У російського барда «застійних часів» Башлачова є геніальна балада «Абсолютний вахтер» – про якусь надтоталітарну істоту, яка втілює в собі всю надпотугу радянської поліційної тиранії.

У продовження цієї метафори: радянська кінематографія – від перших своїх жестів до останніх – була абсолютно упокорена «аб­солютному продюсеру». Радянській державі, відповідним її ін­ститутам, абсолютним хазяям того кіно.

Про тодішнє вже нічим не обмежене «кінематографічне» само­державство, а то й просто самодурство з деякого часу написані-надруковані стоси і спеціальних робіт, і різного роду публіцистики. Доволі пригадати все те, що з’явилося довкола драми українського «поетичного кіно», зокрема довкола трагедії Параджанова. Ро­сійські ж кінознавці теж створили немалу бібліотеку праць, при­свячених як загальнорадянським, так і суто «ересефесерівським» сюжетам тоталітарного упокорення кіно.

Проте дивним чином ті вже чи не нордичні нагромадження різних жанрів якось не зачіпають ситуацію в пізньорадянському кіно, коли того «абсолютного» його «продюсера» спостигла чи не ката­строфа! А точніше – він опинився у зловісно-гумористичній для нього ситуації, – коли, з одного боку, все ще продовжував мате­ріально патронувати кінематограф, а з другого – безпросвітно-без­надійно втратив усеохопний ідеологічний контроль над тим про­цесом, якому він ніби все ще патронував…

Склалася ситуація-гротеск, за якої донедавна «абсолютний про­дюсер», за якоюсь просто-таки загадковою інерцією, фінансово підтримує те, що світоглядно не було його …

Хронологічно це період, сказати б, остаточного радянського декадансу. Означений спочатку появою в кабінеті комуністичних генсеків персонажа, який ризикнув-таки на з’їзді його партії кинути репліку колосального резонансу – «ми живемо в передкризовому суспільстві» (із промови М.С. Горбачова на фактично перед­смертному з’їзді КПРС), а насамкінець – цілковитим зникненням самого того кабінету…

Отже, 1985–1991-й роки.

Почалася інституційна агонія згаданого «продюсера». «Пере­будовна» риторика «перебудовного» з’їзду радянських кіне­матографістів, принаймні, символічно кладе край тому, що колись іще, на схилку «відлиги» (а точніше, в її післяхрущовських при­смерках), письменник Веніамін Каверін назвав «нечуваним роз­бійництвом цензури» (1967-й рік).

Те «розбійництво» і взагалі ідеологічна цензура в гуманітарній сфері – включаючи, зрозуміло, кіно, – отже, закінчилися. Без­славно. Без особливого опору з боку інститутів, які донедавна так агресивно здійснювали те «розбійництво».

Водночас держава – в цьому і гротеск – продовжувала свій мате­ріально-фінансовий патронат над кіноцариною…

Так і постав той ядучий парадокс в історії радянського кіно останніх його сезонів. Його очевидна стрімка світоглядна емансипація – політична, естетична та інша. І парадоксальне: супровідний їй патронат.

Гадаємо, що історики кіно колись мають здійснити серйозну інтерпретаційну роботу над кінематографічною продукцією – і взагалі кінематографічною подієвістю – згаданої доби та її ультрапарадоксом.

…Помирала, отже, ціла епоха. І кінематографісти всієї країни, пригадавши слова великої російської поетки, «від Лібави до Владивостока», фактично виступили в ролі могильників-гробарів тієї епохи, тієї історичної – тоталітарної – формації. А вона ще й приплачувала їм за те. Гроші – бюджетні гроші тоталітарної дер­жави, яка підупадала, немов той шумерсько-біблійний Ур…

Ідеться, власне, ось про що: посередині всієї немалої тодішньої кінопродукції опинився жанр, абсолютно опозиційно-альтер­нативний «абсолютному вахтеру». Жанр, який доволі умовно можна назвати «чорний радянський фільм». Останніх 1980-х років і перших 1990-х.

«Умовно», бо «чорне радянське кіно» типологічно лише почасти нагадує відповідний – спочатку американський, а потім уже європейський та пізніше японський – жанр. «Чорне кіно». Назва, що її французька кінокритика середини минулого століття при­своїла певним явищам повоєнного кіно США.

Західне чорне кіно, яке розпочинається зі славнозвісної екранізації роману Дешіела Хеммета емблематичного 1941-го року «Маль­тійський сокіл». При всіх своїх подієвих паралелях з тогочасною євроамериканською реальністю, воно все ж таки нагадує ніби ізольовану від реального світу естетичну лабораторію, де послі­довно проблематизується весь позитивний етичний спектр того світу. Ніби кінематографічний відповідник «чор­ному квадрату на білому тлі» Ейзенштейнового славнозвісного друга Малевича.

Радянське ж чорне кіно згадуваних років сюжетно-фабульно обертається довкола цілком реального, – аж підкреслено реа­ль­ного – пізньорадянського кризового космосу. Те кіно – екранне дзеркало того космосу.

…Чи не 70 років радянський «абсолютний вахтер-продюсер» вимагав від «найважливішого з мистецтв» не просто послуху, а й абсолютного ж оптимізму. Не випадково найжорстокіші сеанси ра­дянської історії аж обрядово супроводжувалися щонайжит­тєрадіснішими кіносеансами (передовсім комедійного кіно). І раптом – тектонічний зсув усієї радянської матерії! Свого роду ідеологічний її «Чорнобиль». І «від Лібави до Владивостока» постав колосальний кіномасив, якому закидати бодай найменший оптимізм не доводиться.

…Розпочалося із сигнального для того кіномасиву явища. З появи на екрані – справді емблематичного 1986-го – фільму, за обста­винами свого створення чи не еквівалентного тогочасному літературному «самвидаву». Грузинський фільм «Покаяння», зня­тий фактично у своєрідному глибокому тбіліському «кінопідпіллі» в «орвеллівському» 1984 році. У вигляді нібито «телефільму», щоби відвести очі пильним московським кіноцензорам. Знятий за «підпільним», «самвидавним» романом Резо Квеселави (пізніше – міністр освіти вже самостійної Грузії). Знятий талановитою каме­рою московського оператора Михайла Аграновича – ніби в аж під­креслено літографічних-олеографічних фарбах, але насправді осо­бливим і очевидним художнім чином відповідних песимістично-«чорному» образу і «передкризового», і взагалі кризового «на­шого» суспільства.

Фільм Тенгіза Абуладзе з надзвичайною послідовністю відтворює всю несамовиту радянську феноменологію від її ніби опти­міс­тичного «революційного» дебюту до вже повного її духовного краху. Фільм цей – всеоохопна, безкомпромісна критика тота­літарного устрою, критика з позицій християнського гуманізму в його національно-давній грузинській редакції. Проте жахи, тут зображені, хай метафорично і навіть алегорично, позначені вже такою їх демонічною глибиною, що фільм, зрештою, таки опиняється в полі справді безпросвітного песимізму. По суті, не маючи разом з тим собі рівних у всій світовій фільмотеці «чорного кіно». Тільки жахи ті зовсім не умовні… Наші…

І вже зовсім емблематично: «Покаяння» – остання «максима» радянського кінопрокату, статистичний його глядацький рекорд. «Кінець фільму» – то кінець радянського кіно як такого. Вкупі з кінцем самого суспільства, що заблукало на тоталітарних манівцях.

І відтак почалося… «Чорна» п’ятирічка кіно згаданого періоду. Все радянське екранне виробництво видає на-гора величезний корпус «чорних» образів радянського світу всіх його проявів, будь-якого його історичного віку, будь-яких його інститутів, персон, цінностей, усього його ідеологічного, міфологічного – і взагалі світоглядного – репертуару. Це і художні фільми повного метру; і неігрове кіно всіх форматів – від кількахвилинних жорстких мініатюр до власне короткого чи теж повного метру.

А вкрай розгублений і вкрай, сказати б, «деморалізований» «абсолютний вахтер-продюсер» слухняно надавав тому герак­лі­товому кінопотоку бюджетні ін’єкції. Себто екрану, який, незрідка у темпераменті, що аж зашкалював у своєму психологічному градусі, розвінчуючи того донедавна абсолютного господаря тутешньої історії, ту його демонічну «мораль».

Мізансцена, чи не унікальна у всьому історичному часі, а не лише в історії кіно…

Як сказав один київський письменник зі схожого приводу: вампір прийшов на донорський пункт…

Але тут ми також маємо справу вже з іншим парадоксом, суто кіно­знавчим.

Річ у тому, що досі так і не проведена класифікаційна робота з кінопродукцією тієї доби. І йдеться не лише про власне семантичний аналіз останньої, про її жанровий, національно-географічний та інший розподіл – йдеться хоча б про елементарну номенклатуру тих явищ, ще не укладену.

А їх було справді багацько! Всі «республіканські» студії – і «іг­ро­ві», і «неігрові», – а за ними і телебачення, як столичне так і «периферійне» – всі брали найактивнішу участь у тому історично неуникному, справді трагічному «виробництві». У тій песи­містичній кіноревізії колосального провалу, що ним дедалі переконливіше постає в очах немістифікованого нашого сучасника тепер уже минуле століття. «Чорний» його кінопротокол.

Поки що ми лише фрагментарно сприймаємо-інтерпретуємо зга­дану «суму». Ось студія «Ленфільм», яка в особі режисерів Дмитра Свєтозарова, Віктора Арістова, Віктора Сєргеєва, Костянтина Лопушанського, Ігоря Алімпієва та інших витворила серію «три­лерів», що перед ними західні «артефакти» цього штибу виглядають просто-таки вправами вихованок давніх благородних пансіонів…

Може, менш жорстокий, але так само понурий цикл прокотився студіями вже напіврадянської Прибалтики (скажімо, естонська кіносенсація «Тільки для божевільних» режисера Арво Іхо з Маргаритою Тереховою, латвійська документалістика, литовські понурі ж містичні притчі і т.д.).

Білорусь ревізує у відповідному напрямі окупаційнй епоху, драму самого перебування білоруського етносу у «східному коридорі» (геополітичний псевдонім Білорусі у термінологічному вжитку всіх імперських генштабів).

Московський же кіносвіт теж не пасе задніх і ставить на кіно­конвейер жорстокий, хоча й поверховий соціологічний і політичний нарис-фельєтон, що саме його поява могла ще за кілька років до того лише приснитися «абсолютному продюсеру» – лише у найстрашніших його прогностичних снах…

Молдова, що тоді ситуативно зависла поміж бухарестською ра­дикальною антикомуністичною революцією і московською «пере­будовною» риторикою, теж при такій же ревізії.

Як, зрештою, вся кавказька кінематографія, яка одразу ж тоді згадала страшний там епос російського імперіалізму – від часів іма­ма Шаміля до сталінських депортацій беззахисних перед тим імперіалізмом народів.

І, нарешті, «чорний» кінематографічний бум усіх середньоазійських домініонів агонізуючої імперії, весь неозорий кіноспектр тамтешніх її гріхів.

А що ж Україна?! Ось тут наша нашвидкуруч представлена кінономенклатура призупиняється-гальмується… Очевидно, у цьому домініоні «абсолютного вахтера» його присутність озна­чилася особливо зловісно-масивно. Український екран, схоже, су­веренізувався відповідним чином психологічно трохи стриманіше, обережніше, аніж то було на інших ділянках пізньорадянської кі­нокарти.

Українське неігрове, таке розлоге тоді кіно заговорило про національне трагічне минуле в іншому, саме більш стриманому градусі. Без темпераментних надуживань.

А проте риси «чорного фільму» все ж таки виразно проступають і в «чорнобильській» драмі «Розпад» (режисер Михайло Бєліков) і особливо в моторошній «камерній драмі» «Ніч самогубця» (ре­жисер Валеріан Підпалий, один з найтрагічніших кіновитворів тих років).

Характерно також, що Україною тоді прокотилася кафківська кінохвиля (блискучий фільм одесита Сергія Рахманіна «Людина К.» та картини Сергія Маслобойщикова «Сільський лікар» і «Співачка Жозефіна й мишачий народ», неодноразово помічені на багатьох авторитетних фестивалях).

А проте особливо характерно, що київський кінофестиваль «Молодість» у тогочасному ентузіастичному його періоді став ніби головним на всьому середньо- і східноєвропейському просторі – регістратором, головним місцем постійної маніфестації того сво­єрідного, всіх його географій і жанрів кіно.

А що ж сам «абсолютний вахтер-продюсер»? З ним теж стрімко відбувалася метаморфоза. І, зрештою, ніби остаточно агонізуючи, він несподівано, у режимі моторошної самогальванізації, зловісно, але все ж таки, ожив, уже у вигляді власне «продюсера». Тільки не стільки кінематографії, скільки товарно-грошових процесів, да­леких від будь-якої естетики.

Але, зрозуміло, це вже інша тема, інша епоха, інші люди. І, зрозуміло, інші нелюди. Вже іншого історичного помолу.

А попередня згадана «чорна сторінка» з книги радянського кіно, нині призабута, – то щось зовсім інше. При всій своїй жорсткості і просто жорстокості, кінематографічна версія історії наруги, яка колись охопила півсвіту і, схоже, досі все ще не хоче полишити цей світ.

Отож, сторінка та, колись нашвидку побачена, сьогодні має бути ще й прочитана, науково відрефлексована.