Образ героя-колонізатора в кінематографі

Се­ред важ­ли­вих про­блем, без­по­се­ред­ньо чи опо­се­ред­ко­ва­но відо­б­ра­же­них у кіне­ма­то­графі, – про­бле­ма став­лен­ня до «іншо­го». Опо­зиція ми / во­ни, од­на з ос­нов­них ка­те­горій свідо­мості, відіграє важ­ли­ву роль у політи­ко-куль­тур­них дис­кур­сах, зо­к­ре­ма в ко­лоніалістсько­му.

Ек­с­пансіоністський міф по­шу­ку ща­с­тя «десь там» на­ле­жить до провідних сю­жетів світо­вої куль­ту­ри. Про­те особ­ли­во­го зву­чан­ня на­бу­ває він тоді, ко­ли по­чи­нає втілю­ва­ти­ся у жит­тя, – зви­чай­но, у фор­мах, да­ле­ких від епічних. Тоді чужі краї пе­ре­тво­рю­ють­ся на землі «з мо­лоч­ни­ми ріка­ми й кисільни­ми бе­ре­га­ми», а об­раз конкі­ста­до­ра чи піоне­ра ге­роїзується. Та­ким він і всту­пає у ко­ло літе­ра­тур­них, зго­дом – кіне­ма­то­графічних сю­жетів, ста­ю­чи гідним на­щад­ком фоль­к­лор­но­го ге­роя. Відпо­від­но до зміни куль­тур­ної си­ту­ації, транс­фор­мується і сам об­раз та йо­го функції, зо­к­ре­ма ак­ту­алізу­ють­ся функція сим­волічно­го ово­лодіван­ня «іншим» та ком­пен­са­тор­на функція. Пер­шу мож­на ко­рот­ко оха­рак­те­ри­зу­ва­ти так: ге­рой як уо­соб­лен­ня своєї куль­ту­ри пе­ре­мо­гою ут­вер­д­жує її вищість. Дру­гу – як єднан­ня ге­роя з на­ро­дом «три­де­ся­то­го цар­ст­ва», йо­го вхо­д­жен­ня до спільно­ти як рівно­прав­но­го чле­на, а то й ліде­ра. Своїм по­дви­гом за­для но­вих співвітчиз­ників ге­рой ней­т­ралізує ек­с­пансіоністську по­зицію своєї куль­ту­ри що­до цих зе­мель.

Низ­ку мо­дифікацій об­ра­зу мож­на про­сте­жи­ти в різних про­дук­тах куль­ту­ри, зо­к­ре­ма в кіне­ма­то­графі. Як при­клад мож­на на­ве­с­ти такі різно­пла­нові фільми, як «Дю­на» (ре­жи­сер Д. Лінч, 1984), «Апо­каліпто» (ре­жи­сер М. Гібсон, 2006) й «Ава­тар» (ре­жи­сер Дж. Ке­ме­рон, 2009). Що спі­льно­го мо­же бу­ти між ци­ми стрічка­ми? Пер­ша є фан­та­с­тич­ною оповіддю про «над­лю­ди­ну», що пе­ре­тво­рює ма­ле­нь­ку пла­не­ту-ко­лонію на «центр світу». Дру­га – своє­рідна прит­ча про за­ги­бель імперій та «но­вий по­ча­ток» (що, влас­не, і оз­на­чає «апо­каліпто») на при­кладі цивілі­зації майя у пе­ред­день при­хо­ду конкіста­дорів. Тре­тя – оповідь про те, як зем­ля­нин ря­тує від долі ко­лонії пла­не­ту, що ста­не для ньо­го «своєю».

У кожній з кіно­о­повідей ба­чи­мо по­каз «інших», «чу­жих» зе­мель, за яким мож­на про­сте­жи­ти мо­тив «край в очіку­ванні по­ря­тун­ку», при­чо­му по­ря­ту­нок не­се чу­жи­нець, «ін­ший», що ста­не «своїм». Як­що в «Дюні» й «Ава­тарі» цей мо­тив відо­б­ра­же­но без­по­се­ред­ньо, то в «Апо­каліп­то» нам по­ка­зу­ють об­раз за­не­па­ло­го краю, но­ве жит­тя яко­му при­не­суть білі чу­жинці.

1. «Да­ле­кий край» та йо­го на­сель­ни­ки

Пер­шою ри­сою «три­де­ся­то­го цар­ст­ва», що сиг­налізує про май­бут­ню по­яву ге­роя-рятівни­ка, стає яв­не чи при­хо­ва­не очіку­ван­ня на по­ря­ту­нок та пе­ре­ро­д­жен­ня. При цьо­му відбу­вається фор­му­ван­ня пев­но­го сте­рео­ти­пу, при­чо­му ха­рак­тер­ним прий­о­мом стає вве­ден­ня об’єкта в не­га­тив­ний кон­текст (на­при­клад, зо­б­ра­жен­ня краю, де постійно то­чать­ся війни, па­нує го­лод, мо­ро­ви­ця то­що). Це за­без­пе­чує закріплен­ня у свідо­мості об­ра­зу зо­б­ра­жу­ва­но­го як носія при­пи­су­ва­них оз­нак(1).Так, «знай­ом­ст­во» гля­да­ча з місцем дії, од­ра­зу оз­на­че­ним (у візу­аль­но­му ряді чи у репліках пер­со­нажів) як по­тенційна ко­лонія, виз­на­чить по­даль­ше йо­го сприй­нят­тя. Яс­к­ра­ви­ми при­кла­да­ми та­ко­го підхо­ду є аналізо­вані стрічки: пла­не­ту Аракіс у «Дюні» від по­чат­ку по­ка­за­но як ко­лонію; Пан­до­ра в «Ава­тарі» од­ра­зу виз­на­че­на як ба­за для на­уко­вих досліджень та си­ро­вин­ний ре­сурс. Що­до «Апо­каліпто», куль­ту­ру майя, яка від по­чат­ку сприй­мається гля­да­чем че­рез приз­му май­бут­нь­о­го вторг­нен­ня євро­пейців, по­ка­за­но як при­ре­че­ну на за­ги­бель, тоб­то по­тенційно відкри­ту для при­хо­ду ко­лоні­за­торів. Зре­ш­тою, за­дум ре­жи­се­ра і по­ля­гав у ство­ренні своєрідної притчі про за­ги­бель цивілізації(2), про­те двоз­начність її фільму­ван­ня в де­ко­раціях до­ко­лум­бо­вої Аме­ри­ки не­од­но­ра­зо­во відзна­че­на, зо­к­ре­ма фахівця­ми(3).

Тут світ майя є зраз­ком то­го, як мож­на по­да­ти май­бут­ню ко­лонію за­не­па­ли­ми, го­то­ви­ми до влит­тя «свіжої крові» зем­ля­ми (об­раз, що посідає своє місце в західній тра­ди­ції(4)). Цен­т­раль­ним мо­ти­вом тут ми­мо­волі стає да­не ге­роєві прізвись­ко «Май­же». М. Гібсон про­ко­мен­ту­вав йо­го як на­тяк на те, що після ви­про­бу­вань ге­рой до­сяг­не «за­вер­ше­но­го» ста­ну(5). Та­ким чи­ном, один із цен­т­раль­них мо­тивів світо­вої куль­ту­ри – мо­тив ініціації – ви­хо­дить на чільне місце і тут. Втім, у за­галь­но­му кон­тексті фільму прізвись­ко на­бу­ває де­що іншо­го зву­чан­ня: во­но стає оз­на­чен­ням зо­б­ра­жу­ва­но­го на­ро­ду – май­же лю­дей, май­же зник­лих. У центрі оповіді – пле­ме­на, при­ре­чені на зни­щен­ня (при­чо­му не ли­ше від рук лю­до­ловів: про­мо­ви­с­тим об­ра­зом є безплідний од­но­племінник ге­роя), «за­не­па­ла» кри­ва­ва цивілізація: зни­щені по­се­лен­ня, по­ки­нуті діти; у роз­мо­вах пер­со­нажів доміну­ють те­ми безпліддя, втечі, пе­ред­чут­тя за­ги­белі. Вте­чею за­вер­шується і лінія Ла­пи Ягу­а­ра, по­при панівні мо­ти­ви по­вер­нен­ня до­до­му, зв’яз­ку з рідни­ми зем­ля­ми. В «Апо­­­каліпто» зо­б­ра­жено зем­лю, що че­кає на «но­вий по­ча­ток»(6).

Іншим ас­пек­том оз­на­чен­ня «Май­же», як зга­ду­ва­ло­ся ви­ще, стає об­раз «май­же лю­ди­ни». Не­дар­ма важ­ли­вою оз­на­кою «небіло­го» світу як по­тенційної ко­лонії, за Е. Саї­дом, є пев­на де­гу­манізація йо­го на­сель­ників: «“Ті лю­ди” не є людь­ми в то­му ро­зумінні, в яко­му є ни­ми “ми”»(7). «Апо­каліпто» й «Ава­тар» де­мон­ст­ру­ють різні спо­со­би вті­лен­ня кон­цепції.

У кла­сич­но­му не­га­тив­но­му кон­тексті де­гу­манізацію по­ка­за­но в «Апо­каліпто». Вже на рівні візу­аль­но­го ря­ду під­крес­ле­но звіро­подібність лю­до­ловів. Фахівець з куль­ту­ри майя А. Сто­ун вка­за­ла на ви­ко­ри­с­тан­ня найбільш ек­зо­тич­них зразків при­крас індіанців (не ли­ше майя), а то й ав­торсь­ких но­во­творів, що підтри­му­ють сте­рео­тип­ний об­раз «хи­жо­го ту­зем­ця»(8). Од­ним із лейт­мо­тивів стрічки, що від по­чат­ку бу­ла за­ду­ма­на як «фільм з го­нит­вою»(9), є кон­тамінація лю­ди­на / здо­бич, лю­ди­на / звір. Так фак­тич­но виз­на­чає на­ступ­ний роз­ви­ток подій сце­на по­лю­ван­ня, якою відкри­вається фільм. Сто­сун­ки лю­до­ловів та Ла­пи Ягу­а­ра – пе­ре­дусім взаємне по­лю­ван­ня; фак­тич­но прирів­ня­на до звіра у пастці дру­жи­на Ла­пи Ягу­а­ра, схо­ва­на/по­ло­не­на у мис­ливській ямі; у мис­ливській пастці ги­не і лідер лю­до­ловів. По­сту­по­во ви­бу­до­вується своєрідний «лан­цю­жок спо­жи­ван­ня», при­чо­му з ви­раз­ним ево­люціо­ніст­ським за­барв­лен­ням: тва­ри­на – лісові мис­ливці – лю­до­ло­ви з міста – білі за­вой­ов­ни­ки. Участь ос­танніх у лан­цю­гу ни­щен­ня, втім, пря­мо не по­ка­за­но, на­томість лю­до­ло­ви ста­ють здо­бич­чю тва­рин та Ла­пи Ягу­а­ра. Ко­ло за­мк­ну­ло­ся, щоб по­чав­ся но­вий цикл, де білі по­лю­ва­ти­муть на «ди­ких» ту­земців. За­вер­шен­ня по­пе­ред­нь­о­го ета­пу уо­соб­ле­не відхо­дом Ла­пи Ягу­а­ра вглиб кон­ти­нен­ту.

У по­зи­тив­но­му зву­чанні мо­тив де­гу­манізації обігра­но в «Ава­тарі». Ана­томічні оз­на­ки наві, їхня міміка, по­ведінка підкрес­лю­ють тісний, май­же рівно­прав­ний кон­такт із тва­рин­ним світом зо­к­ре­ма та пла­не­тою за­га­лом. Є в них і ри­си, що на­га­ду­ють про духів при­ро­ди: та­ким функ­ціональ­но ви­с­ту­пає вождь пле­мені, що ги­не ра­зом із па­дінням Де­ре­ва Душі. Роль тсахіка в оповіді, крім то­го, на­га­дує фре­зерівсько­го «Ца­ря Лісу» (втілен­ня де­рев­но­го ду­ху), який, старіючи й втра­ча­ю­чи си­лу, має по­мер­ти, аби по­сту­пи­ти­ся місцем гідно­му на­ступ­ни­ку(10). Ос­таннім, звісно, стає пред­став­ник західної цивілізації.

За­га­лом в «Ава­тарі» підкрес­ле­но ста­тус ро­зум­ної істо­ти як ком­по­нен­та біос­фе­ри, при­чо­му без ха­рак­тер­ної для західно­го гля­да­ча тра­диції про­ти­с­тав­лен­ня «лю­ди­ни» й «при­ро­ди». Кар­ти­на Пан­до­ри (мен­шою мірою – та­кож Аракіса й навіть рідно­го лісу Ла­пи Ягу­а­ра) стає своєрідним втілен­ням низ­ки ме­та­фор, універ­салізацією яких мо­же слу­гу­ва­ти грець­ке уяв­лен­ня про мікро­косм і ма­к­ро­косм. Та­ки­ми є ме­та­фо­ри «ма­тері-землі», спільно­ти як тіла, навіть новітніх «Зем­ля – наш спільний дім» та «бра­ти наші менші», що ак­тив­но ви­ко­ну­ють цю роль у всіх трьох філь­мах. Як­що у «Дюні» та «Ава­тарі» зем­ля без­по­се­ред­ньо до­по­ма­гає своїм на­сель­ни­кам, то в «Апо­каліпто» цей мо­тив ви­яв­ляє се­бе не­пря­мо, а то­му вар­тий ок­ре­мої ува­ги.

Об­раз про­та­гоніста ­за своєю функцією в «Апо­каліпто» не­од­но­знач­ний: він стає «хо­ро­шим ту­зем­цем», про­ти­с­тав­ле­ним світу ав­то­хтон­ної цивілізації та го­то­вим по­сту­пи­ти­ся місцем чу­жин­цям. Він та­кож уо­соб­лює місце­вий при­род­ний світ, «зем­лю», на що на­тя­кає і йо­го ім’я – Ла­па Ягу­а­ра. Ягу­ар же, свя­щен­на тва­ри­на у до­ко­лум­бовій Аме­риці, мо­же, за А. Го­ла­ном, бу­ти трак­то­ва­на і як уо­соб­лен­ня хтонічних сил(11). З ос­танніми ге­рой кон­так­тує не раз: тіка­ю­чи від лю­до­ловів, він вря­то­ва­ний ягу­а­ром, зго­дом, на по­розі рідно­го лісу, фак­тич­но пе­ре­жи­ває но­ве на­ро­д­жен­ня, зно­ву на­бу­ва­ю­чи іпо­стасі мис­лив­ця. Зміна ста­ту­су ге­роя сим­волізо­ва­на стриб­ком до во­до­спа­ду (пси­хо­аналітич­не трак­ту­ван­ня вхо­д­жен­ня у во­ду – на­ро­д­жен­ня(12)), далі – про­хо­д­жен­ням че­рез бо­ло­то. Ос­таннє стає своєрідним відповідни­ком кон­так­ту із хтонічни­ми си­ла­ми, які да­ють на­сна­гу для ак­тив­ної бо­роть­би. Об­ра­на Ла­пою Ягу­а­ра «зброя» – бджо­ли, жаб’яча от­ру­та – по­ряд із ягу­а­ром, що ми­мо­волі вря­ту­вав йо­го раніше, ре­пре­зен­тує різні стихії (зга­дай­мо ле­ген­ду про скіфський «лист» Дарію)(13). Зре­ш­тою, про­та­гоніст при­хо­дить до бе­ре­га мо­ря, де стає свідком при­бут­тя іспанців та зре­ш­тою по­сту­пається їм місцем і пе­ре­дає вла­ду над своїм світом.

Спе­цифічною є по­зиція ге­роя у ко­с­мосі стрічки, зо­к­ре­ма функція пер­со­на­жа, з яким мо­же іден­тифіку­ва­тись за­хід­ний гля­дач. З ос­таннім (точніше, із західною куль­ту­рою) зв’язок відбу­вається і че­рез спро­ек­то­ва­не на ге­роя про­роцтво, яке фак­тич­но сто­сується при­хо­ду за­вой­ов­ни­ків. Про­те ос­нов­ним мо­мен­том іден­тифікації стає опо­зиція Ла­пи Ягу­а­ра до Міста (уо­соб­лен­ня місце­вої циві­лізації), для яко­го він, як і гля­дачі, є чу­жим. «Вергілій», що про­во­дить гля­да­ча ко­ла­ми місце­во­го пек­ла – не жи­тель міста, але вод­но­час – і «свій» для те­ри­торії, то­му йо­го во­ро­жість до Міста легітимізує і во­рожість біло­го гля­да­ча.

Тут ви­ни­кає прин­ци­по­вий для ро­зуміння цьо­го, а та­кож інших творів, мо­мент: кри­ти­ка «Цивілізації». По­ка­зо­во, що знач­но­го по­ши­рен­ня во­на на­бу­ла у фан­та­с­тич­них фі­льмах. У «Дюні» цей мо­тив мож­на про­сте­жи­ти рад­ше на візу­аль­но­му рівні: імперські си­ли по­слу­го­ву­ють­ся знач­ним технічним ос­на­щен­ням, тех­но­логії жи­телів Аракіса спря­мо­вані ли­ше на без­по­се­реднє ви­жи­ван­ня, на­томість за­лу­ча­ють до бо­роть­би місце­вий при­род­ний світ. Мак­си­маль­но ви­раз­на ан­ти­цивілізаційна те­ма в «Ава­тарі», що де­мон­ст­рує чер­го­ве пе­ре­ос­мис­лен­ня об­ра­зу «шля­хет­но­го ди­ку­на». Його мож­на роз­г­ля­ну­ти че­рез мо­тив тілес­ності. Фізич­но до­с­ко­на­лих наві тут про­ти­с­тав­ле­но без­плідній ме­ханізо­ваній цивілізації. Вже на рівні візу­аль­но­го ря­ду по­туж­ним об­ра­зом є ве­ли­чезні ро­бо­ти, в яких лю­ди пе­ре­су­ва­ють­ся пла­не­тою; по­ка­зо­ве й каліцтво ге­роя, який ли­ше в ава­тарі от­ри­мує на­со­ло­ду по­вноцінно­го во­лодіння тілом.

От­же, ха­рак­тер­ною є опо­зиція при­ро­да / цивілізація, при­чо­му про­та­гоністи ви­с­ту­па­ють від імені при­ро­ди, «імперіалістичні» си­ли – від цивілізації. «Ту­земці» жи­вуть у тісно­му кон­такті з при­ро­дою, здійсню­ють кон­троль над її си­ла­ми (стихіями, рос­лин­ним і тва­рин­ним світом). Пред­став­ни­ки «цивілізації» вирізня­ють­ся аг­ресією, жор­стокістю, підви­ще­ним тех­но­кра­тиз­мом, що домінує та­кож у візу­аль­но­му ряді. «Цивілізація» по­зиціонує се­бе як «ви­ща», «панівна» що­до «при­ро­ди», про­те зре­ш­тою за­знає від неї по­раз­ки. У цій опо­зиції мож­на про­сте­жи­ти ри­си як кла­сич­но­го ан­ти­цивілізаційно­го підхо­ду, так і де­далі більш ак­ту­аль­ної еко­логічної те­ма­ти­ки, по­си­лен­ня ролі якої помітне вже при порівнянні «Дю­ни» й «Ава­та­ра».

На цьо­му тлі у но­во­му світлі по­стає си­ту­ація, ко­ли си­ли місце­во­го світу очо­лює ко­лишній пред­став­ник «цивілі­за­ції». Своїм пе­ре­хо­дом він підтвер­д­жує ста­тус «при­ро­ди» як «до­б­ра» та за­од­но здійснює сим­волічне «при­ми­рен­ня» з нею гля­да­ча, «по­вер­нен­ня до ло­на». Та­ким чи­ном, важ­ли­вим мо­мен­том стрічок аналізо­ва­но­го ти­пу є мо­мент пев­но­го ка­тар­си­су, ос­мис­лен­ня гля­да­ча­ми сво­го місця у світі та тим­ча­со­ве «по­вер­нен­ня до ви­токів». Фільм у цей спосіб фак­тич­но ви­ко­нує функцію ри­ту­а­лу.

Іншим виміром ос­тан­ньої є вве­ден­ня і вирішен­ня істо­рич­но­го ас­пек­ту про­бле­ми, оскільки в «Апо­каліпто» й «Ава­тарі» йдеть­ся не про­сто про «іншо­го» (а на йо­го тлі – пев­ним чи­ном і про се­бе). Сьо­годні все більшої ва­ги на­би­рає те­ма пе­ре­ос­мис­лен­ня історії та своєї ролі в ній, особ­ли­во зна­чу­що­го для США, що без­по­се­ред­ньо по­ста­ли на кістках корінно­го на­се­лен­ня. Не­ви­пад­ко­во пер­со­на­жам «Ава­­та­ра», який по­ру­шує пи­тан­ня ви­ни­щен­ня «цивіліза­цією» місце­вих куль­тур, на­да­но схо­жості з індіан­ця­ми: по­ря­ту­нок наві, знач­ною мірою за­вдя­ки зу­сил­лям пред­став­ни­ка західної цивілізації, відтак має ком­пен­са­тор­ну функцію, ак­ту­алізу­ю­чи і вод­но­час ней­т­ралізу­ю­чи по­чут­тя про­ви­ни. Та­кий ме­ханізм (свідо­мий чи несвідо­мий) мож­на по­ба­чи­ти і в «Апо­каліпто», де про­та­гоніста своїм при­бут­тям ря­ту­ють конкіста­до­ри. Отож вар­то звер­ну­ти ува­гу на те, як в об­разі ге­роя фільму втіле­но тра­диційні схе­ми, що діють у бік сприй­нят­тя йо­го за­хис­ної функції.

2. Об­раз Ге­роя, або Сим­волічне за­во­ю­ван­ня.

Па­ру «ге­рой – пред­став­ник західної цивілізації» / «ту­земці» най­частіше мож­на ви­ра­зи­ти вис­ло­вом Е. Саїда: «Захід – це той, хто діє, а Схід – ли­ше па­сив­ний ре­а­гент»(14). Такі уяв­лен­ня лег­ко мож­на про­сте­жи­ти у про­дук­тах куль­ту­ри, при­чо­му про­ти­с­тав­лен­ня Захід / Схід, тут пе­ре­хо­дить в опо­зицію на­ша цивілізація (чи про­сто цивілізація) / інший світ. Ос­танній пе­ре­бу­ває у більш-менш па­сив­но­му стані і че­кає, ко­ли прий­де пред­став­ник «світу цивілізації», пе­ре­бе­ре на се­бе функції ліде­ра та по­ве­де край до но­во­го май­бут­тя. У фан­та­с­тич­них фільмах цей об­раз по­си­лю­ється тим, що ге­рой-при­бу­лець фак­тич­но ви­с­ту­пає в ролі «си­на не­ба», при­би­ра­ю­чи цим рис бо­же­ст­ва.

При­кла­да­ми та­ко­го підхо­ду є й аналізо­вані фільми, при­чо­му по­ка­зо­ви­ми є різні підхо­ди до втілен­ня схе­ми – «яв­ний» («Дю­на») та «при­хо­ва­ний» («Ава­тар»). Так, мак­си­ма­ль­но відвер­то об­раз Ге­роя та пов’язані з ним мо­ти­ви обіг­ра­но у «Дюні» Д. Лінча; ге­рой же «Ава­та­ра» відо­б­ра­жає тен­денцію су­час­но­го кіне­ма­то­гра­фа до «де­са­кралізації» об­ра­зу, підкрес­лю­ю­чи йо­го про­сто­ту, «близькість до на­ро­ду», що по­лег­шує іден­тифікацію з ним гля­да­ча. При­хо­ва­но у пізнішій стрічці та­кож прак­тич­но ого­лені в «Дюні» міфо­логічні струк­ту­ри, що фор­му­ють сю­жет, пе­ре­дусім – мо­тив «месії», або ж куль­тур­но­го ге­роя. У тій чи іншій формі йо­го транс­фор­мації чи при­наймні сліди мож­на про­сте­жи­ти у всіх трьох стрічках.

Про дію міфу на по­бу­то­во­му рівні для пев­них типів сус­пільств М. Еліаде пи­сав: «Оскільки міф роз­повідає про діян­ня над­при­род­них істот і про ви­яв їхньої мо­гут­ності, він стає мо­дел­лю для насліду­ван­ня при будь-яко­му скі­льки-не­будь знач­но­му ви­яві людсь­кої ак­тив­ності»(15). Твер­д­жен­ня це підхо­дить і для про­дуктів куль­ту­ри, нерідко – на кількох рівнях (пе­ре­дусім сю­жет­но­му та струк­тур­но­му). На рівні оповіді міфом по­слу­го­ву­ють­ся пер­со­нажі. В «Ава­тарі», скажімо, ге­рой свідо­мо ак­ту­алізує міф, пе­ре­тво­рю­ю­чи йо­го на ре­альність. Йо­го прий­ом на­га­дує стра­тегію імпровізації, яку С. Грінблатт оха­рак­те­ри­зу­вав як «здатність євро­пейців раз за ра­зом вхо­ди­ти в на­явні політичні, релігійні, навіть психічні струк­ту­ри ту­земців і обер­та­ти ці струк­ту­ри собі на ко­ристь», важ­ли­вою скла­до­вою якої є здатність до ма­с­ка­ра­ду, пе­ревтілен­ня(16).

Як­що го­во­ри­ти про ха­рак­тер по­бу­до­ви оповіді, для фі­ль­мічно­го тек­с­ту при­та­ман­не ви­ко­ри­с­тан­ня ос­нов­них міфі­ч­них і фоль­к­лор­них мо­тивів. На­при­клад, лейт­мо­ти­вом «Дю­ни» стає: «Спля­чий про­ки­неть­ся!» – що є алюзією на мо­тив «спля­чо­го ко­ро­ля», який ко­лись по­вер­неть­ся до сво­го на­ро­ду. Цей мо­тив зна­хо­ди­мо і в «Ава­тарі», ге­рой яко­го наслідує ле­ген­дар­но­го дер­жа­во­твор­ця наві. В «Апо­каліпто» – оповіді про «но­вий по­ча­ток» – є про­роцтво про то­го, хто при­не­се за­ги­бель ста­ро­му світу. Во­но про­ек­тується вод­но­час на про­та­гоніста та на конкіста­дорів і місіонерів, що по-своєму втілять про­гра­му дер­жа­во­тво­рен­ня.

От­же, по­ка­зо­вим мо­мен­том у низці стрічок (аналізо­вані є ли­ше ок­ре­ми­ми при­кла­да­ми) стає мо­тив «ко­ро­ля», дер­жа­во­твор­ця, що при­хо­дить зда­ле­ку та діє згідно з про­роцтвом («Дю­на») чи ло­каль­ною (позірно) міфо­логіч­ною мо­дел­лю («Ава­тар»). При цьо­му у «своєму» світі ге­рой у то­му чи іншо­му ас­пекті не­виз­на­ний, навіть зай­має по­зицію маргіна­ла (у «Дюні» він стає втіка­чем, в «Ава­тарі» є інвалідом). І на­впа­ки: у «но­во­му» світі од­ра­зу опи­няється се­ред місце­вої еліти (в «Ава­тарі» – спер­шу в ролі уч­ня, у «Дюні» – відра­зу вчи­те­ля). Так транс­фор­мо­ва­но кла­сич­ний сю­жет про ге­роя, справжня сутність яко­го спо­чат­ку при­хо­ва­на і відкри­вається ли­ше че­рез ініціацію – по­двиг. У «Дюні» до цьо­го мо­ти­ву од­ра­зу до­лу­чається інший: ви­про­бу­ван­ня «во­дою жит­тя» на­га­дує мо­ти­ви каз­ко­вої мандрівки ге­роя до по­тойбіччя та по­до­лан­ня ним смерті, ожив­лен­ня «мерт­вою» й «жи­вою» во­дою.

Важ­ли­вим ас­пек­том по­бу­до­ви кіно­тек­с­ту стає на­кла­дан­ня лінії при­хо­ду до вла­ди на лю­бов­ну («Дю­на», «Ава­тар»). Та­кий прий­ом є пря­мим спад­коємцем каз­ко­во­го мо­ти­ву од­ру­жен­ня та ус­пад­ку­ван­ня ге­роєм цар­ст­ва на­ре­че­ної(17). Крім то­го, яв­ною є ме­та­фо­ра жінки як землі, ово­лодіння жінкою – як ово­лодіння зем­лею (в «Ава­тарі», на­при­клад, Найтірі без­по­се­ред­ньо слу­гує зв’яз­ко­вою між Дже­ком і Ей­вою). Виз­на­ний дівчи­ною, далі – зем­лею, ге­рой здо­бу­ває підтрим­ку обох, сим­волічно ово­лодіває краєм.

По­ши­ре­ним мо­ти­вом є міфо­логічна опо­зиція ко­с­мос / ха­ос. У цьо­му ви­пад­ку те­ри­торія, де роз­гор­тається дія, має ви­разні ри­си Ха­о­су (тут па­нує ат­мо­сфе­ра на­сил­ля і смерті), ге­рой же ви­с­ту­пає як носій космічних, твор­чих сил(18). Так у «Дюні» нам по­ка­зу­ють пу­с­тель­ну пла­не­ту, на яку дощ схо­дить із пе­ре­мо­гою ге­роя. Ос­танній – «месія» – та­ким чи­ном втілює міфо­ло­ге­му «світло­го бо­же­ст­ва», що пе­ре­ма­гає змія та вивільнює ут­ри­му­вані ним во­ди (во­да домінує й у візу­аль­но­му ряді рідної пла­не­ти По­ла)(19). Що­прав­да, змієбор­ст­во та вивільнен­ня во­ди тут ста­ють ок­ре­ми­ми мо­ти­ва­ми, оскільки черв’як – уо­соб­лен­ня сил землі – має не за­ги­ну­ти, а підко­ри­ти­ся ге­роєві. Своєрідний зміє­бо­рець і ге­рой «Ава­та­ра»; крім то­го він стає дер­жа­во­твор­цем, пе­ре­мож­цем в епо­хальній війні.

У цьо­му кон­тексті особ­ли­во­го зву­чан­ня на­бу­ває об­раз лі­де­ра й ма­си. Ха­рак­те­ри­с­ти­кою ге­роїв-вой­ов­ників стає міліта­ризм, що мо­же ви­хо­ди­ти за межі ідеї виз­воль­ної війни. Не­ви­пад­ко­во ге­рой «Дю­ни» Пол Атрідес як член прав­ля­чо­го до­му но­сить тра­ди­цій­ний мун­дир (оз­на­ка князівсько-військо­вої верхівки); вправ­лян­ня у військовій май­стер­ності є важ­ли­вою ча­с­ти­ною йо­го ви­хо­ван­ня. Дім Атрідесів, до яко­го він на­ле­жить, роз­роб­ляє надзброю, тож не­безпідстав­но сприй­мається «по­га­ною» Імперією як за­гро­за. Симп­то­ма­тич­но, що, здо­був­ши не­за­лежність, ко­лиш­ня ко­лонія Аракіс під впли­вом сво­го «месії» са­ма ви­яв­ляє імперіалістичні на­ст­рої. Му­аддіб на­го­ло­шує: «Той, хто во­лодіє спай­сом, вла­да­рює над Всесвітом». Військо­вим є й ге­рой «Ава­та­ра». Де­що па­ра­док­саль­на на пер­ший по­гляд фра­за Дже­ка Саллі: «Я був воїном, що праг­нув не­сти мир лю­дям» – цілком відповідає іде­о­логізо­ва­но­му об­ра­зу вой­ов­ни­ка-рятівни­ка, який та­ким чи­ном от­ри­мує санкцію на вторг­нен­ня. Не­дар­ма са­ме в ролі не­пря­мих рятівників «хо­ро­шо­го ту­зем­ця» ми ба­чи­мо білих лю­дей в «Апо­каліпто». Та­ким чи­ном, здійсню­ю­чи зга­да­не ви­ще сим­волічне за­во­ю­ван­ня (пе­пе­би­ран­ня месією вла­ди за­вдя­ки про­роцтву чи ле­генді закріпле­не шлю­бом з місце­вою дівчи­ною), ге­рой на­справді має ри­си аг­ре­со­ра. Отож відбу­вається на­кла­дан­ня мо­тивів «спля­чо­го ко­ро­ля», змієбор­ця та чу­жин­ця-за­вой­ов­ни­ка. Об­раз ос­тан­нь­о­го, хоч і ней­т­ралізо­ва­ний функцією «за­хис­ни­ка по­не­во­ле­них», усе ж ли­шається у свідо­мості гля­да­ча, ви­хо­ва­но­го на культі «пе­ре­мож­ця».

Го­во­ря­чи про си­с­те­му про­та­гоніст гля­дач, вар­то звер­ну­ти ува­гу на зв’язок між функцією пер­шо­го та йо­го «біог­рафією». Ад­же ха­рак­тер­ною ри­сою ге­роя-за­вой­ов­ни­ка ста­ють йо­го ри­си медіато­ра, що зу­мов­ле­но зо­к­ре­ма йо­го функцією вве­ден­ня гля­да­ча до зо­б­ра­жу­ва­но­го світу (це та­кож вво­дить до но­во­го кон­тек­с­ту мо­тив маргіна­ла, що, як і гля­дач, спер­шу зай­має по­зицію «іншо­го» у всьо­му філь­мічно­му про­сторі та має здо­бу­ти ста­тус «сво­го»). Так, зі ста­рим, «імперіалістич­ним» світом йо­го пов’язу­ють по­хо­д­жен­ня, пре­тензії на лідер­ст­во, мо­тив спад­коємця з «іншо­го цар­ст­ва» (яким тут ви­с­ту­пає йо­го рідна циві­лі­зація). Пе­рехід до «но­во­го» світу ха­рак­те­ри­зується зміна­ми не ли­ше іде­о­логії, а й навіть зовнішності (сині очі у «Дюні», відмо­ва від людсь­ко­го тіла на ко­ристь ава­та­ра в «Ава­тарі»). З іншо­го бо­ку, функцію медіато­ра ви­ко­ну­вав і «хо­ро­ший ту­зе­мець» Ла­па Ягу­а­ра, тоб­то ця ри­са при­та­ман­на про­та­гоністові за­га­лом.

Зістав­лен­ня трьох ок­ре­мих, май­же ви­пад­ко­во об­ра­них кіно­текстів дає змо­гу ви­я­ви­ти симп­то­ма­тич­ну кар­ти­ну то­го, як іде­о­логічно­го (ко­лоніалістич­но­го у на­шо­му ви­пад­ку) за­барв­лен­ня мо­жуть на­да­ти тво­ру позірно ней­т­ральні прий­о­ми. Ви­ко­ри­с­тан­ня тра­диційних сю­жет­них схем, що відповіда­ють кла­сичній «західній» іде­о­логії, спри­яє фор­му­ван­ню сте­рео­тип­но­го об­ра­зу «ту­зем­ця» – «іншо­го», близь­ко­го до при­ро­ди, отож – нерідко май­же ди­ко­го. Йо­го землі оз­на­че­но як по­тенційну ко­лонію – но­та, ви­раз­на не­за­леж­но від то­го, як по­зиціонує се­бе фільм. Навіть за ан­ти­цивілізаційно­го, гу­маністич­но­го зву­чан­ня фільму нам по­ка­зу­ють пе­ре­довсім землі, що при­вер­та­ють ува­гу ли­ше як простір для ек­сплу­а­тації, їхніх без­по­рад­них на­сель­ників і тра­диційно­го ліде­ра-пред­став­ни­ка західно­го світу, який очо­лює «ту­земців». Для фор­му­ван­ня об­ра­зу ос­тан­нь­о­го цен­т­раль­не зна­чен­ня відігра­ють тра­диційні мо­ти­ви «куль­тур­но­го ге­роя», що пе­ре­тво­рює мо­тив пе­ре­мо­ги пред­став­ни­ка чу­жо­го світу в історію дер­жа­во­тво­рен­ня – те­ми, бо­лю­чої для будь-якої ко­лонії (хай і ко­лиш­ньої).

По­ряд із цим, кінострічка, що опе­рує схе­мою за­гро­же­ний ту­зе­мець – рятівник із «цивілізо­ва­но­го світу», здій­снює ком­пен­са­тор­ну функцію. Оскільки цивілізація захід­но­го ти­пу відігра­ла фа­таль­ну роль у долі чу­жих їй куль­тур, оми­ну­ти цю про­бле­му у твор­чості стає де­далі важ­че. Зре­ш­тою, з од­но­го бо­ку, у тво­рах кри­ти­кується са­ма ідея на­сил­ля над «іншим»; з дру­го­го – мо­мент виз­нан­ня «сво­го» як ви­що­го ли­шається, про­те стає при­хо­ва­ним. «Свій» тут пе­ре­хо­дить до ста­ну «іншо­го» та здійснює вла­ду над ним, ви­с­ту­па­ю­чи вже в ролі не на­силь­ни­ка, а за­хис­ни­ка. Ге­рой здійснює медіацію між зо­б­ра­жу­ва­ним світом, на боці яко­го ви­с­ту­пає, і куль­тур­но чу­жим для цьо­го світу гля­да­чем. До­дат­ко­вої функції на­бу­ває ан­ти­цивілізаційне зву­чан­ня, що пе­ре­тво­рюється на своєрідний ри­ту­ал, мо­мент по­вер­нен­ня гля­да­ча до «ви­токів», «світу при­ро­ди». По­чут­тя про­ви­ни пе­ред «іншим» по­сту­пається відчут­тю єднан­ня з ним.

1Шер­ман Е. Как ­филь­мы ­соз­да­ют­ по­ли­ти­че­с­ки­е­ с­те­ре­о­ти­пы // http://ellena.sitecity.ru/ltext_1307014052.phtml?p_ident=ltext_1307014052.p_0412020257

2 Mel Gibson, Apocalypto Interview // http://www.flixster.com/actor/mel-gibson/mel-gibson-apocalypto

3На­при­клад: Ardren Т. Is «Apocalypto» Pornography? // http://www.archaeology.org/online/reviews/apocalypto.html; Freidel D.BetrayingtheMaya // http://www.archaeology.org/0703/abstracts/maya.html; Grandia L.TheSoberRacismofMelGibson’sApocalypto // http://www.commondreams.org/views06/1217-24.htm

4Грин­блатт С. Фор­ми­ро­ва­ние «я» в эпо­ху Ре­нес­сан­са: от Мо­ра до Шек­с­пи­ра // http://magazines.russ.ru/nlo/1999/35/grinblat-pr.html

5 Mel Gibson, Apocalypto Interview // http://www.flixster.com/actor/mel-gibson/mel-gibson-apocalypto

6Прик­мет­но, що мо­тив спу­с­то­шен­ня та надії на відро­д­жен­ня по­ши­ре­ний у фан­та­с­тич­но­му кіно. Цей жанр, що по­слу­го­вується чи не­найбільшим ар­се­на­лом за­собів ви­раз­ності, умож­лив­лює мак­си­маль­ну візу­алізацію ідеї. Так, Аракіс у «Дюні» – пла­не­та-пу­с­те­ля, втілен­ня «без­вид­ності й по­рож­нечі», що че­кає на ожив­лен­ня.

7Саїд Е. Орієнталізм. – К.: Ос­но­ви, 2001. – С. 145.

8Stone A. OrcsinLoincloths. A MayanistLooksatApocalypto // http://www.archaeology.org/online/reviews/apocalypto2.html

9 Mel Gibson, Apocalypto Interview // http://www.flixster.com/actor/mel-gibson/mel-gibson-apocalypto

10Фрэ­зерДж. Дж. Зо­ло­тая ветвь: Ис­сле­до­ва­ние ма­гии и ре­ли­гии. – Моск­ва: По­ли­тиз­дат, 1983. – С. 281.

11Го­лан А. Миф и сим­вол. – Моск­ва: Рус­слит, 1993. – С. 198.

12Фрейд З. Тол­ко­ва­ние сно­ви­де­ний. – СПб.: Аз­бу­ка; Аз­бу­ка-Ат­ти­кус, 2011. – С. 262–263.

13Подібну схе­му ба­чи­мо в «Ава­тарі»: ге­рой за­лу­чає со­юз­ни­ка­ми кла­ни Чо­ти­рь­ох Вітрів, Вер­ш­ників Рівни­ни, По­ве­ли­телів Ікранів на Східно­му Морі, що відповідно сим­волізу­ють стихії повітря, землі й во­ди.

14Саїд Е. Орієнталізм. – К.: Ос­но­ви, 2001. – С. 145.

15Эли­а­де М. Ас­пек­ты ми­фа // http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/el_asp/01.php

16Грин­блатт С. Фор­ми­ро­ва­ние «я» в эпо­ху Ре­нес­сан­са: от Мо­ра до Шек­с­пи­ра // http://magazines.russ.ru/nlo/1999/35/grinblat-pr.html

17Пропп В. Ис­то­ри­че­с­кие кор­ни вол­шеб­ной сказ­ки //http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Linguist/Propp_2/21.php

18Шер­ман Е. Как филь­мы со­зда­ют по­ли­ти­че­с­кие сте­рео­ти­пы // http://ellena.sitecity.ru/ltext_1307014052.phtml?p_ident=ltext_1307014052.p_0412020257

19Го­лан А. Миф и сим­вол. – Моск­ва: Рус­слит, 1993. – С. 235.