Сергій Лозниця (н.1964) – режисер і сценарист. Родом із м. Барановичі (Білорусь).

Після середньої школи в Києві здобув освіту інженера-математика в КПІ (1987). Певний час працював науковим співробітником в Інституті кібернетики, а також перекладачем із японської мови. 1991 року переїздить до Москви і вступає у ВДІК на відділення режисури ігрового кіно (майстерня Нани Джорджадзе). Навчання завершує з відзнакою (1997) і невдовзі влаштовується режисером на студії документальних фільмів у Санкт-Петербурзі. З 2001 року мешкає з родиною в Німеччині. Автор дванадцяти фільмів, одинадцять із яких – документальні. За свою ж першу ігрову стрічку «Щастя моє» (2010), що фігурує як українська, отримав чимало міжнародних відзнак і нагород.

Посилена увага мас-медій до Лозниці впродовж останнього часу цілком закономірна з огляду на несподіваний, а водночас і доволі прогнозований успіх «Щастя мого» (1) – першого ігрового фільму режисера, знятого на спільні українсько-німецько-нідерландські кошти.

Кіно вже встигли охрестити новою версією гоголівських «Мертвих душ» (апелюючи до спільної для повісті й фільму «липкої атмосфери безвиході») і стрічкою про «партизанську війну всіх проти всіх»(2) , а самого режисера звинуватити в байдужості або ж навіть у прагненні підіграти західним уявленням про пострадянський простір.

Зрештою, і така негативна рецепція була дещо прогнозованою, і не лише тому, що виходила вона переважно від російських критиків, небезпідставно «ображених» за «чорноту» російської кінодійсності, а й тому, що «Щастя моє», здавалося б, усіляко опирається тому, аби подобатися глядачеві.

Можна погодитися з Андрієм Плаховим, який пропонує розглядати цей фільм у контексті «радикального кінематографа» (3) – себто кіно принципово «не комфортного», такого, що радше викликає ефект відчуження в глядача, аніж «затягує» його в свою атмосферу; радше відштовхує, аніж приваблює. Але, вочевидь, таке відторгнення в Лозниці – не самоціль, а більшою мірою засіб для очуднення погляду, що, як відомо, найкраще деавтоматизує сприйняття. В цьому ж випадку очуднення поширюється не лише на «зміст» (так би мовити, сюжетний вимір фільму, який залишає по собі гнітюче враження), а й форму (експерименти Лозниці з поєднанням різних часових вимірів, «загравання» з документалістикою, жанровими канонами тощо). Іншими словами, режисера цікавить не лише те, що можна б назвати деміфологізацією російської дійсності, хай то сучасної чи минулої (на що звернули увагу більшість критиків), а не меншою мірою і сама кіномова, її теоретичний потенціал і практичні можливості. Й саме тому доречним видається поглянути на «Щастя моє» в спільному контексті з ранішими документальними роботами Сергія Лозниці, що, з одного боку, в чомусь дуже подібні, а з іншого, принципово відрізняються від ігрового експерименту режисера.

Принцип невтручання

Байдуже, про яку з робіт Лозниці йдеться, режисер свідомо уникає відкритого проявлення своєї позиції. І йдеться не лише про відмову від звичних для документального кіно «балакучих голів» або закадрового тексту (лише подекуди він «втручається» в перебіг фільму короткими підзаголовками – як-от у стрічці «Життя, осінь» – або ж затемненими кадрами, що символізують розмежування різних епізодів («Артіль»); і навіть персонажі його фільмів переважно мовчать і просто існують у звичному для них середовищі або ж нарочито позують, як у «Портреті»).

Ба більше, – неприпустимим втручанням вважає він вибудовування фабули за моделлю «протагоніст» – «антагоніст», адже це, зауважує він, – також нав’язування своєї перспективи бачення, як і тоді, коли режисер додає музичний «коментар» або навіть просто «зловживає» монтажем(4) . Саме тому в більшості своїх стрічок – у тому числі, в «Щасті моєму» – автор надає перевагу природному звуку, довгим планам, статичній камері (або принаймні такій, що рухається дуже поступово і плавно), свідомо відмовляючись від напливу або інших технічних «красивостей». «Об’єктивності» додають, на його думку, і одночасні зйомки кількома камерами, що дають змогу більше й незаангажованіше бачити.

З іншого боку, математик за освітою, Сергій Лозниця в численних інтерв’ю наголошує на тому, що будь-який фільм – це передусім мислиннєва конструкція (майже архітектурна будівля), де продумано як найзагальніший рівень задуму, так і всі окремі елементи, їх співвідношення та взаємодію. А як явище, що триває в часі, фільм також має свій ритм і темп (чи навіть послідовність різних ритмів), які, вважає режисер, також не мають бути випадковими.

До речі, якість зображення (як і звуку) важить для Лозниці не менше. Невипадково для зйомок своїх фільмів – часто чорно-білих – він запрошує найталановитіших операторів: Сергія Михальчука, відомого завдяки «Мамаєві» О. Саніна («Фабрика», «Артіль»); Павла Костомарова, що минулого року отримав на Берлінале приз за операторську роботу в фільмі «Як я провів це літо» О. Попогреського («Полустанок», «Поселення», «Портрет»); зрештою, найвідомішого оператора румунської «нової хвилі» Олега Муту («Щастя моє»).

Відтак, як і будь-який витвір думки, фільм таки повинен мати автора. Та, власне, кіно для Сергія Лозниці – це і є певний суб’єктивний погляд, рефлексія режисера з якогось приводу(5) . Інша справа, що свої рефлексії Лозниця воліє передавати не словесно чи якимись іншими буквальними стратегіями, а на абстрагованішому рівні загального задуму – такої собі матриці, яка задає базові рамки, але лишає глядачеві змогу тлумачити все по-своєму.

Втім, у першій стрічці – короткометражці «Сьогодні ми збудуємо дім» (1997), знятій Лозницею спільно з Маратом Маґамбековим відразу після ВДІКу, – глядач, мабуть, таки не може абстрагуватися від авторської злегка іронічної позиції. Поставивши камеру, автори впродовж дня знімали будівництво з вікна дому навпроти. Типова для нашої дійсності ситуація, коли робітники, здається, витрачають більше зусиль на те, аби уникати роботи, аніж працювати, і здається, що процес ніколи не завершиться, отримала несподівану розв’язку: наприкінці (наступного дня?) будівництво, ніби за законами казки, постає завершеним. Хоча така доброзичлива іронія зумовлена радше фактами, адже за інших обставин (сумліннішого ставлення працівників або ж, навпаки, відвертого «саботажу») фільм, вочевидь, міг би вийти зовсім іншим.

Уже в наступній стрічці – «Життя, осінь» (1999) – Лозниця переходить для звичного для себе відстороненішого спостереження дійсності. Хоча зіставлення подієвого плану з назвою таки спонукає глядача до певного висновку. Цю стрічку про буденне життя російської глибинки (зйомки проводилися в Смоленській області) він знімав також у співавторстві з Маратом Маґамбековим (оператор – Володимир Башта), на замовлення Німеччини. Різні епізоди мають якнайпростіші назви: «Брат», «Син», «Розмова», «Радість», «Смерть» тощо. Також і сюжетно вони є дуже простими: то чоловік грає на балалайці, а збоку наслухає корова («Село»); то дід ділиться самокруткою з цапом («Друзі»); то під різким поривом вітру падає старий паркан («Гроза»); то дві старші жінки співають довгу пісню про дівчину, що ніяк не могла вибрати нареченого, а в кадрі дід із бабою (так би мовити, «наречені півстоліття потому») пиляють дрова, старший чоловік із протезом, замість ноги, косить траву тощо. Власне, чи не всі персонажі цього фільму – люди літнього віку; спрацьовані й вбрані в типові для (пост)радянського регіону куфайки, хустки і кепки, вони, зрештою, і є втіленням тієї-таки осені життя – сльотавої і болотистої, але десь і зворушливої у своїй простоті й беззахисності. І, як природа готується до зимового сну (в одній із перших частин із дерев щойно опадає листя, а вже наприкінці все село покрито снігом), так і ці старші люди приречені на поступове згасання (а зима, як відомо, є однією з метафор сну та смерті).

Інший приклад – знята на Петербурзькій студії документальних фільмів повнометражна стрічка «Поселення» (2001) про життя психоневрологічного диспансеру в Новгородській області. Структурно – це також послідовність невеликих епізодів, переважно пов’язаних із сезонними роботами: збирання сіна, впорядкування дров, перебирання картоплі, випасання худоби тощо. До певного моменту, коли бачимо всіх мешканців диспансеру на спільній трапезі, важко й уявити, хто всі ці люди: настільки типово селянським є їхній спосіб існування. І лише згодом, одного разу затримавшись на обличчі чоловіка, стривоженого чимось тільки йому зрозумілим, камера поступово переводить свою увагу з механічних рухів і дій саме на обличчя – те, що є найіндивідуальнішим в людині. Чи не єдиний раз Сергій Лозниця дозволяє собі тут трохи патетики: прикінцева галерея десятків людських типажів проходить перед камерою в супроводі відомої «Аве Марії» Джуліо Коччині, що, вочевидь, задає відповідний настроєвий фон.

Натомість в «Артілі» (2006) або ж «Полустанку» (2000) режисер уже справді ніби просто споглядає: першого разу за тим, як готуються до зимового вилову риби, а другого – за обличчями сплячих людей на залізничній станції (напевно, всі вони опинилися тут у різний час в очікуванні своїх поїздів). У незручних позах, із опущеними головами чи підібганими ногами, вони просто сплять, кожен по-своєму, а десь за кадром чути завивання зимового вітру й гудки паротягів. І, дивлячись саме ці фільми, можна погодитися з іще одним спостереженням Андрія Плахова: мовляв, Сергій Лозниця інколи настільки відсторонюється від зображуваного, що здається, ніби це – погляд не людини, а якогось інопланетянина, який вперше опинився на Землі й ще нічого тут не знає(6) .

Експеримент із жанром

«Портрет» (2002) і «Пейзаж» (2003) – два фільми, пов’язані не лише спорідненими назвами, а й загальною експериментальною настановою: випробувати статичні живописні (або ж фотографічні) жанри в кінематографі. Російський критик Сергій Кудрявцев слушно зауважує, що Лозниця тут ніби свідомо переплутав назви, адже у «Портреті» переважають якраз загальніші пейзажні плани (одна або декілька людських постатей в кадрі, які непорушно стоять перед камерою), тоді як у «Пейзажі», що становить собою довгий план-епізод із круговою панорамою, великим планом показано обличчя людей, що чекають на автобусній зупинці(7) .

«Портрет», який отримав низку фестивальних нагород, цікавий якраз тією-таки свідомою нарочитістю позувань (десь так могли би почуватися перед фотокамерами люди початку ХХ століття: боячись поворухнутися і вдивляючись в об’єктив із якимось майже божественним трепетом), а також тією «екстремістською» стратегією щодо сюжетності (Лозниця й справді ніби «дистилює кіночас як такий, виготовляючи його чистий екстракт»(8) , насильно утривалює час там, де він, здавалося, взагалі відсутній). І, як наслідок, динамізується те, що раніше виглядало статичним: на тлі нерухомих постатей стає помітним, як вітер розвіює поли куфайки, як позаду біжить річка, як цуцик на руках бабусі починає щось винюхувати в повітрі.

Звісно, такий експеримент може спрацювати лише як одиничний випадок (показово, що вже «Пейзаж» не справляє такого «свіжого» враження). Втім, і мета його – не універсальна, а таки одинична: спробувати стратегію, що не лише покаже звичний об’єкт у незвичному світлі, а й поставить під знак запитання, здавалося, найфундаментальніші властивості кінематографа.

Плівка, любов моя

Осібне місце в доробку Сергія Лозниці займає повнометражний фільм «Блокада» (2006), базований на хроніках часів блокади Ленінграда (1941–1944), який також отримав чимало міжнародних відзнак. І тут режисер також не відступає від свого принципу – не порушувати документ вербальними коментарями: лише реставровані кадри блокадних буднів і жодної зумисної патетики. Власне, перебуваючи поза контекстом, глядач може навіть не зрозуміти, про які події ідеться (єдина часова прив’язка з’являється вкінці, коли показують підготовку до публічної страти вже рік після завершення блокади). Натомість, у кадрі бачимо безліч побутових подробиць, які зазвичай не з’являються в історичному документальному кіно через те, що незначні: як люди спершу намагаються адаптуватися до нових обставин (біжать у сховки під час сигналу тривоги, гасять пожежі, рятують поранених, розбирають книжкові завали, перелазять через снігові кучугури посеред центральних вулиць), а наприкінці вже просто виживають усіма можливими способами (набирають відрами воду з-під талого снігу, розбирають якісь дерев’яні конструкції на дрова, везуть на звичайних санках тіла померлих у місця масових поховань тощо).

За любовністю у ставленні до кіноплівки «Блокада» нагадала фільм Олексія Федорченка «Перші на Місяці» (2005), що, хоч і належить до жанру мок’юментарі, також активно послуговується архівними хроніками, епізодами, дбайливо відібраними з-поміж кілометрів досяжного матеріалу. В Лозниці серед десятків згаданих у титрах воєнних операторів є і такі відомі імена, як Наум Голод, Ромен Кармен, Єфим Учитель, Аркадій Клімов та ін.

Та цікаво також, що в цьому випадку «абстрагована» історія, сформована з фраґментів чужих кінорозповідей, виявилася дуже індивідуальною і навіть емоційно-напруженою (хоча свої емоції, як відомо, режисер ніколи не виставляє напоказ). Та багато свідчить уже хоча б той факт, що Лозниця аж ніяк не зловживає страшними подробицями (кадри мертвих тіл, якими так охоче послуговуються інші документальні стрічки про той період, з’являться в нього лише наприкінці, але й тоді переважно ці тіла чимось прикриті або загорнуті), зовсім не виявляє документалістського «замилуваннями» людськими стражданнями чи жорстокістю. Іншими словами, тут зовсім немає того всього, що режисерові закидали вже в контексті його ігрового фільму.

Страх реальних сліз

І, власне, тут доходжу до найцікавішого – до з’ясування того, чому ж режисер, настільки рафіновано-стриманий у своїх документальних фільмах, звернувшись до ігрового жанру, раптом стає натуралістично-жорстоким (хоча з цим популярним твердженням також можна би посперечатися). І все ж очевидно: в документальних стрічках Лозниці таки немає тієї «липкої атмосфери безвиході», що свідомо нагнітається в «Щасті моєму».

Показово, з іншого боку, що більшість сюжетів, використаних у його ігровому фільмі, також «документального» походження. За його розповідями, це переважно історії, зібрані впродовж багатолітніх мандрівок російською глибинкою, що залишилися, так би мовити, поза кадром. І тоді виникає запитання: чому ж режисер відмовляється «розповідати» ці історії в документальному форматі, в тому жанрі, з якого вони, власне, і походять?

Можливо, це лише й суб’єктивний погляд, та здається, що причина тут – у тому-таки «страхові реальних сліз», про який свого часу писав Славой Жижек у контексті кінематографа Кшиштофа Кесльовського (9) . Нагадаю, що перехід Кесльовського від документалістики до ігрового кіно Жижек, апелюючи до слів самого режисера, пояснює страхом переступити заборонену межу, за якою любов до істини (читай: документу як він є) виявиться вищою за любов до людини. Іншими словами, інколи фікція виявляється не лише етичнішою за документ, а і єдиною можливою художньою формою.

В цей табуйований простір, як виглядає, свідомо не заходить і Сергій Лозниця, й, вочевидь, керуючись дуже подібними аргументами. Він, скажімо, щоразу відкидає закиди в байдужості у «Щасті моєму», повторюючи, що «стримана емоція насправді значно сильніша», ніж та, що виставлена напоказ(10) . Так само він не втомлюється повторювати, що фільм, на його думку, може змінювати людську свідомість, а його прихований «месидж» у «Щасті моєму» – показати, наскільки нагальною є потреба змінювати пострадянське суспільство(11). І в такому світлі цей фільм видається навіть чимось подібним до Мункового «Крику» – такого собі німого жесту відчаю, коли мовчання стає просто неможливим. Тож, поєднавши всі ті найтабуйованіші «правди», які він зібрав упродовж років, він і зробив із них один фільм у єдино прийнятному для себе «фікційному» жанрі. Інша справа, що математично-абстрагований, схильний до медитативно-епічного тону «розповіді», Лозниця й тут показує все ніби з певної дистанції, не виставляючи напоказ своїх переживань і не виявляючи своєї чутливості, а даючи змогу «текстові» промовляти самому за себе.

1 Докладніший аналіз фільму «Щастя моє» див. у статті про МКФ «Молодість»-40: Свято Р. Дожити до сорокаліття молодим // Кіно-Театр. – № 1. – 2011. – С. 54.

2 Кувшинова М. Лозница и немного Ирака // http://www.openspace.ru/cinema/events/details/17519/

3 Плахов А. Радикальное кино // Сеанс. – 28.10.2010 // http://seance.ru/blog/radical/

4 Лозница С. http://seance.ru/n/23-24/vertigo-terror-tehnologiy/techno-loznitsa/

5 Лозница С. Устранение помех // http://seance.ru/n/23-24/vertigo-terror-tehnologiy/techno-loznitsa/

6 Плахов А. Радикальное кино // Там само.

7 Кудрявцев С. Документальная притча // 3500 кинорецензий // http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/912799/

8 Гусев А. Ессе cinema // http://seance.ru/n/31/films31/portret/ecce-cinema/

9 Жижек С. Кесьлевский: от документа к вымыслу. Фрагменты лекции, прочитанной на Оберхаузенском МКФ 2000 года (Публикуется по: Z i z e k Slavoi. Kieslovski: from documentary to fiction. — Filmwaves, summer 2000, № 12) // Искусство кино. – № 6. – 2001

10 Евгений Майзель. Сергей Лозница: «Свобода – это иллюзия» // http://kinote.info/articles/2358-sergey-loznitsa-svoboda--eto-illyuziya

11 Шакина О. Сергей Лозница: «Ни черта не срастется» // http://www.openspace.ru/cinema/events/details/17550/