1929 ро­ку, на по­чат­ку ери зву­ку у кіне­ма­то­графі, аме­ри­канці ор­ганізу­ва­ли у пе­редмісті Па­ри­жа Жу­анвілі, так би мо­ви­ти, «Євро­голлівуд», де «за од­ним сце­нарієм різні національні кіно­г­ру­пи зніма­ли свій мов­ний варіант. Так за­без­пе­чу­ва­ла­ся ви­со­ка кон­ку­рент­ноз­датність аме­ри­кансь­ких фільмів, що оку­пи­ли вже се­бе на ан­г­ло­мов­но­му рин­ку й по­став­ля­ли­ся у Євро­пу за низь­кими цінами»(1). Тоб­то, пер­ший імпульс до то­го, що ми нині на­зи­ваємо «римей­ком», по­ля­гав на­чеб­то у про­су­ванні своєї про­дукції на за­кор­дон­ний (іншо­мов­ний) ри­нок. Те са­ме ма­ла на меті й прак­ти­ка дуб­лю­ван­ня, ви­най­де­на ти­ми са­ми­ми аме­ри­кан­ця­ми, там са­мо і у той же час(2). А про­те не проминуло й двох років, як Аме­ри­ка ви­най­ш­ла ще і «фільми-по­вто­рен­ня» для сво­го рин­ку, ко­ли тре­ба бу­ло про­су­ну­ти на ньо­го фран­цузь­кий ка­со­вий успіх(3).

Май­же тоді ж Аме­ри­ка ви­най­ш­ла, так би мо­ви­ти, внутрішній римейк: зву­ко­ву пе­ре­зня­ту версію німо­го фільму: «За­ча­ро­ва­не зо­ло­то» 1928 та 1932 (у го­ло­вних ро­лях Кен Мей­нард і Джон Вейн), «Ос­танній з могікан» 1920 та 1936 (Уо­лес Бірі у німій версії та Рен­долф Скотт

у зву­ковій, хо­ча У. Бірі вмів гра­ти тоді ж у зву­ко­вих римей­ках іно­зем­них стрічок), «Бе­зум­на лю­бов» (1936)- як пе­ре­роб­ка німець­ко­го ек­с­пресіоністич­но­го ше­де­в­ру «Ру­ки Ор­ла­ка» 1924 ро­ку, де грав Кон­рад Фейдт (а, за іронією долі, у римей­ку провідну роль, хоч і не ту са­му, грає Пітер Лор­ре - німець­кий емігрант, що до то­го ус­ла­вив се­бе в «М» Фріца Лан­ґа). На­решті прий­ш­ла чер­га ав­торсь­ко­го рімей­ку: дві версії «Леді на один день» Френ­ка Ка­п­ри (1933 та 1961), дві «Лю­ди­ни, що за­ба­га­то зна­ли» Аль­ф­ре­да Гічко­ка (1934 та 1956) то­що.

Римейк як прак­ти­ка процвітає й те­пер. Але йо­го куль­ту­ро­логічний сенс ли­шається не про­яс­не­ним, без­по­се­реднє ж сприй­нят­тя ме­жує іноді з фройдівським мо­то­ро­шним - unheimlich, у сенсі відчу­же­ної іншості не­на­чеб­то знай­о­мо­го й сво­го.

Фак­тич­но римейк - це куль­тур­на адап­тація. Не в то­му річ, що чужі ак­то­ри роз­мов­ля­ють чу­жою мо­вою, й дуб­ляж цьо­го не при­хо­ває. Річ у то­му, що в них інші же­с­ти, інші по­зи, вся тілесність їхня «не своя». І це не тільки в про­сторі, а й у часі: спра­ва не в «німо­му» й «зву­ко­во­му», а в не­здат­ності гля­да­ча 1930-х сприй­ма­ти же­с­ти й міміку 1920-х, нехай навіть це й був би той са­мий ак­тор. Або спра­ва в не­здат­ності аме­ри­кансь­кої ау­ди­торії сприй­ма­ти же­с­ти, міміку і вза­галі тілесність фран­цузь­ко­го ак­то­ра навіть сво­го ча­су.

Але у чо­му сенс римей­ку 1937 ро­ку, під на­звою «Ал­жир», ус­лав­ле­но­го «Пе­пе ле Мо­ко» Жульєна Дювів'є? В ос­тан­нь­о­го знімав­ся у го­ловній ролі Жан Ґабен, тоді як у аме­ри­кансь­ко­го пе­ре­роб­ни­ка Джо­на Кром­ве­ла - не менш фран­цузь­кий Шарль Бу­айє. І про­то­тип зроб­ле­но ли­ше за рік до то­го (1936). Бу­айє - ак­тор із ко­лиш­ньої студії «Fox Europa», але чи ро­бить це йо­го більш аме­ри­кансь­ким для аме­ри­канців?

За­гад­ка розв'язується при щільно­му про­чи­танні обох фільмів у де­та­лях. Кіне­ма­то­графія Жульєна Дювів'є - Жа­на Ґабе­на не вла­ш­то­ву­ва­ла аме­ри­кансь­ко­го оби­ва­те­ля перш за все жор­сто­кою цинічністю адек­ват­но­го розу­міння людсь­ких ха­рак­терів, тем­пе­ра­ментів, сто­сунків. Візь­ме­мо хо­ча б епізод, де го­ло­вний ге­рой де­мон­ст­рує свою схильність до доміну­ван­ня і вод­но­час во­рожість до май­бут­нь­о­го зрад­ни­ка. Гра світлотіні на об­личчі Жа­на Ґа­бе­на од­ра­зу де­мон­ст­рує нам звіря­чу на­ту­ру очільни­ка мафії у виг­нанні, тоді як більш про­стий роз­поділ світла на та­ко­му ж ра­курсі Шар­ля Бу­айє радше са­к­ралізує йо­го ян­гольсь­ке все­знан­ня. Те ж са­ме ба­чи­мо у візу­алізації голо­вно­го сту­ка­ча, поліціян­та, що відвер­то пе­реслідує Пе­пе (Ґабе­на - Бу­айє). Агент Сліман у фран­цузькій версії вис­лов­­лює, так би мо­ви­ти, спи­ною вто­му від своєї «місії», тоді як у аме­ри­кансь­ко­му римей­ку ба­чимо щи­ро за­хоплено­го влас­ною під­ступністю ...не бу­де­мо вточ­ню­ва­ти ко­го.

За­га­лом аме­ри­кансь­кий римейк ха­рак­те­ри­зується «зни­же­ною мо­ти­вацією», яка дозволяє без­по­мил­ко­во від­різ­нити фільми ка­те­горії «Б» від фільмів ка­те­горії «А». На­при­клад: у фран­цузькій версії го­ловній ге­роїні, що за­ко­ха­ла­ся у Пе­пе, її ба­га­тий ко­ха­нець про­по­нує «ви­пи­ти віскі, як роб­лять усі вдо­ви», після повідо­млен­ня про йо­го (несправжню) смерть. Аме­ри­кансь­кий римейк ігно­рує мо­тив іронічно­го зну­щан­ня і ро­бить з цьо­го щось та­ке: «Тобі тре­ба ви­пи­ти - трош­ки, аби по­чу­ватися ліпше».

Десь май­же тоді ж во­на ма­ла вчи­ни­ти скан­дал, ли­ши­ти йо­му все, що він по­да­ру­вав, і піти - але, у ви­тон­ченій версії Дювів'є, за се­кун­ду по­вер­ну­ти­ся й ска­за­ти: «А коштовності я за­бе­ру з со­бою». Та­ко­го не мог­ла зне­с­ти Аме­ри­ка (хо­ча коштовності у фільмі - те, чим ку­пує Євро­пу Аме­ри­ка). Тож у римей­ку всього цього немає. І навіть емігрант­ка Та­ня, яка, схо­же, грає са­ма се­бе в обох версіях, яку не­щад­но б'є її на­цистсь­ко­го ви­гля­ду чо­ловічок, уже не співає но­с­тальгійних пісень своєї юності... Але найгірше сприй­мається фінал.

У «Пе­пе ле Мо­ко» са­мо­губ­ст­во ге­роя біля решітки, ко­т­ра відо­крем­лю­ва­ла йо­го від сво­бо­ди (пор­ту - мо­ря - Франції- ко­ха­ної Ґабі), сим­волізу­ва­ло фа­талізм то­го­час­но­го сві­то­гля­ду (який зда­вав­ся Ге­ббель­су при­чи­ною по­раз­ки Франції 1940 ро­ку). В «Ал­жирі» Бу­айє біжить за па­ро­пла­вом із кри­ком «Ґабі» і па­дає, підстре­ле­ний ку­лею ту­по­го поліціян­та. Інспек­тор Сліман тут же то­го і кар­тає (ма­буть, за свою сту­каць­ку вправність?)

Гли­би­ну світо­гляд­ної але­горії, що доз­во­ля­ла 1949 ро­ку Ре­не Кле­ма­ну зніма­ти про­дов­жен­ня «По той бік решітки», тут без­надійно втра­че­но. Підстре­ле­ний ло­ве­лас шансів на про­дов­жен­ня поз­бав­ле­ний.

Римейк, на мою дум­ку, є чи­мось на кшталт про­те­с­ту оби­ва­те­ля про­ти над­то склад­но­го ро­зуміння світу ве­ли­ки­ми мит­ця­ми. «А як­що роз­ка­за­ти цю історію простіше, щоб навіть і ми зро­зуміли?» І яс­но, що спе­цифіка років та місць, де з'яви­ла­ся на світ історія, не ціка­вить римей­ке­ра, він са­ме її й хо­че поз­бу­ти­ся. У наслідку ви­хо­дить «за­галь­но­людсь­ка» ро­же­ва во­дич­ка.

Те, що сто­сується фройдівсько­го unheimlich, ма­буть не мож­на вло­ви­ти жод­ни­ми та­ки­ми-от за­галь­но­людсь­ки­ми за­со­ба­ми. Я, на­при­клад, сте­жу за інспек­то­ром Сліма­ном в аме­ри­канській версії і, спи­ра­ю­чи­ся на фран­цузь­ку, знаю, що за­раз він за­ма­хає па­ли­цею - і він нею і справді ма­хає - але не так, і не та лю­ди­на зро­би­ла те, що очіку­ва­ло­ся... як у сно­видінні. Або на­впа­ки: ця лю­ди­на має зараз це ска­за­ти (про коштовності, про пісні своєї юності й та­ке інше)- але во­на цьо­го не ка­же. Най­по­творнішим у згада­но­му римей­ку є надмірно ак­цен­то­ва­ний і бук­валь­но ци­то­ва­ний з оригіна­лу прохід ніг го­ло­вно ге­роя (тільки ніг, у свят­ко­вих черевиках) униз до міста, де йо­го че­кає смерть. Опе­ра­тор вирішив, що він мо­же це по­вто­ри­ти, пе­да­лю­ю­чи оче­вид­не - ко­ли весь сенс був у не­о­че­вид­ності кон­тек­с­ту.

Те­пер пе­ре­не­сімо­сь на 32 ро­ки впе­ред. 1969 ро­ку, тоб­то через два ро­ки по смерті жа­н­ро­во­го кіно й на­ро­д­женні «но­во­го Голліву­ду», вий­шов бли­с­ку­чий ве­с­терн «Спра­в­жня мужність» (True Grit) Генрі Ге­те­вея. За роль од­но­око­го су­до­во­го при­ста­ва Ру­с­те­ра Ког­бер­на, який до­по­ма­гає пят­над­ця­тирічній мо­лодій особі (Кім Дарбі) знай­ти вбив­цю бать­ка, «пер­ший ков­бой Аме­ри­ки» Джон Вейн от­ри­мав свій пер­ший (на 63-му році жит­тя) ак­торсь­кий «Ос­кар». З при­во­ду цієї на­го­ро­ди сам ак­тор іронізу­вав, що, ви­яв­ляється, тре­ба бу­ло всьо­го ли­ше зав'яза­ти од­не око, - хо­ча на­справді роль та­ки ви­раз­на. Особ­ли­во у фіналі, де Вейн спро­с­то­вує за­кид, що він «над­то ста­рий і над­то то­в­стий, щоб стри­ба­ти че­рез бар'єри», та вправ­но де­мон­ст­рує вміння їх до­ла­ти вер­хи.

У Джо­на Вей­на навіть був сиквел до фільму «Ру­с­тер Ког­берн» 1975 ро­ку.

Існу­вав і те­лесиквел 1978 ро­ку, вже по смерті Джо­на Вей­на...

Через дев'ять років по смерті пост­мо­дернізму, тоб­то 2010-го, пред­став­ни­ки цієї течії бра­ти Ітан та Джо­ел Ко­е­ни ви­пу­с­ти­ли свою «Справжню мужність», на­чеб­то ближ­че прив'яза­ну до ро­ма­ну-про­то­ти­пу (1968 рік, ав­тор Чарльз Портіс). Фіна­лу зі стриб­ка­ми че­рез барєр вже не­ма, жит­тя роз­прав­ляється тут знач­но су­воріше з Ру­с­те­ром (чию роль тут відда­но Дже­фу Брідже­су), що зму­ше­ний у ста­рості гра­ти са­мо­го се­бе в шоу «Ди­кий Захід», як те ро­би­ли чис­ленні справжні ге­рої, на­при­клад Баф­фа­ло Білл. З го­ло­вною ге­роїнею на ім'я Метті (тут її грає Гейлі Стайн­фелд), якій він до­поміг у справі по­мсти, він вза­галі не всти­гає зустріти­ся, та й ря­тує її ли­ше віднос­но - ру­ка, вку­ше­на змією, встиг­ла по­чорніти й бу­ла втра­че­на (у кіно 1969 ро­ку та­кий на­ту­ралізм був не­до­реч­ний, по­ря­ту­нок ви­хо­див там по­вний і не­двоз­нач­ний). Але от вра­жен­ня сно­видіння ви­ни­кає все од­но. На­при­клад, негідник, на яко­го по­лю­ють, в обох фільмах ви­пад­ко­во на­ра­жається на дівчин­ку - свою пе­ресліду­вач­ку біля річки, де на­пу­ває ко­ней; і там, і тут він ка­же: «А я те­бе знаю. Ти Метті-рахівник». Про­те вступні ка­д­ри, де та­то так її на­зи­вав пе­ред від'їздом у смер­тель­ну по­до­рож, відсутні у версії Ко­енів (ко­т­ра роз­по­чи­нається од­ра­зу з пла­ну йо­го мерт­во­го тіла й за­ка­д­ро­во­го го­ло­су Метті), во­ни бу­ли тільки у Ге­те­вея. Тож зро­зуміти репліку мо­же або той, хто чи­тав ро­ман, або - рад­ше - той, хто вже ба­чив по­пе­редній фільм. Так са­мо і сце­на з без­глуз­дою стріля­ни­ною чо­ловіків (Ру­с­те­ра та йо­го те­хась­ко­го на­пар­ни­ка,- «етич­но дру­го­ряд­но­го» пер­со­на­жа, що ги­не в фільмі 1969 ро­ку й про­сто зни­кає під кінець у Ко­енів, хоч і до­ру­че­на йо­го роль Мет­ту Дей­мо­ну) по ки­тайсь­ко­му пе­чи­ву, підки­ну­то­му у повітря, а потім на­ступ­на сце­на, ко­ли Метті роз­мо­чує у якійсь рідині це пе­чи­во, аби на­го­ду­ва­ти те­хас­ця, зро­зуміла за­вдя­ки версії-1969, де во­на відвер­то скар­жи­ла­ся на те, що це пе­чи­во твер­де, як каміння (і де по ньо­му не стріля­ли). Вза­галі у братів Ко­енів все жорсткіше й не по-ве­с­тер­но­во­му: ланд­шафт по­хмуріший, річки мілкіші, йде сніг, лю­ди брудніші, а вбив­ст­ва бру­тальніші. «Ек­с­по­зиція» об­ра­зу Ру­с­те­ра поз­бав­ле­на ефект­но­го епізо­ду фільму 1969 ро­ку з підстрілю­ван­ням па­цю­ка, що не підко­рив­ся по­зо­ву, але «зба­га­че­на» сидінням на­шо­го ге­роя у нуж­ни­ку (пост­мо­дернізм все ж-та­ки). Постріли не такі: на­ту­раль­не зву­чан­ня пострілу ха­рак­тер­не не для ве­с­тер­ну, де ви­т­ри­му­ва­ла­ся квазіте­а­т­раль­на умовність, а для су­час­но­го «екшн». Тим паче, ко­ли за роз­ри­вом між кар­тин­кою в біноклі й зву­ком пострілу мо­же­мо виз­на­чи­ти відстань (кла­сичні жа­н­ри та­кої ре­флек­тив­ності не по­тре­бу­ва­ли).

Версія Ко­енів і справді де­що «літе­ра­турніша», як во­ни й прагнули, при­наймні у про­лозі й епілозі - але все од­но во­на є куль­тур­ним пе­ре­кла­дом з 1960-х на нинішнє но­ве ти­ся­чоліття. Римейк про­дов­жує об­слу­го­ву­ва­ти по­тре­бу гля­да­ча, аби йо­му роз­повіда­ли будь-яку історію мо­вою, мак­си­маль­но на­бли­же­ною до ньо­го са­мо­го та йо­го звич­них (зовсім не оче­вид­них на сто­ронній по­гляд) ка­нонів сприй­нят­тя.

1 Ио­с­ке­вич Я. Сто лет ау­ди­о­ви­зу­аль­ной куль­ту­ры Фран­ции. СПб.,2009. Ч.1. С. 157.

2 Там са­мо. С. 158.

3 Там са­мо. С. 170. Стро­го ка­жу­чи, та­кий са­мий прий­ом пе­резніман­ня іно­зем­но­го фільму з вла­сни­ми ак­то­ра­ми ви­най­ш­ли тоді ж (1931) німці.