22 ве­рес­ня, на ІІІ Київському МКФ відбув­ся пе­ред­прем’єрний­ по­каз ­но­во­го фільму М. Іллєнка «ТойХ­то­Прой­шовКрізьВо­гонь». Фільм зня­то на студії «Інсайт­Медіа». Ав­то­ри сце­нарію: Ми­хай­ло Іллєнко, Кон­стан­тин Ко­но­ва­лов, Де­нис Замрій. Опе­ра­тор фільму – Олек­сандр Кри­ш­та­ло­вич. Ос­новні ролі зігра­ли Дми­т­ро Лінар­то­вич, Віталій Лінець­кий, Оль­га Гри­ши­на, Віктор Андрієнко, Іван­на Іллєнко.

Фа­бу­ла фільму «ТойХ­то­Прой­шовКрізьВо­гонь» – до­ля Ге­роя Ра­дянсь­ко­го Со­ю­зу Іва­на До­до­ки, що по­тра­пив у німець­кий по­лон, зго­дом – до радянських та­борів, звідки втік та опи­нив­ся в індіанців Ка­на­ди, є ли­ше зовнішнім ас­пек­том, який ма­ло го­во­рить про спе­цифіку фільму. Сю­жет, що міг ста­ти ос­но­вою бой­о­ви­ка чи ти­по­вої при­год­ниць­кої стрічки, зня­тий ав­то­ром «Фуч­жоу» в особ­ливій ма­нері, що ус­пад­ко­вує тра­диції по­етич­ної лінії ук­раїнсько­го кіне­ма­то­гра­фа.

Кінострічку сам ре­жи­сер М. Іллєнко виз­на­чив як ро­ман­тич­ну ба­ла­ду, фільм про «ук­раїнсько­го ге­роя», яко­го так бра­кує в ук­раїнсько­му кіне­ма­то­графі. Втім, фільм та­кож лег­ко про­чи­тується як оповідь про до­лю Ук­раїни ХХ ст., що оз­на­ме­ну­ва­ло­ся війна­ми, ре­пресіями та ви­му­ше­ни­ми міграціями. Са­ма на­зва – «ТойХ­то­Прой­шовКрізьВо­гонь» – тут стає алюзією на до­вженківську «Ук­раїну в огні».

Як­що до­вженківський ук­раїнець по­тра­пив у свя­щен­ний во­гонь історії, іллєнківський, як свідчить уже са­ма на­зва, крізь ньо­го все ж прой­шов, хай і до­ро­гою ціною. По­при трагічність долі ге­роя, настрій кінострічки все ж оп­тимістич­ний: слід відда­ти на­леж­не ав­то­ру, що не зо­се­ре­див­ся на зо­б­ра­женні страхітли­вих кар­тин Го­ло­до­мо­ру, війни і до­питів у НКВС. Зре­ш­тою, за історією ге­роя по­ста­ла не ма­ка­б­рич­на кар­ти­на ни­щен­ня Ук­раїни, а бар­ви­с­тий ма­лю­нок ук­раїнсько­го ко­с­мо­су, своєрідний кіне­ма­то­графічний магічний ре­алізм.

Так, фільм є сво­го ро­ду роз­гор­тан­ням у часі ре­жи­серсь­ко­го кіносвіту як пев­не про­дов­жен­ня «Фуч­жоу». Про це го­во­рять не ли­ше без­по­се­редні алюзії (по­ява на­род­ної кар­ти­ни «Фуч­жоу» та згад­ка про її твор­ця – сліпо­го ху­дож­ни­ка), а й спільні мо­ти­ви. Так, обидві стрічки – оповідь про лю­ди­ну, вир­ва­ну зі звич­но­го світу не­за­леж­ни­ми від неї, май­же містич­ни­ми си­ла­ми. Вітер у «Фуч­жоу» та бли­с­кав­ка у «То­муХ­то­Прой­шовКрізьВо­гонь» ста­ють уо­соб­лен­ням таємни­чої, бай­ду­жої до лю­ди­ни істо­рич­ної стихії. «Відне­сені вітром» історії ге­рої праг­нуть по­вер­ну­ти­ся, віднай­ти свій утра­че­ний світ. На цьо­му тлі ви­ни­кає не­яв­но при­сутнє у фільмах пи­тан­ня іден­тич­ності – пи­тан­ня, не чу­же Ук­раїні, ко­лишній імперській провінції, ме­т­ро­полії для по­туж­ної діас­по­ри: «на­шо­го цвіту – по всьо­му світу…». Що є Батьківщи­ною для Оре­с­та з «Фуч­жоу» – Аме­ри­ка, в якій він на­ро­див­ся і зріс, чи Ук­раїна – зем­ля йо­го дідів? Як зміг поєдна­ти обидві іден­тич­ності – рідну ук­раїнську та но­ву індіансь­ку (а зван­ня вож­дя свідчить про ста­тус по­вноцінно­го «сво­го») Іван – ге­рой «То­гоХ­то­Прой­шовКрізьВо­гонь»? То­ло­ка, на якій індіанці бу­ду­ють ук­раїнську ха­ту – за­вершальна сце­на фільму – є яс­к­ра­вим об­ра­зом зустрічі двох куль­тур.

Сам ре­жи­сер так оха­рак­те­ри­зу­вав зв’язок між своїми фільма­ми: «Ми роз­роб­ля­ли ро­ман­тич­ну ба­ла­ду. З при­сма­ком жа­н­ру, в яко­му фан­та­с­тич­на подія в на­ступ­но­му епізоді рап­том стає ре­аль­ною. Так, як у моєму фільмі «Фуч­жоу». Мож­на вва­жа­ти, що мені фак­тич­но за­про­по­ну­ва­ли зня­ти «Фуч­жоу» вдру­ге: є і фа­бульні, і сю­жетні збіги. І як­що от­ри­маю та­ку про­по­зицію втретє, по­го­д­жу­ся. Ме­не ду­же гріє історія про лю­ди­ну, що по­до­ла­ла простір і час, по­до­ла­ла не­по­до­лан­не. Про­сто у «Фуч­жоу» пер­со­наж ви­га­да­ний, каз­ко­вий, а тут є до­ку­мен­таль­на ба­за, яка ве­деть­ся пунк­ти­ром»(1).

Утім, каз­ко­вості до­стат­ньо й у «То­муХ­то­Прой­шовКрізь­Во­гонь»: не ли­ше у підкрес­ле­но при­год­ниць­ко­му сю­жеті, а й у прин­ци­пах по­бу­до­ви са­мо­до­стат­нь­о­го кіносвіту, в яко­му «дійсне» і «фан­та­с­тич­не» – по­нят­тя умовні. Ха­рак­тер­ництво ге­роя і йо­го бать­ка, за­мов­лян­ня і мо­лит­ви йо­го дру­жи­ни, по­ря­ту­нок пер­со­на­жа, що по­про­сив за­ступ­ництва у Бо­го­ро­диці, видіння ан­та­гоніста – ок­ре­мий вимір кіносвіту, трак­ту­ван­ня яко­го ли­шається на роз­суд гля­да­ча. За­га­лом ви­раз­ною ри­сою стрічки стає відтво­рен­ня на­род­но­го світо­ба­чен­ня з йо­го язич­ниць­ко-хри­с­ти­янсь­ким ду­алізмом: мо­лит­ви, за­мов­лян­ня, при­чо­му ви­раз­но язич­ницькі (вмовляння дівчи­ни-та­тар­ки до вов­чиці). При­сутність цієї свідо­мості, при­чо­му не ли­ше на сю­жет­но­му рівні, а й у формі «мис­лен­ня» са­мої стрі­чки, нарівні з куль­тур­ни­ми мар­ке­ра­ми (зер­но, ха­та, іко­на, хрест, ха­рак­тер­ництво, ле­ле­ки – лейт­мо­тив стрічки) виз­на­чає тра­дицію вітчиз­ня­но­го кіно – від До­вжен­ка та по­етич­но­го кіно до «Фуч­жоу» са­мо­го М. Іллєнка.

Тип свідо­мості, ви­корени­ти ­я­кий не так про­сто (у фільмі ра­дянсь­кий сол­дат у хви­ли­ну не­без­пе­ки хре­с­тить­ся, а офіцер НКВС, зем­ляк Іва­на, іде до во­рож­ки), і є отим «не­зни­щен­ним на­род­ним ду­хом», який до­по­ма­гає ге­роєві збе­рег­ти свою іден­тичність, зміню­ю­чи іпо­стасі – у си­с­темі не ли­ше політичній та соціальній, а й куль­турній. Це з од­но­го бо­ку. З іншо­го, «на­род­на» свідомість з рівня етнічно­го пе­ре­хо­дить на рівень світо­вий, стає об’єднав­чим фак­то­ром, пов’язу­ю­чи спільною си­с­те­мо­ю міфо­логізо­ва­но­го світовідчут­тя ге­роя з йо­го ото­чен­ням – від бать­ка та ко­ха­ної до в’язнів ГУ­ЛА­Гу та навіть да­ле­ких індіанців.

Тут ви­ни­кає пи­тан­ня міжкуль­тур­но­го діало­гу, що є важ­ли­вим мо­ти­вом у фільмі. Іва­нова дружина – та­тар­ка, за час служ­би, зго­дом – по­ло­ну, ув’яз­нен­ня, втечі Іван кон­так­тує з пред­став­ни­ка­ми ба­га­ть­ох національ­но­с­тей і, на­решті вхо­дить до індіансь­ко­го пле­мені. Го­ло­вним за­со­бом ху­дож­нь­о­го втілен­ня тут стає зву­ко­ряд: мо­ви фільму зву­чать нарівні, при­чо­му без дуб­ля­жу (при­сутні суб­ти­т­ри), що зберігає зву­ко­ву кар­ти­ну не­спо­тво­ре­ною. Мов­ний мо­мент на­звав ос­нов­ним у фільмі сам ре­жи­сер: «Мов­ний ас­пект. Да­цен­ко на­ро­див­ся в ук­раїнсько­му селі. У ра­дянській армії па­ну­ва­ла російська мо­ва. За сце­нарієм, під час війни він од­ру­жив­ся із санітар­кою, за­вдя­ки якій до­лу­чив­ся до та­тарсь­кої мо­ви, бо во­на бу­ла та­тар­кою. У німець­ких та­бо­рах, що на­га­ду­ва­ли ва­ви­лонсь­ку мов­ну ве­жу, він якось опа­ну­вав німець­ку, польсь­ку й англійську мо­ви. А ко­ли втік, то вже й не відо­мо, яки­ми країна­ми йо­го но­си­ло жит­тя, але та­ки точ­но но­си­ло. І мо­ва, як інстру­мент по­бу­до­ви мостів, у ньо­го бу­ла на ви­що­му рівні. За­раз мо­ву ви­ко­ри­с­то­ву­ють для во­рож­нечі, а во­на ж, на­впа­ки, існує для по­ро­зуміння». При цьо­му мо­ва мо­же на­бу­ва­ти до­дат­ко­вих зна­чень. Так, мов­на по­ведінка пер­со­на­жа мо­же ви­с­ту­па­ти ок­ре­мою ха­рак­те­ри­с­ти­кою: ен­ка­ве­есівець Сте­пан Шуліка, навіть роз­мов­ля­ю­чи із зем­ля­ком і дру­гом До­до­кою, пе­ре­хо­дить з однієї мо­ви на іншу, ви­ка­зу­ю­чи цим свою двоїстість. З іншо­го бо­ку, до­лу­чен­ня до мо­ви іншо­го трак­тується як вхо­д­жен­ня до йо­го куль­ту­ри, світо­ба­чен­ня. Вчать один од­но­го своїй мові по­ш­люб­лені Іван і Лю­ба; та­тарсь­кою звер­тається До­до­ка до те­с­тя; ук­ра­їнської хо­че на­вчи­ти­ся за­ко­ха­на в Іва­на індіан­ка.

От­же, за при­год­ниць­ким сю­же­том, за оповіддю про «ук­раїнсько­го ге­роя» (на цьо­му мо­менті особ­ли­во на­го­ло­шує ре­жи­сер) мож­на по­ба­чи­ти чи­ма­ло про­блем: про­бле­ма нищівної істо­рич­ної стихії та долі лю­ди­ни в ній, пи­тан­ня іден­тич­ності (зо­к­ре­ма подвійної), пи­тан­ня національ­но­го ко­с­мо­су та ба­га­то інших. Зре­ш­тою, ба­га­торівне­вості сприй­нят­тя сприяє вже стилісти­ка фільму, що ус­пад­ко­вує тра­диції по­етич­ної гілки ук­раїнсько­го кіно з йо­го сим­волічною на­пов­неністю, апе­лю­ван­ням до на­род­ної сим­воліки, вільним­ поєднан­ням фан­та­с­тич­но­го та ре­алістич­но­го, аж до по­вно­го їх злит­тя.

1Ук­раїнський­ рем­бо http://tyzhden.ua/Culture/7712