Му­зи­ка у фільмі - один із чо­ти­рь­ох пластів зву­ко­вої доріжки (мо­ва, му­зи­ка, зву­кові ефек­ти/шу­ми, ат­мо­сфе­ра/ти­ша) і відіграє важ­ли­ву роль у тво­ренні логіко-пси­хо­логічних зв’язків усієї ба­га­то­с­клад­ності се­ман­тич­но­го, пла­с­тич­но­го, тем­по-ритмічно­го, пунк­ту­аційно­го та інших скла­­до­вих тка­ни­ни кіно­тво­ру.

Ба­га­то­г­ранність і ба­га­тоз­начність кіно­о­б­ра­зу ви­яв­ляється в поєднанні кількох функцій в ціле – цей ос­но­во­по­лож­ний прин­цип роз­крив С. Ей­зен­штейн у мон­тажній те­орії че­рез ме­та­фо­ру ка­д­ру-ієрогліфа. Виз­на­че­не С. Ей­зен­штей­ном у «вер­ти­каль­но­му мон­тажі» асин­хрон­не та кон­тра­пункт­не поєднан­ня зву­ку і зо­б­ра­жен­ня, співзвуч­чя обер­тонів му­зич­но­го та візуального, а та­кож досліджені Т. Кор­га­но­вим, І. Фро­ло­вим у «Кино и музыка. Музыка в драматургии фильма» та інших пра­цях прин­ци­пи ви­ко­ри­с­тан­ня му­зи­ки як внутрішньо­ка­д­ро­во­го та за­ка­д­ро­во­го еле­мен­та, вмо­ти­во­ва­но­го або не вмо­ти­во­ва­но­го сю­же­том, є ос­но­вою тво­рен­ня кіно­о­б­раз­ності.

З чо­ти­рь­ох ком­по­нентів зву­ко­вої палітри від дра­ма­тургії найбільше за­ле­жить са­ме му­зи­ка. Че­рез спе­цифіку три­ва­ло­го роз­гор­тан­ня дум­ки (те­ми), на відміну від зо­б­ра­жен­ня, кіно­му­зи­ка при­род­но інте­г­рує, поєднує та уза­галь­нює ціле. Му­зич­на дра­ма­тургія у кіно більше дослідже­на в ас­пек­тах ло­каль­но­го поєднан­ня зву­ку і зо­б­ра­жен­ня в зву­ко­зо­ро­вий об­раз, і мен­ше – в прин­ци­пах за­галь­но­го фор­мо­тво­рен­ня.

За функціональ­ною те­орією му­зи­коз­нав­ця З. Лісси в праці «Ес­те­ти­ка кіно­му­зи­ки», му­зи­ка мо­же бу­ти ілю­с­т­рацією, му­зич­ною об­роб­кою ре­аль­них шумів, ко­ре­гу­ва­ти емоційне на­ван­та­жен­ня ка­д­ру (пе­ре­жи­ван­ня ге­роя), зміню­ва­ти лінії роз­вит­ку та ру­ху в кадрі, пе­ре­да­ва­ти внутрішній зміст та суб’єктив­ну оцінку (ко­мен­тар), роз­кри­ва­ти гли­би­ну ка­д­ру, за­да­ва­ти ритм і темп кар­ти­ни, ви­с­ту­па­ти ча­со­вою, соціаль­ною і національ­ною ха­рак­те­ри­с­ти­кою епо­хи, інте­г­ру­ва­ти ат­мо­сфе­ру і ко­ло­рит ціло­го, ство­рю­ю­чи зо­б­ра­жу­валь­ний простір, відігра­ва­ти роль внутрішньо­ка­д­ро­во­го ком­по­нен­та в па­ра­лелізмі чи кон­тра­пункт­но­му поєднанні, бу­ти об­ра­зом-ха­рак­те­ри­с­ти­кою (лейт­мо­ти­вом) або са­мо­ха­рак­те­ри­с­ти­кою ге­роя (спів, та­нець) то­що.

Як же впли­ває му­зич­на кіно­д­ра­ма­тургія на за­со­би ви­раз­ності та які особ­ли­вості функціональ­но­го ви­ко­ри­с­тан­ня ком­по­нентів інших зву­ко­вих пластів (мо­ва, зву­кові ефек­ти, ат­мо­сфе­ра)?

Ос­новні дра­ма­тургічні кон­цепції тво­рен­ня кіно­му­зи­ки: прин­цип сим­фонічно­го роз­вит­ку, мо­но­те­ма­тиз­му, лейт­си­с­те­ми, інте­г­раль­но­го зву­ко­ря­ду, а та­кож ком­по­зиційні фор­ми, асимільо­вані з му­зич­но­го і те­а­т­раль­но­го ми­с­тецтв у та­ких жа­н­рах, як фільм-кон­церт, фільм-опе­ра, фільм-мю­зикл. Ко­жен із них має істо­ричні над­бан­ня та ви­ко­ри­с­то­вується з пев­ною ме­тою.

У фільмах 1930-х років па­ну­вав прин­цип сим­фонічно­го роз­вит­ку – найбільш звич­ний для гля­да­ча „німо­го” періоду кіно. Постійне зву­чан­ня му­зи­ки у ви­ко­нанні сим­фонічно­го ор­ке­с­т­ру ство­рю­ва­ло мас­штабні об­ра­зи, підно­си­ло те­му фільму до філо­софсь­ко­го ос­мис­лен­ня, емоційно­го пе­ре­жи­ван­ня, злит­тя з то­наль­но-графічним та тем­по-ритмічним ма­люн­ком ка­д­ру.

Прин­цип мо­но­те­ма­тиз­му став виз­на­чаль­ним у 1970-х ро­ках для фільмів із за­го­ст­рен­ням ува­ги на по­чут­тях однієї лю­ди­ни-ге­роя, як це ма­ло місце у фільмі «Історія ко­хан­ня» Ар­ту­ра Гілле­ра (1970, ком­по­зи­тор Френсіс Лей). У де­ся­ти епізо­дах фільму зву­чить лейт­те­ма, що уо­соб­лює роз­ви­ток історії ко­хан­ня Оліве­ра і Дженні. В різних си­ту­аціях ця те­ма ство­рює об­раз-ха­рак­те­ри­с­ти­ку ге­роїні-му­зи­кан­та, відіграє функції му­зич­ної об­роб­ки ре­аль­них шумів (ме­лодію «гра­ють» гуд­ки ма­шин), підкрес­лює рух та ство­рює зо­б­ра­жу­ва­ний простір.

Подібною є му­зич­на дра­ма­тургія до­вко­ла однієї ме­лодії (пісні) фільмів «Я кро­кую Моск­вою» Ге­оргія Да­нелії (1963, ком­по­зи­тор Андрій Пе­т­ров), «Лілі Мар­лен» Рай­не­ра Вер­не­ра Фасбінде­ра (1980). Там зву­чать і інші ме­лодії, але є од­на лейт­те­ма – квінте­сенція емоційно-смис­ло­во­го за­ду­му та вод­но­час об­раз-са­мо­ха­рак­те­ри­с­ти­ка.

Особ­ли­ву об’єдну­валь­ну роль відіграє лейт­те­ма ко­заць­ко­го мар­шу у фільмі «Про­па­ла гра­мо­та» Б.Івчен­ка (1973), що змінюється відповідно до намірів ко­заків-по­бра­тимів, має не ли­ше зву­кові, а й зо­б­ра­жальні особ­ли­вості (спо­лу­чається з ка­д­ра­ми ру­ху на коні без­країми про­сто­ра­ми Ук­раїни). Є тут асимільо­вані з на­род­но­го те­а­т­ру прий­о­ми, де лейт­шу­мо­ва, лейт­тем­б­ро­ва та лейт­жа­н­ро­ва си­с­те­ма, особ­ли­ва палітра за­собів ви­раз­ності ви­ко­ри­с­тані з ме­тою типізації пев­ної сфе­ри. На­при­клад, «зла» си­ла оз­на­че­на особ­ли­вим аку­с­тич­ним за­барв­лен­ням та пред­ме­та­ми на оз­на­чен­ня «по­рож­нечі» (за­ла ца­риці, бля­шан­ки, го­ло­си та зву­ки «з відлун­ням»); лейт-шу­мом му­хи, ви­ко­нан­ням од­ним ли­цедієм п’ять­ох братів-чортів, прин­ци­пом по­вто­рю­ва­ності рухів, фраз: «Це ти мо­го бра­та вбив?» то­що.

Зву­кові ком­по­нен­ти – пе­ре­важ­но жа­н­ра­ми ма­лих форм (пісня, при­каз­ка) – об’єднані в ритмічно-ме­т­рич­ну мон­таж­ну струк­ту­ру. Це і по­вто­рю­ваність сег­ментів (прин­ци­пи му­зич­ної фор­ми «рон­до», яр­мар­ко­вий прин­ци­п зміни де­ко­рацій спо­со­бом обер­тан­ня сце­ни «ка­ру­селі», за­пов­нен­ня па­уз між епізо­да­ми на­род­ної ви­с­та­ви му­зи­кою, що зу­мов­ле­но пе­ре­вдя­ган­ням ак­торів), при­ско­рен­ня та уповільнен­ня тем­пу дії грою ак­торів і ви­ко­нан­ня ни­ми пев­них му­зич­них та по­етич­них творів.

Си­с­те­ма лейт­мо­тивів, лейт­тем і лейт­тембрів ха­рак­тер­на для 80% фільмів. Хо­ча прин­цип сим­фонічно­го роз­вит­ку дав­но витісне­ний і ли­шив­ся ли­ше у мю­зик­лах, «кла­сич­ним» са­унд­тре­ком до фільму все ж вва­жається ав­торсь­ка му­зи­ка у ви­ко­нанні сим­фонічно­го ор­ке­с­т­ру. Це низ­ка істо­рич­них та фан­та­с­тич­них ба­га­то­бю­д­жет­них фільмів («Сімнад­цять миттєвос­тей весни», са­га про «Зо­ряні війни», «Во­ло­дар кілець» то­що).

Лейт­функції мо­жуть бу­ти ви­ко­ри­с­тані і у склад­но­му син­тезі всіх ком­по­нентів. Складні за струк­ту­рою, но­ва­торські фільми, як-от «Тіні за­бу­тих предків» С. Па­ра­джа­но­ва (1964), ма­ють щільне на­пов­нен­ня зву­ко­вої пар­ти­ту­ри різно­манітним му­зич­ним ма­теріалом – са­мо­до­статнім і вра­жа­ю­чим тра­диційним ми­с­тецтвом гу­цулів, який знач­ною мірою потіснив участь у дра­ма­тургічно­му роз­вит­ку му­зи­ку М. Ско­ри­ка. Ви­ко­ри­с­тан­ня у фільмі лейт­си­с­те­ми тембрів і зву­чань ри­ту­аль­них інстру­ментів (колісна ліра, фло­я­ра, дрим­ба, трембіта), об­рядів без опи­со­во­го тек­с­ту й зву­чань (стук со­ки­ри, цер­ковні дзво­ни, співан­ки) як син­те­зо­ва­них скла­до­вих об­раз­ної струк­ту­ри (зміна змісто­во­го на­пов­нен­ня зву­чан­ня в про­цесі дії: од­на­кові дзво­ни до свя­та і по­хо­ро­ну, сту­кан­ня як ро­бо­та-за­би­ван­ня тру­ни), ство­рює внутрішньо змісто­вну гли­би­ну фільму.

Склад­на бу­до­ва об­раз­ної струк­ту­ри фільму змен­ши­ла зна­чен­ня і та­ко­го ком­по­нен­та зву­ко­вої скла­до­вої, як мо­ва. Для фільму ха­рак­тер­на чітка ритмічна по­бу­до­ва – розділен­ня на сфе­ру жит­тя-ко­хан­ня (пла­с­тич­на цілісність у тан­цю­валь­но-ритмічній пуль­сації співан­ки) та са­мотність-спу­с­то­шеність (дра­ма­тургічне ви­ко­ри­с­тан­ня па­уз, при­му­со­ве об­ри­ван­ня й роз­ри­ван­ня ду­мок і му­зич­но­го ма­теріалу, підкрес­ле­на ілю­с­т­ра­тивність і фор­мальність, фраг­мен­тарність на­ра­ти­ву). Та­ка ор­ганізація ма­теріалу збли­жує дра­ма­тургічну кон­ст­рукцію фільму з му­зич­ною ком­по­зицією со­нат­ної фор­ми (по­ява в дра­ма­тургічно важ­ли­вих мо­мен­тах три­вож­но-лірич­ної та «трембітної» по­ми­наль­ної тем, по­вто­рен­ня у фіналі за прин­ци­пом ко­ди всіх дра­ма­тургічно важ­ли­вих для фільму му­зич­но-зву­ко­вих еле­ментів (мо­лит­ви, го­лосіння, співан­ки із «Заспіву», сту­ку со­ки­ри то­що).

У фільмі «Білий птах з чор­ною оз­на­кою» Ю. Іллєнка (1971) зна­хо­ди­мо поліфункціональ­не ви­ко­ри­с­тан­ня еле­ментів, зістав­лен­ня па­ра­лель­но­го роз­гор­тан­ня дії у декількох пла­с­тах, спря­мо­ва­не на якісну ди­наміку об­ра­зу і до­три­ман­ня син­кре­тиз­му ма­теріалу. Лейт­функції ви­ко­ри­с­та­но оригіна­ль­но: сім’я Дзво­нарів є адеп­том, «носієм ук­раїнської куль­ту­ри» з індивіду­аль­ни­ми інстру­мен­та­ми, тем­б­ра­ми: Бог­дан з тром­бо­ном (гнівом Бо­га), Ге­оргій з дзвіноч­ка­ми, Орест зі скрип­кою, Пе­т­ро з цим­ба­ла­ми, бать­ко з ба­со­лею (інстру­мент, подібний до віолон­челі), ма­ти зі співом (по­чат­ко­ва пісня, ко­ли­с­ко­ва, стрілець­ка). Че­рез емоційно-пла­с­тич­ний вплив на гля­да­ча та­ко­го зву­ко-му­зич­но­го син­те­зу об­раз­ності ви­ра­же­но внутрішній ду­шев­ний стан сім’ї Дзво­нарів. Спосіб ви­кла­ден­ня ма­теріалу від тре­тьої осо­би в ес­те­тич­но-підне­се­но­му емоційно­му стилі з епіте­та­ми, порівнян­ня­ми (жу­ра­вель, ле­ле­ка, «Зо­зу­ля», кінь), індивіду­алізацією об­разів, пе­ред­ба­чен­ня подій (звер­тан­ня Пе­т­ра до Оре­с­та і Да­ни), зу­пин­ки ча­су для де­талізації важ­ли­вої події. Сю­же­то­мо­ду­лю­ю­че чис­ло у фільмі – магічні по­вто­ри двічі (підкрес­лен­ня змісту тек­с­ту, циклічне відтво­рен­ня дав­нь­о­го ча­су «від вес­ни до вес­ни», од «Ко­ля­ди до Ко­ля­ди») та тричі: за третім ра­зом кон­тра­бан­да стає не­вда­лою, про­хан­ня змен­ши­ти вік Бог­да­на «хоч на три ро­ки», двічі-тричі у фільмі зву­чать більшість тем (му­зич­ної іко­ни, марш з яр­мар­ку, «Са­баш»). По­вчаль­не закінчен­ня фільму, опис істо­рич­но важ­ли­вої й пе­ре­лом­но-склад­ної для Ук­раїни ча­со­вої си­ту­ації з обов’яз­ко­вим «оспіву­ван­ням» пра­виль­них дій, втілен­ня їх че­рез мо­но­лог «пред­став­ни­ка гро­ма­ди» (Лесь Дзво­нар) – усе це свідчить про спорідненість з епічним жа­н­ром ду­ми, ха­рак­тер­ною особ­ливістю якої бу­ла по­етич­на фор­ма під му­зич­ний су­провід у ви­ко­нанні твор­ця-ви­ко­нав­ця (коб­за­ря). Та­ким чи­ном, фільм за дра­ма­тургічним роз­вит­ком (закріплен­ня за ге­роєм му­зич­но-тем­б­ро­вих ха­рак­те­ри­с­тик, поєднан­ня їх у ан­самбль) є про­дов­жен­ням давніх ук­раїнських тра­дицій у но­во­му, су­час­но­му ми­с­тецтві кіно.

У де­я­ких фільмах ви­ко­ри­с­то­вується ароч­на ком­по­зиція: тан­го «Por una cabeza» у стрічці Джейм­са Ка­ме­ро­на «Прав­ди­ва брех­ня» (1994). Те­му тан­го за­яв­ле­но двічі, але дра­ма­тургічна важ­ливість цих роз­гор­ну­тих сцен не ста­вить під сумнів її лейт­функції (в ролі кон­тра­пунк­ту). Між іншим, ця ме­лодія відси­лає нас і до та­ких фільмів, як «Спи­сок Шинд­ле­ра» Стіве­на Спілбер­ґа (1993), «За­пах жінки» Мартіна Бре­с­та (1992), де тан­го відіграє іншу роль – ха­рак­те­ри­зує епо­ху до­воєнної Німеч­чи­ни, є пла­с­тич­но-ритмічним спо­с­те­ре­жен­ням Ос­ка­ра Шинд­ле­ра та са­мо­ха­рак­те­ри­с­ти­кою пол­ков­ни­ка Френ­ка Слей­да (ге­роя Аль Па­чи­но). Та­кож двічі, але з про­ти­леж­ним зна­чен­ням, – весільний та­нок мо­ло­дої Да­ни та про­щан­ня пе­ред смер­тю Оре­с­та, – ви­ко­ри­с­та­но «Са­баш» у «Біло­му пта­хові з чор­ною оз­на­кою». Зву­чан­ня на по­чат­ку і на­прикінці фільму тої са­мої му­зи­ки, од­нак із зовсім іншим змістом, – ніби ос­танні штри­хи до ство­рю­ва­но­го об­ра­зу-пор­т­ре­та, підкрес­лені чуттєвістю му­зич­но­го ви­ра­жен­ня та пла­с­ти­кою тан­цю­валь­них рухів.

Для су­час­ності зву­ко­ва доріжка з му­зи­ки ми­ну­ло­го є однією з ха­рак­тер­них рис пост­мо­дер­но­го інте­лек­ту­аль­но­го діало­гу з цим ми­ну­лим. Це прий­ом, ко­ли му­зи­ка асоціюється з інши­ми тво­ра­ми, що стає лей­мо­ти­вом ви­що­го по­ряд­ку (низ­ка ме­лодій з мю­зиклів та по­пу­ляр­них пісень у ду­еті бли­с­ку­чої Сатін та бідно­го пись­мен­ни­ка Крістіана з фільму-мю­зик­лу Бе­за Лур­ман­на «Му­лен Руж» (2001), по­кли­ка­них пе­ре­да­ти роз­ви­ток по­чуттів від ніжно­го за­хоп­лен­ня до пал­кої при­ст­расті).

Більшість ком­по­зи­торів «му­зич­но­го олімпу» успішно пра­цю­ва­ли в кіно та те­а­т­раль­них по­ста­нов­ках. Але для кіно ство­рен­ня ав­торсь­кої (оригіна­ль­ної) му­зи­ки, кіно­му­зи­ки, та й вза­галі на­явність му­зи­ки, не є обов’яз­ко­вим. Ча­с­то це зу­мов­ле­но не­до­статнім фінан­су­ван­ням фільму. Іноді за твор­чим за­ду­мом ви­ко­ри­с­то­ву­ють відомі ме­лодії. У фільмі «2001: космічна одісея» Стенлі Ку­б­ри­ка (1968) му­зич­на дра­ма­тургія по­бу­до­ва­на на асоціатив­но­му компілю­ванні кла­сич­них творів. Мо­гут­ньо про­зву­чав по­ча­ток сим­фонічної по­еми Ріхар­да Штра­у­са «Так ка­зав За­ра­ту­с­т­ра», вальс Йо­га­на Штра­у­са «На пре­крас­но­му бла­кит­но­му Ду­наї», му­зи­ка з ба­ле­ту «Га­я­не» Ара­ма Ха­ча­ту­ря­на у фан­та­с­тичній історії космічно­го по­льо­ту до Юпіте­ра. Гли­бо­кий і фун­да­мен­таль­ний му­зич­ний ше­девр відповідає мас­штаб­но­му зо­ро­во­му об­ра­зу космічно­го всесвіту.

Фільм «До­б­рий день, я ва­ша тьотя!» Вікто­ра Ти­то­ва (1975) по­чи­нається зі стилізації німо­го кіно з чор­но-білим зо­б­ра­жен­ням та му­зи­кою В. Ка­зеніна у ви­ко­нанні ор­ке­с­т­ру з ха­рак­тер­ним со­ло «та­персь­ко­го» фор­теп’яно, ба­чи­мо са­мо­го та­пе­ра з об­роб­кою ме­лодії «Політ джме­ля», ти­т­ри та ка­д­ри, де по­ряд з ге­роєм цьо­го фільму Баб­сом Ба­бер­леєм (О. Ка­лягін) зга­ду­ють­ся улюб­ле­нець долі Га­рольд Ллойд, комік без усмішки Ба­с­тер Кітон, ко­роль ек­ра­ну Макс Ліндер, ве­ли­кий Чарлі Чаплін та ін., відповідно до ча­су подій фільму – по­чат­ку ХХ століття. Нас за­ну­рю­ють в ат­мо­сфе­ру, де па­ну­ють пе­ре­вдя­ган­ня, ак­ро­ба­тичні, тан­цю­вальні та во­кальні но­ме­ри, де чер­гу­ють­ся ки­дан­ня тор­та­ми, ар­ти­с­тич­на втра­та свідо­мості, пісто­ле­ти на стінах, що в кінці фільму вистрілю­ють, то­що. Йдеть­ся не тільки про ха­рак­те­ри­с­ти­ку ча­су і про­сто­ру, а й про «вжи­ван­ня» в її жа­н­ро­во-сти­ль­ові ха­рак­те­ри­с­ти­ки.

Інте­г­раль­ний зву­ко­ряд фільму пе­ред­ба­чає ви­ко­ри­с­тан­ня му­зи­ки, що на­ле­жить ка­д­ру (іма­нент­ний звук), у та­ких фільмах, як «9 днів од­но­го ро­ку» Ми­хай­ла Ром­ма (1961), «Відьма з Блер: кур­со­ва з то­го світу» Деніела Майріка та Еду­ар­до Сан­че­са (1999).

«9 днів од­но­го ро­ку» по­бу­до­ва­ний на зіткненні ідей, ду­мок, світо­гляд­них по­зицій. І хо­ча у цьо­му фільмі не зву­чить му­зи­ка, за­те шу­мові фак­ту­ри – сиг­наль­на си­ре­на, ви­бу­хи і шум ре­ак­то­ра, кро­ки з дзвінким відлун­ням, що бе­руть участь у дра­ма­тич­но на­пру­же­них мо­мен­тах фільму, – є ду­же ви­раз­ни­ми. У «Відьма з Блер» на­ро­чи­то го­лосні поп-пісні, що лу­на­ють пе­ре­важ­но з магніто­ли ав­то­мобіля і радіоп­рий­ма­ча, та­кож по­глиб­лю­ють кон­траст з лісом, де не чут­но звуків цивілізації і де за­блу­ка­ли го­ловні ге­рої.

Є і про­ти­леж­на тен­денція. На­при­клад, му­зич­на об­роб­ка зву­чань ство­рює ритмічно-тем­по­во-то­наль­не тло для роз­повіді-ду­ми у фільмі «Ма­май» Оле­ся Саніна (2003), стає світо­гля­дом му­зич­но об­да­ро­ва­ної ди­ти­ни у фільмі «Ав­густ Раш» Кер­сте­на Шеріда­на (2007).

У фільмі «Ле­ген­да про піаніста» Джу­зеп­пе Тор­на­то­ре (1998) ор­ке­с­т­ро­ва му­зи­ка ака­демічно­го сти­лю Еніо Марріко­не відтінює со­ло на трубі, ро­ялі, піаніно, ан­сам­б­ле­ву гру на той час «по­пу­ляр­ної» му­зи­ки квіксте­пу і джа­зу. Во­на бе­ре на се­бе функції емоційно­го всту­пу до ви­ко­нан­ня лейт­те­ми на трубі, підтрим­ки та емоційно­го на­ван­та­жен­ня ка­д­ру зустрічі Аме­ри­ки, спо­минів про зем­лю та жит­тя по­за ко­раб­лем «Вер­д­жинія», поєднує ча­со­во-про­сто­рові пе­реміщен­ня ге­роя-тру­ба­ча, що роз­повідає «ле­ген­ду» про дру­га-піаніста. Внутрішньо­ка­д­ро­ва гра на му­зич­них інстру­мен­тах є невід’ємною емоційно-смис­ло­вою та об­раз­ною тка­ни­ною фільму. Го­ло­вну те­му, ви­ко­на­ну на трубі, про­дов­жує зву­чан­ня ста­ран­но склеєної платівки з гра­мо­фо­на. З творчістю піаніста ми знай­о­ми­мось за не­звич­них об­ста­вин – імпровізація се­ред ночі про­бу­д­жує меш­канців ко­раб­ля, бу­ря в оке­ані дає мож­ливість піаністу ство­ри­ти феєрич­ний та­нець ро­я­ля на пар­кеті, рух тан­цю­валь­них пар вик­ли­кає джа­зо­ву імпровізацію з за­паль­ни­ми ру­ха­ми, ме­лан­холійно-ліричні трелі та сльо­зи в очах слу­хачів, блю­зові по­ка­чу­ван­ня, ніжну ме­лодію та­ран­те­ли.

Про­ти­леж­ний прин­цип – ви­ко­ри­с­тан­ня за­ка­д­ро­вої му­зи­ки тільки як тем­по-ритмічної та то­наль­но-емоційної підтрим­ки ка­д­ру. Тоб­то, епізо­ду на­ле­жить своя му­зич­на те­ма, що емоційно і змісто­вно че­рез пісню роз­кри­ває сутність об­ра­зу, як, на­при­клад, у фільмі «Ванільне не­бо» Ка­ме­ро­на Кроу (2001). Ос­таннім ча­сом в російській та ук­раїнській кіноіндустрії для цьо­го ча­с­то ви­ко­ри­с­то­ву­ють­ся му­зичні тво­ри різних ав­торів за до­мо­вленістю про­дю­серів фільму з ма­ловідо­ми­ми гру­па­ми – для по­пу­ля­ри­зації їх твор­чості. І на­впа­ки, для успіху фільму ви­ко­ри­с­то­ву­ють по­пу­ляр­них ав­торів-ви­ко­навців (О. По­но­ма­рь­ов, С. Ва­кар­чук та ін.).

Му­зичні фільми (фільм-кон­церт, мю­зикл, фільм-ви­с­та­ва і фільм-опе­ра) ма­ють свої особ­ли­вості ек­ран­ної інтер­пре­тації. Тут важ­ли­вою є відповідність ак­то­ра та йо­го гри об­ра­зу (ча­с­то співа­ють відомі співа­ки, а гра­ють ак­то­ри). Замість умов­ної сце­ни – відповідне місце дії за п’єсою. По­ста­нов­ку танців та рухів ак­торів уз­го­д­же­но з ком­по­зицією ка­д­ру, ру­хом ка­ме­ри, зйом­ка­ми під фо­но­г­ра­му. Для фільму-кон­цер­ту вла­с­тиві за­галь­на фа­бу­ла та сю­жет­ний роз­ви­ток між му­зич­ни­ми но­ме­ра­ми (від фільмів із Штеп­се­лем і Та­ра­пунь­кою, фільмів про «Чер­во­ну ру­ту», «Мері Попінс» до «Чи­ка­го» Мартіна Річард­са (2002), «При­ма­ра опе­ри» Джо­е­ла Шу­ма­хе­ра (2004), «Ма­ма міа!» Філліпа Ллой­да (2008, грун­тується на піснях гру­пи АБ­БА то­що). До­ку­мен­тальні фільми про по­пу­лярні ес­т­радні гру­пи Бітлз «Ніч після важ­ко­го дня» (1964), «АБ­БА» (1977), «Роллінг Сто­унз. Хай бу­де світло!» Мартіна Скор­се­зе (2008) теж ма­ють по­ста­но­вочні сце­ни та мон­тажні «врізки» з ре­аль­них кон­цертів. Більш інте­г­ро­ва­ну струк­ту­ру ма­ють ху­дожні фільми про му­зи­кантів та ком­по­зи­торів: «Ама­дей» Міло­ша Фор­ма­на (1984), «Копіюю­чи Бет­хо­ве­на» Аг­неш­ки Хол­ланд (2006) то­що.

Є при­кла­ди ор­ганічно­го зву­чан­ня му­зи­ки у фільмі, му­зич­них тем, що здобули са­мостійне жит­тя і по­пу­лярність по­за фільмом. Ро­зуміння ідеї та роз­вит­ку об­раз­ності фільму дає нам мож­ливість уза­галь­ни­ти філо­софію за­сто­су­ван­ня му­зи­ки та її впле­тен­ня у зву­ко­ву кон­цепцію.