"ДЕРЕВО ЖИТТЯ" ТЕРРЕНСА МАЛІКА ТА "МЕЛАНХОЛІЯ" ЛАРСА ФОН ТРІЄРА

Па­ра­лелі між «Де­ре­вом жит­тя» Тер­рен­са Маліка та «Ме­лан­холією» Лар­са фон Трієра на­про­шу­ють­ся самі со­бою, по­чи­на­ю­чи вже з об­ста­вин їхньо­го ви­хо­ду на ек­ра­ни. Це перші фільми кон­курс­ної про­гра­ми цьо­горічно­го Каннсь­ко­го кіно­фе­с­ти­ва­лю, які з’яви­ли­ся у світо­во­му про­каті. Обид­ва от­ри­ма­ли на­го­ро­ди в Кан­нах: «Де­ре­во жит­тя» ста­ло кра­щим фільмом ро­ку, Кірстен Данст здо­бу­ла «Паль­мо­ву гілку» за кра­щу жіно­чу роль у «Ме­лан­холії». В обох фільмах на­бу­ва­ють роз­вит­ку си­ме­т­ричні ас­пек­ти те­ми ко­с­мо­логії: фільм Маліка зо­се­ре­д­же­ний на пи­тан­нях ко­с­мо­гонії, тоб­то тво­рен­ня світу, а фільм Трієра – на ес­ха­то­логії. Тег­лай­ни да­ють ви­черп­не уяв­лен­ня про сю­жет кож­но­го з них: «На­ша кар­ти­на – це космічна епо­пея, гімн жит­тю» в Маліка; та ще більш ємко в Трієра: «Кра­си­вий фільм про кінець світу».

В обох фільмах цен­т­раль­ною те­мою є ко­с­мос. Су­часні до­сяг­нен­ня комп’ютер­ної графіки да­ють змо­гу ство­ри­ти ре­алістичні та вра­жа­ючі зо­б­ра­жен­ня не­бес­них тіл. На дум­ку та­ких дослідників, як Том Ґаннінг, Міріам Хан­сен, Скот Б’юкат­ман та Брукс Лен­дон, ви­ко­ри­с­тан­ня спе­це­фектів є су­ча­сним про­дов­жен­ням лінії ран­нь­о­го «кіне­ма­то­гра­фа ат­ракціонів». Як відо­мо, перші німі фільми де­мон­ст­ру­ва­ли­ся на яр­мар­ках та сприй­ма­ли­ся публікою ви­ключ­но як роз­ва­га. Че­рез свою об­ме­же­ну три­валість во­ни бу­ли спря­мо­вані не так на роз­ка­зу­ван­ня пев­ної історії, як на ут­ри­ман­ня ува­ги гля­да­ча не­звич­ни­ми ка­д­ра­ми, трю­ка­ми то­що. Ґаннінг вва­жає по­пу­ляр­не про­ти­с­тав­лен­ня братів Люм’є­рів та Жор­жа Мельєса, як за­снов­ників без­сю­жет­но­го та сю­жет­но­го кіно, невідповідним історії. Для Мельєса, за йо­го вла­сним зізнан­ням, сце­нарій був ли­ше відправ­ною точ­кою для ор­ганізації трюків та «сценічних ефектів» в єди­не ціле(1). По­чи­на­ю­чи з 1906–1907 років і до сьо­годні панівною мо­дел­лю став на­ра­тив­ний кіне­ма­то­граф. Але кіно ат­ракціонів про­дов­жує зберіга­ти­ся в аван­гард­них прак­ти­ках (сам термін Ґаннінг за­по­зи­чує у Ей­зен­штей­на) та як важ­ли­вий еле­мент жа­н­ро­во­го кіно.

В цьо­му кон­тексті «Де­ре­во жит­тя» та «Ме­лан­холія» мо­жуть бу­ти роз­г­ля­нуті як при­клад роз­ми­ван­ня меж між ав­торсь­ким та жа­н­ро­вим кіно на тлі за­галь­но­го по­си­лен­ня по­зицій «кіно ат­ракціонів» в ос­танні де­ся­тиліття. Як за­зна­чає Ва­лерій По­до­ро­га: «Тра­диційний ав­торсь­кий кіне­ма­то­граф… завжди за­ли­шав­ся ос­то­ронь ефектів «пря­мо­го впли­ву»… Пе­ре­кон­ливість ав­торсь­ко­го кіне­ма­то­гра­фа швид­ше ба­зу­ва­ла­ся на ми­с­тецтві ре­жи­се­ра ро­зуміти людсь­кий світ не як ви­до­ви­ще, а як до­лю»(2). В аналізо­ва­них фільмах за­со­би пря­мо­го впли­ву па­ра­док­саль­ним чи­ном ви­ко­ри­с­то­ву­ють­ся для опи­су людсь­ко­го світу як долі. З од­но­го бо­ку, космічні кар­ти­ни, ха­рак­терні на­сам­пе­ред для на­уко­вої фан­та­с­ти­ки (де сам ре­жи­серсь­кий стиль виз­на­чається «ви­роб­ни­чою май­стерністю та ство­рен­ням спе­це­фектів»(3)), в цих не-жа­н­ро­вих фільмах ма­ють той са­мий ефект, що і в жа­н­ро­вих: во­ни зу­пи­ня­ють на­ра­тив та про­по­ну­ють гля­да­чу на­со­ло­ду від ви­до­ви­ща. В «Ме­лан­холії», окрім то­го, при­сут­ня ха­рак­тер­на для голлівудсь­ких блок­ба­с­терів «по­ети­ка руй­ну­ван­ня», про­аналізо­ва­на Ва­лерієм По­до­ро­гою. З іншо­го бо­ку, ви­до­вищ­ний ко­с­мос в «Де­реві жит­тя» та «Ме­лан­холії» не є цілком від­діле­ним від на­ра­ти­ву, ство­рю­ю­чи кон­тра­с­т, за до­по­мо­гою яко­го при­вер­тається по­си­ле­на ува­га до кон­крет­ної історії людсь­ко­го жит­тя, яке в обох ви­пад­ках ре­пре­зен­тує людсь­ку до­лю як та­ку.

Над­зви­чай­на си­ла емоційно­го впли­ву ви­до­вищ­них ре­пре­зен­тацій ко­с­мо­су в обох аналізо­ва­них фільмах мо­же бу­ти по­яс­не­на че­рез кантівську те­орію підне­се­но­го. Досвід підне­се­но­го за Кан­том ви­ни­кає внаслідок роз­ри­ву між чуттєвим сприй­нят­тям об’єкта та інте­лек­ту­аль­ним по­нят­тям, яке йо­му відповідає. Кант розрізняє ма­те­ма­тич­не та ди­намічне підне­се­не: пер­ше ґрун­тується на роз­риві між ідеєю нескінчен­ності та об­ме­женістю чуттєво­го сприй­нят­тя (ти­по­вий при­клад – зо­ря­не не­бо), дру­гий пов’яза­ний з си­лою при­род­них стихій, спо­с­те­ре­жен­ня за яки­ми ак­цен­тує роз­рив між ма­теріаль­ною мізерністю лю­ди­ни та си­лою людсь­ко­го ду­ху(4). Малік та Трієр поєдну­ють обид­ва ці різно­ви­ди, зо­б­ра­жа­ю­чи зіткнен­ня ма­сив­них об’єктів (Трієр), Ве­ли­кий ви­бух (Малік), що про­во­ку­ють досвід ди­намічно­го підне­се­но­го на тлі зо­ря­ної по­рож­нечі (досвід ма­те­ма­тич­но­го підне­се­но­го).

В той же час існу­ють де­які відмінності між Трієром та Маліком у ви­ко­ри­с­танні ес­те­тич­них стра­тегій підне­се­но­го. Про­ти­с­тав­ля­ю­чи нескінчен­но ве­ли­ке (ко­с­мос) та нескінчен­но ма­ле (жи­ва кліти­на), Малік по­си­лює роз­рив між інте­лек­ту­аль­ним та чуттєвим сприй­нят­тям (яке не­здат­не вхо­пи­ти обид­ва варіан­ти нескінчен­ності). Він на­кла­дає го­лос во­ла­ю­чої до Бо­га ма­тері на зо­б­ра­жен­ня Ве­ли­ко­го ви­бу­ху та зву­ко­вий су­провід ка­то­лиць­ко­го бо­го­служіння (фраг­мент «Лакрімо­за»). Та­ке на­гро­ма­д­жен­ня стра­тегій у ство­рен­ні підне­се­но­го ви­дається надмірним. Так ніби суб’єкта, поз­бав­ле­но­го чут­ли­вості внаслідок три­ва­ло­го впли­ву су­час­но­го голлівудсь­ко­го кіно (орієнто­ва­но­го на миттєве шо­ко­ве сприй­нят­тя та гіпер­при­сут­ність), не­обхідно на са­мо­му по­чат­ку фільму галь­ванізу­ва­ти че­рез усі ка­на­ли сприй­нят­тя на мак­си­маль­но мож­ли­во­му рівні.

На­томість Трієр зо­б­ра­жує ко­с­мос як підне­се­ний об’єкт знач­но ви­тон­ченіше. Він не зло­вжи­ває ані зву­ко­ви­ми ефек­та­ми, ані релігійним па­фо­сом. Хо­ча за­ги­бель люд­ст­ва має у «Ме­лан­холії» мо­раль­не ви­прав­дан­ня як ви­корінен­ня зла, це зло має аб­ст­ракт­ний ха­рак­тер. На­бли­жен­ня бла­кит­ної пла­не­ти не ке­рується ви­щою раціо­нальністю, во­но більше на­га­дує ви­па­док, так са­мо, як і здатність Джастін вга­да­ти кількість бобів у пляшці весільно­го кон­кур­су. В ре­жи­серсь­ко­му звер­ненні Трієр за­зна­чає, що, зніма­ю­чи цей фільм, орієнту­вав­ся на творчість Ваг­не­ра та ви­раз­ни­ка ваг­нерівських ідей у кіно Лукіно Вісконті. Кон­цепція то­таль­но­го тво­ру ми­с­тецтва, за­про­по­но­ва­на Ваг­не­ром, пе­ред­ба­чає роз­ми­ван­ня меж між різни­ми ви­да­ми ху­дож­ньої твор­чості. Прак­тичні спро­би Ваг­не­ра її ре­алізу­ва­ти, – йо­го опе­ри, – внаслідок од­но­час­но­го поєднан­ня різних ху­дожніх за­собів, про­во­ку­ва­ли в гля­да­ча емоційну ек­заль­тацію та­ко­го рівня, що Філіпп Ла­ку-Ла­барт навіть виз­на­чив їх як од­ну з при­чин ви­ник­нен­ня фа­шиз­му в німець­ко­му суспільстві(5). Окрім то­го, то­таль­ний твір ми­с­тецтва пе­ред­ба­чав кінце­ву політич­ну ме­ту: роз­чи­нен­ня ху­дож­ни­ка у ко­лек­тив­но­му тілі на­ро­ду – справжнь­о­му дже­релі твор­чо­го імпуль­су(6). З ог­ля­ду на це, зв’язок Трієра з Ваг­не­ром є рад­ше по­ле­міч­ним: емоційний вплив ство­рюється ви­ва­же­но, ос­нов­ний ак­цент зроб­ле­но на пси­хо­логічно­му стані ге­роїв, то­му крупні пла­ни людсь­ких об­лич пе­ре­ва­жа­ють над кар­ти­на­ми космічних ка­таклізмів; ко­лек­тив­не єднан­ня, яке пе­ред­ба­чав Ваг­нер, є єднан­ням всьо­го жит­тя, але на по­розі йо­го то­таль­но­го зни­щен­ня.

На відміну від су­час­но­го кіно ат­ракціонів, що на­бу­ває мак­си­маль­но­го ви­я­ву в блок­ба­с­тері, в «Ме­лан­холії» та «Де­реві жит­тя» підне­се­ний ко­с­мос не зво­дить­ся до са­мо­до­стат­нь­о­го ви­до­ви­ща, а зістав­ляється з людсь­ким сим­волічним по­ряд­ком на рівні на­ра­ти­ву. В «Де­реві жит­тя» сим­волічний по­ря­док мис­лить­ся як гар­монійна ча­с­ти­на космічно­го по­ряд­ку. Клю­чем до та­ко­го поєднан­ня є віра. В релігійній сім’ї патріар­халь­на вла­да бать­ка є відповідни­ком вла­ди Бо­га-бать­ка – твор­ця ко­с­мо­су і рушія при­ро­ди. Не­зва­жа­ю­чи на пси­хо­логічні про­бле­ми, дже­ре­лом яких є батьківська вла­да (во­ни зо­б­ра­жені у фільмі в цілком пси­хо­аналітич­но­му дусі), сим­волічний за­кон у фіналі деп­си­хо­логізується, роз­чи­няється в утопічно­му по­за­ча­со­во­му поєднанні лю­ди­ни і при­ро­ди/ко­с­мо­су/Бо­га, ма­теріаль­но­го і не­ма­теріаль­но­го.

В «Ме­лан­холії» сим­волічний по­ря­док, на­впа­ки, пе­ре­бу­ває в конфлікті з ко­с­мо­сом. Джастін в першій ча­с­тині фільму постійно ви­па­дає з соціаль­но­го ла­ду під час та­ко­го сим­волічно на­ван­та­же­но­го ак­ту, як весілля (її влас­не). Її постійно тяг­не ку­дись по­далі від лю­дей та їхніх ри­ту­алів. В період сим­волічної стабільності її дії вик­ли­ка­ють не­ро­зуміння та гнів у на­вко­лишніх лю­дей, особ­ли­во на тлі врівно­ва­же­ності та раціональ­ності її стар­шої се­с­т­ри Клер. На­томість, ко­ли сим­волічний лад руй­нується через на­бли­жен­ня гігантсь­кої пла­не­ти, не­адек­ватність Джастін стає цілком відповідною си­ту­ації, пе­ре­тво­рюється на про­яв му­д­рості, тоді як раціональні спро­би Клер ви­гля­да­ють бе­зум­но (кінець світу во­на про­по­нує зустріти сімей­ною ве­че­рею на те­расі). Втім, ви­па­дан­ня Джастін з соціаль­но­го по­ля аж ніяк не є і не мо­же бу­ти по­вним. Її прак­ти­ка прий­нят­тя смерті хо­ча й містить еле­мен­ти відмо­ви від соціаль­но­го, не зво­дить її до го­ло­го жит­тя (по­ка­за­но­го в кадрі з ко­ма­ха­ми на лісо­во­му мо­ху). Джастін пе­ред об­лич­чям смерті зай­мається сим­волічною дією: по­бу­до­вою «чарівної пе­че­ри». Ця «пе­че­ра» ли­ше підкрес­лює при­ре­ченість та без­по­радність лю­дей у ній, її то­ненькі па­лич­ки по­зна­ча­ють струк­ту­ру сим­волічно­го ла­ду, без­по­рад­но­го та поз­бав­ле­но­го сен­су в умо­вах то­таль­ної ка­та­ст­ро­фи.

Як уже за­зна­ча­ло­ся, з цих двох фільмів про співвідно­шен­ня ко­с­мо­су та соціаль­но­го по­ряд­ку журі Каннсь­ко­го кіно­фе­с­ти­ва­лю відда­ло пе­ре­ва­гу оп­тимістичнішій версії Маліка. Втім, на на­шу дум­ку, «Ме­лан­холія» Трієра більш гли­бо­ко роз­кри­ває людсь­ке ста­но­ви­ще: са­мотність у по­рож­нь­о­му Всесвіті та не­усув­ний роз­рив між суспільством та ко­с­мо­сом.

1. Gunning Tom. The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // Wide Angle. – 1986. – Vol. 8, № 2. – P. 63–70.

2. Подорога Валерий. Блокбастер. Поэтика разрушения // Фантастическое кино. Эпизод первый. – Москва: НЛО, 2006. – С. 276.

3. Бьюкатман Скотт. Искусственная бесконечность. О спецэффектах и возвышенном // Фантастическое кино. Эпизод первый. – Москва: НЛО, 2006. – С. 233–257.

4. История красоты / Под ред. Умберто Эко. – Москва: Слово, 2005. – С. 294.

5. Лаку-Лабарт Филипп. Musica Ficta. Фигуры Вагнера. – Axioma – СПб.: 1999.

6. Гройс Борис. Генеалогия партиципативного искусства // Художественный журнал. – 2008. – № 67/68. – URL: http://xz.gif.ru/­numbers/67-68/genealogia-participativnogo/view_print