володіти сумою специфічних знань кожного учасника видовища.

Чи відповідає фактичний стан режисера на сучасному телебаченні і на студіях виробниках екранного продукту для ТБ статусу фахового телевізійного режисера, якого виховував В. Кісін. Відразу скажемо: ні!

У тому й полягає весь парадокс школи Кісіна. Яке завдання, яку мету, яку надзадачу ставить перед собою наше сучасне телебачення? Якщо це мета заробити гроші, виграти чергові вибори, «втюхати» глядачу низькопробну ТБ-продукцію, нав’язати спілкування з примітивними, не інтелектуальними, некультурними людьми тощо-тощо, то тут режисер, вихований за методикою Віктора Кісіна, не потрібний.

Але якщо телебачення як частина видовища поважає глядача і прагне з ним співпраці, щоб такі поняття, як пізнання, освіченість, талант, культура і диво духовного потрясіння стали щоденною обов’язковою і бажаною присутністю на ТБ, то тут, звичайно, без режисерів школи Кісіна не обійтися.

Історія людства знала різні періоди. Періоди цілковитої дебілізації і оскотинення людськості та періоди великого духовного злету, пізнання і поширення культури.

Саме через пізнання намагався і намагається провести Кісін своїх послідовників, а тепер уже лише читачів на ниві режисури, тому що «Режисура як самостійне мистецтво починає від життя і закінчує новонародженням цього життя у видовищному акті» (10) .

1 Проценко Юлія Михайлівна – канд.філологічних наук, доцент, з 1961 р викладач англійської мови на кафедрі літератур і мови, нині кафедра філології КНУТКТ ім. І.К.Карпенка-Карого.

2 Виставу «Приборкання норовливої» В. Шекспіра в кінозалі Київського театрального інституту ім. І.К.Карпенка-Карого було поставлено 1977 р. без «Інтродукції» студентом-режисером В. Вітером під керівництвом В. Кісіна.

3 Кісін Віктор. Кілька необов’язкових штрихів до портретів Леся Курбаса та його учня Михайла Верхацького // Михайло Верхацький. 100. (упор. Лабінський М.). – К.: Проза, 2004. – С. 183.

4 Там само. – С. 184.

5 Кісін Віктор. Режисура як мистецтво та професія; Життя. Актор. Образ: Із творчої спадщини. – К. : Видавничий дім «КМ Academia», 1999. – С. 12.

6 Там само. – С. 13.

7 Кісін Віктор. Кілька необов’язкових штрихів до портретів Леся Курбаса та його учня Михайла Верхацького // Вказана праця. – С.183.

8 Там само. – С. 183.

9 Там само.

10 Кісін Віктор. Режисура як мистецтво та професія; Життя. Актор. Образ: Із творчої спадщини. – К. : Видавничий дім «КМ Academia», 1999. – С. 14.