Вал­ьтер Сал­леш на­ро­див­ся у Ріо-де-Жа­ней­ро 1956 ро­ку. Син банкіра, він спо­чат­ку вив­чав еко­номіку в Ка­то­лиць­ко­му універ­си­теті Ріо-де-Жа­ней­ро. Пізніше закінчив кінош­ко­лу при універ­си­теті Півден­ної Каліфорнії. По­чи­нав як до­ку­мен­таліст, пра­цю­ю­чи, зо­к­ре­ма, для те­ле­ба­чен­ня. Ла­у­ре­ат чис­лен­них міжна­род­них премій. У 2003 році по­тра­пив до спи­с­ку со­ро­ка кра­щих ре­жи­серів світу, опубліко­ва­но­го бри­тансь­кою га­зе­тою «The Gardian».

Даніела То­мас на­ро­ди­ла­ся в Ріо-де-Жа­ней­ро 1959 ро­ку. Доч­ка відо­мо­го бра­зильсь­ко­го ав­то­ра ди­тя­чих кни­жок, ка­ри­ка­ту­ри­с­та та ху­дож­ни­ка коміксів Жи­раль­ду Пінту. Вив­ча­ла кіно­ми­с­тецтво в Лон­доні, але після ко­мерційної не­вдачі сво­го кіне­ма­то­графічно­го де­бю­ту, гроші на який дав бать­ко, по­ча­ла зай­ма­ти­ся те­а­т­раль­ною сце­но­гра­фією, що при­нес­ло їй виз­нан­ня. Од­но­час­но пра­цю­ва­ла арт-ди­рек­то­ром ком­панії з ви­пу­с­ку віде­о­про­дукції, де по­знай­о­ми­ла­ся з Вал­ьте­ром Сал­ле­шом.

Національ­ний бра­зильсь­кий кіне­ма­то­граф прак­тич­но невідо­мий ук­раїнсько­му гля­да­чеві. На по­ст­ра­дянсь­ко­му про­сторі Бра­зилія стійко асоціюється з серіала­ми, по­чи­на­ю­чи з «Ра­бині Іза­ури», – пер­шо­го те­ле­серіалу, який з’явив­ся на ек­ра­нах Ра­дянсь­ко­го Со­ю­зу. Про­те історія ос­танніх де­ся­тиліть цієї, зда­ва­ло­ся б, ек­зо­тич­ної країни, де й досі пра­цює кон­веєр з ви­роб­ництва оповідей про каз­ко­ве жит­тя в ба­га­тих па­ла­цах, ви­яв­ляється ду­же подібною до історії по­ст­ра­дянсь­кої Ук­раїни. З кінця 80-х у Бра­зилії, як і в Ра­дянсь­ко­му Со­юзі, відбуло­ся чимало кар­ди­наль­них змін, утім, у Бразилії їм пе­ре­ду­вав три­валіший про­цес де­мо­кра­ти­зації, що по­чав­ся ще наприкінці 70-х. 1988 ро­ку бу­ло прий­ня­то бра­зильсь­ку Кон­сти­туцію, а в 1989 відбулися прямі пре­зи­дентські ви­бо­ри (впер­ше з 1960 ро­ку). В 90-х еко­номічні та політичні умо­ви в Бра­зилії ма­ло відрізня­ли­ся від ук­раїнських: швидкі тем­пи при­ва­ти­зації внаслідок пе­ре­хо­ду до рин­ко­вої еко­номіки, інфляція (200% на 1990 рік), брех­ливі обіцян­ки політиків (об­ра­ний на зга­да­них пря­мих ви­бо­рах пре­зи­дент Фер­нан­ду Кол­лор був зміще­ний в 1992 році за зви­ну­ва­чен­ням у ко­рупції). Най­гостріши­ми про­бле­ма­ми на той час – во­ни не втра­ти­ли ак­ту­аль­ності й сьо­годні – бу­ли низь­кий рівень жит­тя, соціаль­на нерівність та, як наслідок, ви­со­кий рівень зло­чин­ності. Ці істо­ричні па­ра­лелі є дже­ре­лом те­ма­тич­ної та стилістич­ної схо­жості тих бра­зильсь­ких та ук­раїнських фільмів 90-х, що порушують соціаль­ні про­блеми. Іншою спільною ри­сою фільмів цьо­го періоду є ви­ко­ри­с­тан­ня національ­но­го ко­ло­ри­ту, зо­к­ре­ма, як ек­зо­тич­но­го еле­мен­ту, який мав зро­би­ти кіно­про­дукцію при­ваб­ли­вою для євро­пейсь­ких та аме­ри­кансь­ких про­кат­ників та інве­с­торів.

Ця роз­ло­га пе­ред­мо­ва ок­рес­лює за­галь­не тло, на яко­му роз­по­чи­на­ла­ся кар’єра двох нині відо­мих у всьо­му світі бра­зильсь­ких ре­жи­серів: Вал­ьте­ра Сал­ле­ша та Даніели То­мас. Сьо­годні три­ва­ла ре­жи­серсь­ка співпра­ця є рідкістю: з су­час­них ре­жи­серсь­ких тан­демів при­га­ду­ють­ся хіба що «братські» – Ко­е­ни, Дар­денн, Ва­човські, Квай. Мож­ли­во, це наслідок три­ва­ло­го куль­тур­но­го впли­ву кон­цепції ав­торсь­ко­го кіно, яка по­трак­то­вує ре­жи­се­ра як цен­т­раль­ну постать у ство­ренні фільму, йо­го справжнь­о­го ав­то­ра, а от­же куль­ти­вує ре­жи­серсь­кий індивіду­алізм. Ця кон­цепція ви­ник­ла в 50-х ро­ках у се­ре­до­вищі фран­цузь­кої но­вої хвилі, у США її по­пу­ля­ри­за­то­ром став кіно­к­ри­тик Ен­д­рю Сарріс(1). У су­часній кіно­к­ри­тиці во­на пе­рей­ш­ла вже на не­усвідо­млю­ва­ний рівень та вкоренилася у ста­лих ви­ра­зах, на зра­зок «фільм ре­жи­се­ра…», які ши­ро­ко за­сто­со­ву­ють навіть до ма­со­во­го кіно, хо­ча від по­чат­ку ав­торсь­ка те­орія роз­гля­да­ла ли­ше фільми, які мож­на бу­ло вва­жа­ти тво­ра­ми ми­с­тецтва. На відміну від уже зга­да­них ре­жи­серсь­ких «со­юзів», парт­нер­ст­во Вал­ьте­ра Сал­ле­ша та Даніели То­мас не підкріпле­не ро­дин­ни­ми зв’яз­ка­ми, во­ни не завжди пра­цю­ють ра­зом (Сал­леш має до­вшу фільмо­графію та за­га­лом є відо­мішим за свою ко­ле­гу кіно­ре­жи­се­ром).

На відміну від ук­раїнських ре­жи­серів 90-х, їхні бра­зильські ко­ле­ги ма­ли більше фінан­со­вих мож­ли­во­с­тей за­вдя­ки зв’яз­кам із США. Зво­рот­ним бо­ком цьо­го сусідства ста­ла примітивізація кіно­сю­жетів. Ува­гу аме­ри­кансь­ких про­дю­серів най­лег­ше бу­ло при­вер­ну­ти ек­зо­тич­ним ко­ло­ри­том. Пер­ший ху­дожній фільм Вал­ьте­ра Сал­ле­ша «Ви­со­ке ми­с­тецтво», спільно­го ви­роб­ництва Бра­зилії та США, зня­тий із відвер­ти­ми сподіван­ня­ми на аме­ри­кансь­кий про­­кат. Бра­зилія тут зве­де­на до ек­зо­тич­но­го тла, на яко­му роз­гор­тається «три­лер», що ду­же на­га­дує по­ст­ра­дянські «гос­тро­сю­жетні де­тек­ти­ви» 90-х. Го­ло­вний ге­рой – аме­ри­кансь­кий фо­то­граф, який приїздить у Ріо-де-Жа­ней­ро. В умо­вах місце­во­го «бан­дитсь­ко­го капіталізму» цей цивілізо­ва­ний білий чо­ловік по­вер­тається в псев­до­ар­хаїчний стан: охоп­ле­ний ба­жан­ням по­мсти­ти­ся за зґвал­ту­ван­ня дру­жи­ни, він ста­ран­но вив­чає ми­с­тецтво бою на но­жах. У фіналі ти­по­ве голлівудсь­ке кліше: ду­ель з го­ло­вним зло­чин­цем, у яко­му ге­рой, звісно ж, пе­ре­ма­гає.

На­томість фільм «Чу­жа зем­ля» (1996), що є пер­шою спро­бою співробітництва Сал­ле­ша з Даніелою То­мас, має цілком інше спря­му­ван­ня. Хо­ча за стилісти­кою кар­ти­на на­га­дує аме­ри­кансь­ке не­за­леж­не кіно (зо­к­ре­ма, фільми Джи­ма Джар­му­ша): чор­но-біла, зня­та ру­чною ка­ме­рою у псев­до до­ку­мен­тальній ма­нері, – її про­бле­ма­ти­ка пи­то­мо бра­зильсь­ка, ха­рак­тер­на для 90-х років. Фільм по­чи­нається з то­го, що ма­ти го­ло­вно­го ге­роя по­ми­рає від сер­це­во­го на­па­ду, дізнав­шись про знецінен­ня національ­ної ва­лю­ти, а от­же і втра­ту всіх своїх вкладів (на­зва гро­шо­вої оди­ниці вка­зує на те, що дія відбу­вається в 1990 році). Еко­номічний ко­лапс об­ри­ває надію ста­рої жінки по­ба­чи­ти пе­ред смер­тю батьківщи­ну – Іспанію. Мрію вирішує здійсни­ти її син Па­ко, все од­но поз­бав­ле­ний пер­спек­тив на май­бутнє в Бра­зилії. Спо­чат­ку Па­ко по­трап­ляє в Пор­ту­галію, ко­лиш­ню ме­т­ро­полію (Бра­зилія сьо­годні – єди­на на Аме­ри­кансь­ко­му кон­ти­ненті країна, де роз­мов­ля­ють пор­ту­гальсь­кою), і ли­ше в кінці фільму дістається Іспанії. Але обидві «істо­ричні батьківщи­ни» ви­яв­ля­ють­ся для ньо­го не менш чу­жи­ми, ніж по­ли­ше­на Бра­зилія. Як й інша ге­роїня, Алекс, Па­ко всю­ди ви­яв­ляється емігран­том, їх життєву си­ту­ацію ме­та­фо­рич­но зо­б­ра­жає напівза­то­ну­лий ко­ра­бель, ви­ки­ну­тий на чу­жий бе­рег, що вже ніко­ли не при­ста­не до рідно­го пор­ту. Фільм ви­я­вив­ся ду­же вда­лим: він от­ри­мав вісім міжна­род­них фе­с­ти­валь­них на­го­род і зро­бив Сал­ле­ша та То­мас відо­ми­ми на батьківщині.

У на­ступ­них фільмах ці дві тен­денції: ви­ко­ри­с­тан­ня бра­зильсь­ко­го національ­но­го ко­ло­ри­ту й аналіз місце­вих соціаль­них про­бле­м, – пе­ре­ти­на­ють­ся. Пер­ший ухил пе­ре­ва­жає в «Роз­би­то­му квітні» (1998) та «Що­ден­ни­ках мо­то­цикліста» (2001). До­волі ба­наль­ний сю­жет «Роз­би­то­го квітня» про дві се­лянські ро­ди­ни, втяг­нуті в нескінчен­ну крев­ну по­мсту, от­ри­мує ціка­ву візу­аль­ну ре­алізацію. З од­но­го бо­ку, крупні пла­ни ак­цен­ту­ють май­же ет­но­графічні по­дро­биці се­лянсь­ко­го жит­тя (до­бу­ван­ня во­ди в по­су­ш­ли­вих рай­о­нах, яр­мар­ко­вий вер­теп, по­хо­рон то­що). З іншо­го – фільм за­ли­шається в рам­ках ес­те­ти­ки мініма­лізму, за­вдя­чу­ю­чи, пев­но, сце­но­графічно­му досвіду Да­ніели То­мас. Та­ким чи­ном, по­при на­ту­ралізм ок­ре­мих сцен, фільм по­стає як прит­ча про сво­бо­ду і обов’язок, дія якої відбу­вається всю­ди і ніде. «Що­ден­ни­ки мо­то­цик­ліста» за­сно­ва­но на но­тат­ках Че Ге­ва­ри, зроб­ле­них під час по­до­рожі Півден­ною Аме­ри­кою, яка зблизь­ка по­ка­за­ла май­бут­нь­о­му ре­во­люціоне­ру страж­дан­ня про­стих лю­дей. Сал­леш про­по­нує оригіна­ль­ний підхід до біог­рафії го­ло­вно­го ге­роя, звер­та­ю­чись до періоду фор­му­ван­ня йо­го світо­гля­ду, а не пізнішої, більш відо­мої діяль­ності. Хо­ча мар­ш­рут мо­ло­до­го Ер­не­с­то Ге­ва­ри че­рез Чилі, Пе­ру, Ко­лумбію та Ве­не­су­е­лу є істо­рич­ним фак­том, відтво­ре­на на ек­рані ця по­до­рож ски­дається не стільки на шлях фор­му­ван­ня осо­би­с­тості, скільки на ту­ри­с­тич­ний про­спект. Ра­зом з го­ло­вни­ми ге­ро­я­ми гля­дач по­до­ро­жує ма­ль­ов­ни­чи­ми ту­ри­с­тич­ни­ми місця­ми Ла­тинсь­кої Аме­ри­ки ти­пу Ма­чу-Пічу і Ку­с­ко, па­ра­лель­но слу­ха­ю­чи ци­та­ти з Гарсії Лор­ки та Не­ру­ди. Бідність меш­канців ви­со­когірних пе­ру­ансь­ких се­лищ по­ка­за­но ет­но­графічно, внаслідок ес­те­ти­зації во­на втра­чає політич­ну гос­тро­ту. Обид­ва фільми бу­ло відзна­че­но пре­стиж­ни­ми міжна­род­ни­ми на­го­ро­да­ми: «Роз­би­тий квітень» от­ри­мав приз гля­даць­ких сим­патій (Ма­лий «Зо­ло­тий лев») на Ве­неційсь­ко­му МКФ, а «Що­ден­ни­ки мо­то­цикліста» – приз еку­менічно­го журі Каннсь­ко­го фе­с­ти­ва­лю.

На­ба­га­то відоміші фільми Сал­леша та То­мас, що сто­су­ють­ся соціаль­них про­блем су­час­ної Бра­зилії. «Цен­т­раль­ний вок­зал» Сал­леша, зня­тий од­ра­зу після «Чу­жої землі», приніс ре­жи­се­рові світо­ве виз­нан­ня. Він от­ри­мав 55 міжна­род­них на­го­род, в то­му числі премію БАФ­ТА за кра­щий фільм іно­зем­ною мо­вою, «Зо­ло­тий гло­бус» за кра­щий фільм іно­зем­ною мо­вою, три на­го­ро­ди Берлінсько­го кіно­фе­с­ти­ва­лю: гран-прі, приз за най­кра­щу жіно­чу роль (Фер­нан­да Мон­те­не­г­ру), приз еку­менічно­го журі. Опе­ра­тор фільму Валь­тер Кар­ва­лью здо­був дві премії на КФ братів Ма­накі (Ма­ке­донія) та премію «Зо­ло­та жа­ба» на МКФ в Лодзі. Хо­ча «Цен­т­раль­ний вок­зал» є в пер­шу чер­гу пси­хо­логічною дра­мою, бра­зильсь­ке жит­тя тут уже не грає роль де­ко­рації, й стає ма­теріалом для аналізу: в ла­конічних кіно­репліках про­ник­ли­во схоп­лені і без­гра­мотність, і ди­тя­ча зло­чинність, і пе­ре­на­се­лен­ня, і ек­с­та­тич­на релігійність, якою на­ма­га­ють­ся ком­пен­су­ва­ти не­здо­лан­ну бідність жи­телі сільських рай­онів. Ре­жи­сер і співав­тор сце­нарію, Сал­леш постійно грає на очіку­ван­нях гля­да­ча, скон­ст­руй­о­ва­них по­пу­ляр­ним кіне­ма­то­гра­фом: мо­ти­вація пер­со­нажів, їхні дії є ан­ти­те­зою до кінош­них штампів, во­ни зберіга­ють життєву прав­дивість та без­по­се­редність. На­при­клад, оди­но­ка літня жінка, яка зна­хо­дить на вок­залі оси­ротіло­го хлоп­чи­ка, ма­ла б за пра­ви­ла­ми ба­наль­ності мо­мен­таль­но уси­но­ви­ти йо­го і ви­я­ви­ти гли­бо­ко при­хо­ва­ну ма­те­ринсь­ку ніжність. На­томість во­на про­дає ди­ти­ну і на ви­ру­чені гроші ку­пує те­левізор, що, на­справді, на­ба­га­то більше відповідає мізан­т­ропічно­му ха­рак­те­ру цієї ге­роїні. Не­пе­ред­ба­чу­ваність по­ведінки ге­роїв і си­ту­ацій, в які во­ни по­трап­ля­ють, не змен­шується про­тя­гом усьо­го фільму, але па­ра­док­саль­но са­ме за­вдя­ки цьо­му ви­ма­ль­о­ву­ють­ся справді послідовні і сильні ха­рак­те­ри. Як у житті. До­дат­ко­вий ефект до­стовірності ство­рюється за­вдя­ки за­лу­чен­ню не­про­фесійних ак­торів – ре­аль­них відвіду­вачів го­ло­вно­го вок­за­лу Ріо-де-Жа­ней­ро, де по­чи­нається дія фільму. Вінісіуш ді Олівей­ра, який грає од­но­го з го­ло­вних ге­роїв, си­ро­ту Жо­зує, до зйо­мок у «Цен­т­раль­но­му вок­залі» пра­цю­вав чи­с­тиль­ни­ком взут­тя в ае­ро­пор­ту, де й по­знай­о­мив­ся з Сал­ле­шом.

Ще один при­клад роз­гля­ду соціаль­ної про­бле­ми очи­ма індивіда – ос­танній на сьо­годні спільний по­вно­ме­т­раж­ний фільм Валь­те­ра Сал­ле­ша та Даніели То­мас – «Лінія па­су» (2008), за сце­нарієм Даніели То­мас. Фільм по­ка­зує зво­ротний бік сла­вет­но­го бра­зильсь­ко­го фут­бо­лу, який для місце­вих мо­ло­дих хлопців є найбільш до­ступ­ним спо­со­бом ви­бра­ти­ся з бідності. Чет­ве­ро синів ма­тері-оди­нач­ки, вагітної п’ятою ди­ти­ною, на­ма­га­ють­ся знай­ти свій шлях у житті різни­ми спо­со­ба­ми: че­рез релігію, че­рез зло­чинність і че­рез спорт, і ли­ше стар­шо­му це на­чеб­то вдається за­вдя­ки фут­бо­лу. Для ак­т­ри­си Сан­д­ри Кор­ве­лоні роль ма­тері ба­га­тодітної ро­ди­ни ста­ла де­бю­том у по­вно­ме­т­раж­но­му кіно і настільки успішним, що во­на от­ри­ма­ла за неї «Зо­ло­ту паль­мо­ву гілку». Хо­ча після та­ко­го стар­ту во­на, на­ жаль, про­дов­жи­ла кар’єру ли­ше як те­левізійна ак­т­ри­са, гра­ю­чи в серіалах.

Ос­то­ронь цьо­го ря­ду стоїть містич­ний три­лер «Тем­на во­да» (2005), римейк од­ной­мен­но­го японсь­ко­го фільму Хідео На­ка­ти, – єди­ний по­ки що ан­г­ло­мов­ний фільм Валь­те­ра Сал­ле­ша. Фільм перебуває в ме­жах жа­н­ро­во­го шаб­ло­ну, хо­ча ре­жи­сер де­що іронізує над голлівудсь­ки­ми кліше: на­при­клад, ге­роїня аж тричі ди­вить­ся в дзер­ка­ло ап­теч­ки на стіні ван­ної кімна­ти, в яко­му так і не з’яв­ляється нічиє жах­ли­ве об­лич­чя. На «не­з’являнні» тут і по­бу­до­ва­но весь са­с­пенс: замість над­при­род­них про­яв ви­ну­ват­ця­ми мо­то­ро­шно­го по­всяк­час ви­яв­ля­ють­ся не­чемні сусіди чи при­ше­леп­ку­ва­тий вах­тер. Але у фіналі пост­мо­дерністська гра з жа­н­ро­вим ка­но­ном пе­ре­стає йти фільму на ко­ристь. Зна­хо­д­жен­ня ма­лень­кої мерт­вої дівчин­ки (яка, як відо­мо, є ос­нов­ним ко­ре­нем зла в будь-яко­му по­важ­но­му аме­ри­кансь­ко­му містич­но­му три­лері) стає кульмінацією, після якої ма­ла б бу­ти роз­ряд­ка на­пру­ги. На­томість тут це дає по­штов­х до по­яви на ек­рані не­ви­т­ра­че­но­го за весь фільм обсягу «місти­ки», що вже не зачіпає, бо не відповідає гля­даць­ким очіку­ван­ням.

З 2002 ро­ку Валь­тер Сал­леш роз­по­чи­нає са­мостійну про­дю­серсь­ку діяльність. Пер­ший йо­го досвід у цій сфері – «Місто Бо­га» ре­жи­серів Фер­нан­ду Мей­релліша та Каті Люнд – був номіно­ва­ний на різні пре­стижні премії (БАФ­ТА, «Ос­кар», «Зо­ло­тий гло­бус»), – але дістав більшо­го виз­нан­ня се­ред публіки, ніж се­ред кри­тиків, і досі за­ли­шається на ви­со­ких по­зиціях у різно­манітних гля­даць­ких рей­тин­гах. Са­ун­д­рек до цьо­го фільму, на­пи­са­ний бра­том Даніели То­мас, кіно­ком­по­зи­то­ром Ан­тоніу Пінту, відзна­че­но Всесвітньою премією са­унд­треків. З то­го ча­су Сал­леш про­дю­су­вав чи­ма­ло фільмів інших ре­жи­серів з країн Ла­тинсь­кої Аме­ри­ки, зо­к­ре­ма «Аре­ш­тантсь­ка» Паб­ло Тра­пе­ра, ко­т­рий бу­ло номіно­ва­но на «Зо­ло­ту паль­мо­ву гілку». Ра­зом із Даніелою То­мас Сал­леш знімає ко­рот­ко­ме­т­раж­ку «По­далі від 16-го ок­ру­гу» до кіно­аль­ма­на­ху «Па­риж, я люб­лю те­бе» (2006), ра­зом з інши­ми всесвітньо відо­ми­ми ре­жи­се­ра­ми бе­ре участь у ство­ренні збірки «У кож­но­го своє кіно» (2007) до ювілею Каннсь­ко­го фе­с­ти­ва­лю (епізод « За 8944 кіло­ме­т­ри від Канн»). 2008 ро­ку Сал­леш звер­тається до до­ку­мен­таль­но­го кіно у збірці «Історії про пра­ва лю­ди­ни», що скла­дається з 22 кіно­но­вел, зня­тих різни­ми ре­жи­се­ра­ми за оповідан­ня­ми з од­ной­мен­ної кни­ги.

Як ба­чи­мо, твор­чий шлях бра­зильсь­ких ре­жи­серів Ва­льте­ра Сал­ле­ша та Даніели То­мас є по­вчаль­ним при­кла­дом то­го, як зу­сил­ля ок­ре­мих лю­дей мо­жуть спри­я­ти інте­г­рації національ­но­го кіне­ма­то­гра­фа у світо­вий кіно­про­цес. Спо­чат­ку во­ни орієнту­ва­ли­ся на аме­ри­канські стан­дар­ти та аме­ри­кансь­кий ри­нок (Бра­зилія як ек­зо­ти­ка, яку мож­на про­да­ва­ти) для от­ри­ман­ня кре­ди­ту гля­даць­кої довіри і фінан­со­во­го кре­ди­ту від інве­с­торів (більшість їхніх фільмів знято в рам­ках міжна­род­но­го спільного ви­роб­ництва), що да­ло їм змо­гу пізніше зо­се­ре­ди­ти­ся на кіне­ма­то­графічно­му зо­б­ра­женні соціаль­них про­блем своєї країни та підтримці інших ре­жи­серів регіону. Чи про­дов­жить­ся їхнє співробітництво і чи бу­дуть на­ступні фільми перебувати в руслі цієї діалек­ти­ки між аме­ри­кансь­ким глян­цем і бра­зильсь­ким змістом – невідо­мо. На 2011 рік за­пла­но­ва­но вихід на ек­ра­ни дру­го­го ан­г­ло­мов­но­го фільму Валь­те­ра Сал­ле­ша «На до­розі», ек­ранізації куль­то­во­го ро­ма­ну аме­ри­кансь­ко­го пись­мен­ни­ка «роз­би­то­го по­коління» Дже­ка Ке­ру­а­ка, за підтрим­ки «зірко­вих» про­дю­серів Френсіса Фор­да Коп­по­ли та Га­са Ван Сен­та, що на­вряд чи ма­ти­ме якийсь сто­су­нок до Бра­зилії.

Ос­нов­на фільмо­графія:

1991 – «Ви­со­ке ми­с­тецтво» («A grande arte»), реж Валь­тер Сал­леш;

1996 – «Чу­жа зем­ля» («Terra Estrangeira»), реж. Валь­тер Сал­лесш, Даніела То­мас;

1998 – «Цен­т­раль­ний вок­зал» («Central do Brasil»), реж. Валь­тер Сал­леш;

1998 – «Пер­ший день» («O Primeiro Dia»), реж. Валь­тер Сал­леш, Даніела То­мас;

2001 – «Роз­би­тий квітень» («Abril Despedacado»), реж. Валь­тер Сал­леш, сце­нарій Даніела То­мас;

2004 – «Че Ге­ва­ра: що­ден­ни­ки мо­то­цикліста» («Diarios de motocicleta»), реж. Валь­тер Сал­леш;

2005 – «Тем­на во­да» («Dark Water»), реж. Валь­тер Сал­леш;

2008 – «Лінія па­са» («Linha de Passe»), реж. Валь­тер Сал­леш, Даніела То­мас, сце­нарій Даніела То­мас;

2009 – «Теп­ло­вий удар» («Insolacao»), реж. Даніела То­мас, Філіпп Хірш;

2011 – «На до­розі» («On the Road»), реж. Валь­тер Сал­леш.

1 Йо­го кни­га «The American Cinema: Directors and Directions» (1968) є дже­ре­лом та­ких за­галь­нов­жи­ва­них сьо­годні по­нять, як «арт­ха­ус» та «не­за­леж­не аме­ри­кансь­ке кіно».